Нарративная структура русских дореволюционных кинематографических либретто

Anna Kovalova. The Narrative Structure of Russian Pre-Revolutionary Film Librettos

Нарратология русской кинодраматургии уже не является новой для науки проблемой, однако до сих пор в соответствующих работах рассматривались только киносценарии. Кинематографическое либретто, которое до революции было, пожалуй, не менее важным кинодраматургическим жанром, оставалось на периферии внимания не только нарратологов, но и историков раннего кино. Разумеется, сами либретто были ученым прекрасно известны; так, на основе этих текстов Н.М. Зоркая разработала известную типологию сюжетов русского дореволюционного кино [Зоркая 1976: 183—246]. Однако либретто как особый жанр экранной литературы 1900—1910-х годов до сих пор исследователями подробно не анализировалось. Наиболее близко к этой проблеме подошел М.А. Кушнирович: в статье «Русский сценарий — детство… отрочество… юность…» [Кушнирович 1991] он рассматривает либретто как прообраз русского киносценария. Несмотря на то что эта статья была и остается важнейшей работой по ранней русской кинодраматургии, некоторые замечания Кушнировича о либретто нуждаются в корректировке.

Анализируя либретто фильма «Золотая туфелька» (1916), Кушнирович отмечает: «…“Описание”… вот ведь странность — не совпадает с фильмом, который описывает. В “описании” главный герой — князь Сергей Верховский, в фильме — Андрей Бельский, равнозначная неувязка с его матерью: одну из героинь в “описании” зовут Нелли, в фильме ее же зовут Лизой» [Кушнирович 1991: 135]. Прежде всего, картина «Золотая туфелька», к сожалению, не сохранилась, поэтому с уверенностью говорить о том, что было в фильме, нельзя; Кушнирович ориентируется, вероятно, на данные в фильмографии В.Е. Вишневского «Художественные фильмы дореволюционной России (фильмографическое описание)» [Вишневский 1945], однако в ней, что хорошо известно, нередко встречаются ошибки и неточности. Далее, здесь не учитывается то, что сохранилось по крайней мере два варианта либретто «Золотой туфельки». Если имена героев в варианте журнала «Проэктор» [1], на который, по-видимому, ориентируется Кушнирович, не совпадают с данными Вишневского, то версия журнала «Сине-Фоно» [2] полностью им соответствует: главный герой зовется Андреем Бельским, героиня — Лизой и т.д. Это частность, более существенным представляется то, что Кушнирович, рассматривая в первую очередь историю киносценария, дает характеристику либретто в целом, не подчеркивая того, что и этот жанр в 1900—1910-е годы проделал существенную эволюцию.

Описание истории русского кинолибретто должно стать темой отдельной большой научной работы. В рамках этой статьи речь пойдет лишь об отдельных факторах эволюции этого жанра и о том, как менялась его нарративная структура. Эти наблюдения будут сделаны на основе 874 текстов либретто, которые были собраны участниками возглавляемого мною проекта «Ранняя русская кинопроза» на базе НИУ «Высшая школа экономики» [3]. Поскольку большая часть этих текстов сих пор не становилась предметом специального исследования, их нарративная структура в первом приближении будет рассмотрена с точки зрения простейших терминов и инструментов. Будет показано, что с точки зрения повествования некоторые тексты устроены сложнее, чем может показаться: могут быть выявлены случаи Ich-Erzählung, в отдельных либретто повествователь обращается к воображаемому читателю, нарратор может также передать сюжет не до конца, оставляя финал загадкой (прием, в целом нехарактерный для кинопрозы 1910-х годов). Однако прежде чем рассматривать повествование в либретто, необходимо дать характеристику этому жанру, коротко описать его историю и представить корпус анализируемых текстов.

Русское дореволюционное кинолибретто: жанр и тексты

Кинематографическое либретто — краткое описание сюжета фильма, которое можно сопоставить с современным синопсисом или анонсом, с той важной оговоркой, что до революции было принято «пересказывать» картину целиком, а не только обозначать завязку. Если точкой отсчета истории отечественного игрового кино считать картину 1908 г. «Стенька Разин» («Понизовая вольница»), окажется, что либретто — ровесник русского кинематографа: текст либретто к этому фильму сохранился и был опубликован в прессе по крайней мере дважды [4], [5]. В 1907—1918 годы кинематографическая пресса публиковала либретто регулярно, либретто печатались и в театральных журналах и газетах, а также в специальных программах, которые распространялись в кинотеатрах.

Эти программы, напоминающие театральные программки, были важной частью кинематографического быта начала века: поскольку киносеанс в 1900— 1910-е годы состоял, как правило, из нескольких кинокартин [Цивьян 1991: 50—58], было важно сориентировать публику относительно того, что и когда будет демонстрироваться. Кроме того, в начале своей истории кинематограф во многом стремился подражать театру, и печать программ оказалась необходимой еще и с этой точки зрения. Некоторые кинематографические программы начала века сохранились в фондах библиотек и архивов (например, хорошей коллекцией располагает Российская национальная библиотека в Санкт-Петербурге), другие утеряны, по-видимому, безвозвратно.

Либретто публиковались анонимно и во многих случаях писались, вероятно, людьми, весьма далекими от литературы. Закономерно, что стиль либретто часто становился объектом резкой критики и предметом пародии. Наиболее известной стала впервые опубликованная в 1911 году пародийная программа Аркадия Аверченко [6], которая высмеивала не только ходульные киносюжеты, но и безграмотный язык первых либретто. Фрагмент, посвященный «заключительной сенсационной картине — ТЕЩА ПРИЕХАЛА! (герметический хохот!! 300 мет.)», по языку и структуре действительно живо напоминает либретто первых комедий:

Узнав, что приезжает теща, Адольф подговаривает слуг, и они отравляют жизнь этой злой Мегеры. Едва она приезжает, как на нее сыплются несчастья. С крыши на нее падает автомобиль, потом кухарка бросает ее в чан с кипятком, потом дети во время сна бьют ее по голове палками и все это заканчивается тем, что, уговоренная зятем, наша теща осматривает в поле молотилку, попадает туда головой, которая и отрезывает ей голову под общий смех участвующих.

Не могши вынести этих шуток и издевательств, наша старуха собирает свои манатки и уезжает с первым омнибусом во Свояси [7].

Опыт Аверченко вызвал множество подражаний, либретто не уставали пародировать и во второй половине 1910-х годов. Так, еще одна пародийная программа с либретто несуществующих фильмов «Убийца-разоблачитель» и «Охота на зайцев в Петрограде» появилась в ростовском журнале «Живой экран» [8]. Грамотно оформленная программа становилась знаком качества кинотеатра. Корреспондент петербургского журнала «Кино-курьер», благожелательно отзываясь о кинематографе «Солейль» в Пассаже, с неудовольствием отмечал: «Хотелось бы поставить на вид дирекции “Солейль”, что в программах следовало бы внимательнее отнестись к корректуре, так как преподносить хорошей публике программы с грубейшими опечатками вряд ли удобно» [9].

Поскольку более или менее полной коллекции кинематографических программ, напечатанных до революции в разных городах России, не существует, изучать либретто целесообразно прежде всего по тем текстам, что воспроизводились в кинематографической прессе. На основе дореволюционных кинематографических журналов и была составлена силами научно-учебной группы «Ранняя русская кинопроза» научная база либретто [3]. В настоящий момент в ней собрано 874 текста, однако собрание будет пополняться.

Участниками научно-учебной группы были просмотрены все номера крупнейших дореволюционных журналов, а также периодических изданий, которые находились на периферии ранней русской киножурналистики. Список привлеченных к работе журналов нельзя назвать исчерпывающим, но он представляется вполне репрезентативным: «Вестник живой фотографии» (СПб., 1909), «Вестник кинематографии» (М., 1911—1917), «Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге» (СПб., 1908), «Живой экран» (Ростов-на-Дону, 1912—1917), «Кине-журнал» (М., 1910—1917), «Кинематограф» (Ростов-на-Дону, 1914—1915), «Кинематографический театр» (СПб., 1910—1911), «Кинемо» (М., 1909—1910), «Кино» (Рига, 1915), «Кино» [приложение к журналу «Светопись»] (М., 1907— 1908), «Кино-курьер» (СПб., 1913—1914), «Курьер синематографии» (Ревель, 1913), «Проэктор» (М., 1915—1918), «Синема» («Кинема») (Ростов-на-Дону, 1913—1916), «Сине-Фоно» (М., 1907—1918), «Экран и сцена» (Ростов-на-Дону, 1910), «Экран России» (М., 1916), «Южанин» (Харьков, 1915—1916).

По каждому номеру журнала составлялся полный список опубликованных в нем либретто. Далее с помощью фильмографии Вен. Вишневского «Художественные фильмы дореволюционной России» все единицы составленных списков проверялись, и таким образом описания зарубежных фильмов можно было отделить от либретто кинокартин отечественных, которые расшифровывались и заносились в базу. Разумеется, при таком отборе либретто были неизбежны некоторые погрешности, поскольку в самой фильмографии есть недочеты, но за неимением нового, более совершенного справочника этот путь представлялся наиболее целесообразным.

Теперь на основе материалов созданной базы можно сделать первые наблюдения о нарративной структуре дореволюционных кинолибретто.

Либретто от первого лица vs либретто от третьего лица

Начать следует с этой простейшей оппозиции: дореволюционные либретто писались не только от третьего, но и от первого лица. От термина Ich-Erzählung («я-повествование») сегодня некоторые теоретики предлагают отказаться, но на практике он, как мне кажется, все еще может быть использован. Здесь я опираюсь на определение, данное в статье К.Н. Атаровой и Г.А. Лескисса: «Необходимыми и достаточными признаками I ф.(Повествования от первого лица. — А.К.) будем считать или 1) появление автора в качестве действующего лица в произведении (“Путевые картины” Гейне, “Письма темных людей”), или 2) передачу автором права вести повествование другому лицу (эксплицитно выраженная передача — “Тристрам Шенди” Стерна, “Бобок” Достоевского; имплицитная передача — “Метаморфозы” Апулея, “В поисках утраченного времени” Пруста)» [Атарова, Лескисс 1976: 344]. Работы Атаровой и Лескисса о семантике повествования первого и третьего [Атарова, Лескисс 1980] лица, по-моему, не потеряли актуальности и привлекаются здесь в том числе и потому, что в них так же, как и в этой статье, исследуется большой корпус нарративных текстов. Так, исследователи проанализировали около 500 текстов, написанных полностью или частично от первого лица, разных жанров и литературных направлений.

В этой статье под Ich-Erzählung либретто понимаются не только тексты, полностью исключающие повествование от третьего лица; таких либретто совсем немного; в качестве примера можно привести либретто к фильму 1916 года «Человек из ресторана» [10]. Имеются в виду также тексты, в которых форма повествования от первого лица отчетливо доминирует — как в случае либретто к фильму 1915 года «Из мира таинственного» [11], в котором ретроспективный рассказ дедушки лишь обрамляется вступлением и заключением объективного повествователя.

Из 874 отобранных для исследования либретто к группе Ich-Erzählung можно отнести только 14, что составляет около 1,6 % от всего корпуса текстов. Это, конечно, немного, но если учесть, что для кинодраматургических текстов «я-повествование» в целом не очень характерно, показатель этот станет значительным. Небезынтересно проследить, как менялась доля Ich-Erzählung либретто по мере развития жанра. Наглядно эту динамику можно представить в виде таблицы.

К фильмам 1917 года удалось собрать мало либретто (только 31 текст) — если учесть, что с точки зрения кинопроизводства этот год был достаточно продуктивным: согласно В.Е. Вишневскому, в 1917 году в России было снято 244 фильма. Коллекцию либретто за 1917 год можно, таким образом, признать малорепрезентативной и оставить за скобками. В этом случае может показаться, что роль Ich-Erzählung последовательно росла: от нуля таких либретто к одному, далее к двум, пяти и шести соответственно. Это не совсем так, поскольку до 1917 года в России ощутимо росло производство, существенно увеличивалось число публикуемых к фильмам либретто, что хорошо видно по таблице. Шесть Ich-Erzählung либретто 1916 года, на который пришелся пик отечественного кинопроизводства, вполне сопоставимы с двумя либретто 1914 года, когда темпы выпуска фильмов (и публикации либретто) были значительно спокойнее.

Собранные данные говорят не столько о росте доли Ich-Erzählung либретто, сколько о том, что эта форма характерна для кинодраматургии середины — второй половины 1910-х годов — и нехарактерна для первых лет истории либретто. Нетрудно заметить, что для зрелого дореволюционного либретто «я-повествование» в отдельных случаях определяет и сюжет, и структуру текста в целом. Яркий пример тому — фильм «Когда я на почте служил ямщиком» (1916), к которому сохранилось два варианта либретто: краткий [12] и расширенный [13]. В обоих случаях два персонажа наделены функциями рассказчиков, а объективный повествователь дает о себе знать лишь короткими ремарками в начале, в середине и в конце текста. Так, после короткого введения начинает свой рассказ первый нарратор: «Эх, братцы, выслушайте, что со мною было. Никому еще не поведал я своего горя, а теперь растравила меня песня твоя, — он кивнул на гармониста, — и душа правды хочет. Был я молод, был красив, силен и удал. Служил я на почте ямщиком и считалcя в Н-ком округе лучшим почтарем. Много девиц-красавиц на меня заглядывалось. И часто смеялся я над ними. Но пала зазноба на мое сердце. В селе Зыкове жила красавица, дочь вдовы Максимовой, чуял я в этом беду, а потом раздурил не на шутку — куда ни поеду, куда ни пойду, сверну к милой — на нее посмотреть, слово ласковое сказать. Заметил я, что за ней другой парень — ямщик, друг мой Антон Косарь, увивается» [13].

Далее следует запутанный рассказ об убийстве красавицы Гани, виновником которого ямщик считает Антона Косаря. Но вдруг среди слушателей этой истории в придорожном кабаке оказывается сам Антон, который предлагает свою версию событий: «Правду ты сказал, поклялся я отомстить тебе и Гане, пробрался я в Зыково, подошел к домику Максимовой, поджечь его намереваясь. Заглянул я в окно и вижу страшное дело. Барин Ганю к себе тащит, а она отбивается. Не взвидел я света, иду к дверям, а там тройка приготовлена… Связал я ямщика, в сарай упрятал, а сам сел на козлы, и тройка помчалась… Едем, и вижу я, что Ганя очнулась и стала у барина биться в руках. И задушил ее злодей… И выбросил на снег…» [13]. Выходит, что героиню погубил третий герой — барин, обманувший ямщика. Бывшие соперники и враги мирятся. Очевидно, что в случае этого либретто отказ от формы Ich-Erzählung не только упростил бы структуру повествования, но и погубил бы сюжетную интригу.

Примечательно, что либретто этого фильма отсылает к популярной песне «Когда я на почте служил ямщиком», которая в свою очередь основана на стихотворении Л.Н. Трефолева «Ямщик». Этот текст — тоже пример Ich-Erzählung, но в нем история смерти главной героини рассказывается только с позиции ямщика. Кинематограф, предлагая альтернативную историю Косаря, будто бы открывает для нее новое измерение.

К 14 выделенным Ich-Erzählung либретто примыкают тексты, написанные от третьего лица, но связанные с формой первого лица по смыслу. Речь идет о либретто к фильмам, построенным вокруг дневников главной героини: «Краденое счастье» (1915), «Любовные похождения госпожи В…» (1915), «Роман балерины» (1916); переведенного в форму третьего лица рассказа одного из персонажей: «Степные орлы» (1915), «Петр Симский» (1916), «Рассказ неизвестного» (1916); или мемуарного документа: «Ты ко мне не вернешься» (1916). Такого рода тексты (здесь названы далеко не все) так же нехарактерны для кинематографа конца 1900-х — начала 1910-х годов, но часто встречаются в корпусе либретто к фильмам зрелого дореволюционного кино.

Явление Ich-Erzählung в либретто середины — второй половины 1910-х годов (и примыкающих к ним описанных выше фильмов) говорит об усложнении нарративной структуры ранней кинодраматургии. Вероятно, возникновение текстов такого типа диалогически связано с важными переменами, которые происходили в русском кино 1910-х годов. В это время поэтика дореволюционного фильма ощутимо меняется, в моду входит то, что историк кино Ю.Г. Цивьян назвал «русским стилем» раннего кино [Цивьян 2002], а критики журнала «Проэктор» — «киноповестью»: «Аналогично литературе, киноповесть считает фабулу лишь внешней рамкой, которую надо заполнить психологическим и идейным содержанием. Сюжет в киноповести имеет чисто служебное значение и может быть подчас очень несложным. <…> Киноповесть ищет яркости и разнообразия впечатления не во внешних мизансценах, а в глубине, оригинальности и силе переживаний своих героев» [14]. Русский кинематограф движется в сторону психологизма, выдвигая в центр сюжета внутреннюю эмоциональную жизнь героя — и эта новая установка на субъективность соответствует переменам, которые происходили в нарративной структуре либретто.

Форма третьего лица в либретто

Либретто, написанные от третьего лица, как было показано выше, отчетливо доминируют над «я-повествовательными» текстами, и корпус этот неоднороден, внутри него можно выделить отдельные подгруппы. В статье «Семантика и структура повествования от третьего лица в художественной прозе» К.Н. Атарова и Г.А. Лесскис предлагают классифицировать соответствующие тексты следующим образом: «В произведениях, написанных в III ф., можно выделить две основные группы по наличию или отсутствию актуализированного авторасочинителя. Произведения, где автор выражен эксплицитно… отнесем к Первой специфической группе (в дальнейшем — 1с.); произведения, где автор имплицитен, отнесем ко Второй специфической группе (в дальнейшем — 2с.). Признаком эксплицитно выраженного автора будем считать присутствие личных и притяжательных форм местоимений и/или наличие текста о тексте…» [Атарова, Лескисс 1980: 34—35].

В случае кинолибретто в роли читателя выступает, как правило, не столько реципиент текста, сколько будущий зритель фильма, а под маской автора могут скрываться едва ли не все создатели кинокартины.

Выделив две обозначенные выше подгруппы, Атарова и Лескисс проводят на материале большого корпуса нарративных художественных текстов определенные подсчеты. Попробуем сделать то же самое с набором либретто, написанных от третьего лица. Отделив тексты «1с.» от текстов «2с.», я выяснила, что вторые гораздо более частотны: либретто группы «1с.» можно насчитать 190 (что составляет 22%), на долю группы «2с.» выпадает 670 текстов (или 78% от общего числа либретто, написанных от третьего лица). Интереснее, однако, проследить, как соотношение либретто «1с.» и «2с.» менялось по мере развития жанра либретто и дореволюционного кино. Наглядно эту динамику можно представить в виде таблицы.

Данные таблицы показывают, что либретто от третьего лица в период зрелого дореволюционного кино (середина — вторая половина 1910-х годов) менее разнообразны: в эти годы отчетливо доминируют тексты одной группы — формы «2с.». Однако если внимательнее рассмотреть тексты по отдельности, окажется, что тексты «1с.» за 1914—1917 годы менее частотны, зато более разнообразны с точки зрения того, что можно назвать функциональностью «1с.» компонента.

В ранних либретто апелляция условного автора к условному читателю (зрителю) в большинстве случаев была направлена на усиление рекламной функции текста. Примеры привести нетрудно: «Это произведение (пьеса «Власть тьмы». — А.К.) великого писателя земли русской пользуется громадным успехом не только у нас, но и всюду за границей. Дать хорошую иллюстрацию его было нашей главной задачей при создании этой картины, а потому мы приложили все старания, чтобы передать на экране не только фабулу этой захватывающей драмы, но и сохранить все характерные подробности, так знакомые всем, типы действующих лиц, и быт нашей русской деревни» (из либретто к фильму 1909 года «Власть тьмы» [15]); «Старый муж… молодая жена… давно известная, но вечно новая история, бесчисленное количество вариантов которой прошло перед глазами зрителей. Но настоящая картина не повторяет избитых эффектов и положений» (из либретто к фильму 1911 года «Муж в мешке» [16]).

В либретто середины — второй половины 1910-х годов голос условного автора редко откровенно рекламирует картину и выполняет самые разные функции. Анонимный автор либретто может надеть маску критика и начать анализировать картину: «Богато одаренная женская натура, в каждом порыве которой чувствуется могучая сила, — Вера Горич, олицетворяет собою именно тот тип “роковой женщины”, которая, как шквал морской врываясь в жизнь людскую, все сокрушает на своем пути или сама гибнет под ударами своих страстей. В картине этой изображен и второй тип — цельность мужской натуры в лице писателя Крамского. И когда жизнь столкнула их, этих двух титанов духа, естественным финалом и явилась драма, которая ныне пройдет перед зрителем на экране» (из либретто к фильму 1914 года «Вера Горич» [17]). Другой вариант — попытка обозначить целевую аудиторию фильма: «Милые дамы. Вам посвящается несколько метров в этой ленте, вам, о, страдалицы праздничных дней. Милые мужья. Вам досталась в этой ленте львиная доля. Пожалейте несчастного и остерегайтесь противиться милым женушкам, а то… Впрочем, расскажу по порядку. Мы задались целью сконцентрировать всю прелесть праздничной спешки в этой высокопоучительной ленте…» (из либретто к фильму 1914 года «Пасхальная спешка» [18]). В либретто к фильмам о Первой мировой войне анонимный автор может пространно рассуждать на патриотические и гражданские темы: «Русское общество всколыхнулось, чтобы помочь им (беженцам. — А.К.)… И почти везде находили они и кров, и пищу, и надежду на то, что на новых местах — взойдет заря спасения. Но находились, к стыду нашему, и среди тех, кто не затронут войной, гнусные люди, мелкие душонки, жадные карманы которых старались использовать массовое бедствие своих сограждан, прибывающих из разоренных врагом окраин… Надо верить, что эти позорные личности — исключение, что все русское общество дружным презрением осудит их…» (из либретто к фильму 1915 года «Беженцы» [19]).

Возвращаясь к приведенной выше таблице, нетрудно увидеть, что с течением времени доля либретто «1с.» (текстов с эксплицитно выраженным автором) в общем корпусе неуклонно уменьшалась. При этом очевидно, что в это же время поэтика дореволюционного кино усложнялась, инструментарий сценаристов, операторов и режиссеров обогащался. В конце 1900-х — начале 1910-х годов дореволюционное кино определял лубок. Почерк режиссера или сценариста в фильмах этого периода разглядеть трудно, и неслучайно, что долгое время их имена не упоминались в афишах — если только не нужно было разрекламировать фильм фамилией известного писателя. Ситуация стала меняться в середине 1910-х годов, в этой связи небезынтересно вспомнить свидетельство режиссера В.Р. Гардина: «К периоду работы над “Анной Карениной” (этот фильм был выпущен на экран осенью 1914 года. — А.К.) относится одно большое “завоевание” кинорежиссеров. Так как П.Г. Тиман упорно не ставил имен своих режиссеров в рекламных объявлениях, я, предварительно согласовав это с Я.А. Протазановым, предложил ему в дальнейшем обязательно печатать наши фамилии, указывая, чья постановка выходит на экран. <…> В дальнейшей хронике журнала “Сине-Фоно” с моей фамилии был снят запрет, что и дало мне возможность сделать достаточно бурную для дореволюционной кинематографии карьеру режиссера» [Гардин 1949: 66—67].

В середине 1910-х годов, когда складываются разные режиссерские методы Е.Ф. Бауэра, В.Р. Гардина и Я.А. Протазанова, когда в кино приходит будущий первый профессиональный сценарист А.С. Вознесенский, когда начинает формироваться национальная система кинозвезд, «личный» компонент постепенно уходит из либретто. Ранний лубочный по структуре фильм мало отличается от окружающей его кинопродукции, вот почему он остро нуждается в голосе нарратора, который пусть искусственно, но выделит его среди других. Так, анонимный автор либретто к фильму «В студенческие годы» откровенно старается оправдать неоригинальность сюжета картины: «Простая жизненная история, каких так много в наше время… Но как трогательна эта простота…» [20]. Впоследствии, когда поэтика раннего кино стала многогранной и разнообразной, необходимость в таких оправданиях исчезла. «Личный» элемент из либретто перешел на экран.

О клиффхэнгерах

Выше речь шла о том, что дореволюционные либретто, как правило, «пересказывали» весь сюжет фильма, включая концовку. Эта черта сегодня может показаться удивительной: из-за нее зрители знали фабулу кинокартины заранее и всякий раз добровольно лишали себя удовольствия увидеть на экране неожиданный финал. Однако у этого правила есть редкие, но весьма примечательные исключения. Некоторые либретто заканчивались клиффхэнгерами, то есть останавливались «на самом интересном месте» — не давая читателю и зрителю представления о финале фильма.

Первый случай такого типа — либретто к фильму 1914 года «Маскарад», которое передает не все содержание пьесы М.Ю. Лермонтова и, соответственно, экранизации: «Баронесса протягивает ему случайно взятый с собой браслет, позабытый у нее ее приятельницей Ниной Арбениной. На следующий день, поняв всю неуместность своего выезда в маскарад, баронесса тонко дает понять своим друзьям, что Звездич находится в связи с Ниной. Далее действие развивается просто и ясно на экране, и все произведение великого творца “Демона” отчетливо проходит до самого финала перед нашими глазами» [21]. Понятно, что здесь отсутствие финала могло быть связано с тем, что сюжет первоисточника мог быть известен публике, однако в абсолютном большинстве случаев либретто к экранизациям классических текстов обходились без клиффхэнгеров.

Такие концовки следует отличать от открытых финалов либретто, которые дублируют, по-видимому, аналогичные финалы фильмов — а не оставляют часть сюжета картины за рамками текста. Случаи такого рода в этой статье рассматриваться не будут, так как проблема «русских финалов» в дореволюционном кино, поставленная еще Ю.Г. Цивьяном [Цивьян 2002], нуждается в отдельном подробном исследовании. Здесь нужно лишь бегло отметить, что открытые финалы в русских либретто появляются в середине 1910-х годов — одновременно с концовками-клиффхэнгерами, и это, по-видимому, неслучайно.

В 1915—1916 годы либретто с клиффхэнгерами все еще немного (удалось насчитать всего шесть таких текстов), но такая структура, совершенно неизвестная либретто конца 1900-х — начала 1910-х годов, по-видимому, уже начинала утверждаться внутри жанра. Любопытен случай фильма 1915 года «Братья Карамазовы», к которому было написано по крайней мере два либретто. Вариант журнала «Сине-Фоно» [22] строится по классическому принципу: либретто заканчивается судом над Митей Карамазовым — эпизодом, которым, вероятно, завершался и фильм. Однако сюжет либретто, опубликованного в журналах «Живой экран» и «Южанин», останавливается гораздо раньше — на загадочной сцене убийства: «Митя видит весь профиль старика, его отвисший кадык, нос крюком, в сладострастном ожидании улыбающиеся губы его, и страшная, неистовая злоба вдруг закипает в сердце его. Вот он, его соперник, его мучитель, мучитель его жизни. Он в наступлении хватается за медный пестик… А в это время в глубине комнаты чья-то фигура быстро мелькает и скрывается за боковой стенкой… И случилось то ужасное и неотвратимое, что должно было случиться как неизбежное следствие причин, его породивших, но… об этом скажет зрителю уже сам экран. Он поведает о дальнейшей кошмарной жизни этих кошмарных людей, при одной мысли о которых содрогается душа, и сердце зеленит жуткий ужас» [23].

Структура либретто фильма «Катерина-душегубка», экранизации известной повести Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», еще более необычна: в этом тексте за рамками остается не только финал, но и почти весь сюжет фильма. Либретто передает, по сути, одну заявку — заканчивается оно еще до убийства мужа Катерины: «Между тем, Измайлов, получив письмо отца, в котором подробно было изложено поведение его жены, немедленно тронулся в путь. Подъезжая к родному городу на рассвете и желая проверить терзавшие его подозрения, он, не доехав трех верст до города, отпустил возницу и пешком направился домой… (Продолжение на экране)» [24].

Появление такого рода текстов в середине 1910-х годов можно, по-видимому, объяснить двумя основными причинами. Во-первых, в это время дореволюционная кинодраматургия начинает отходить от сюжетных шаблонов, которые почти полностью определяли ее развитие в первые годы истории русского кино. Другими словами, финалы кинокартин становятся менее предсказуемыми, и это стимулирует появление концовок нового типа в либретто. Во-вторых, клиффхэнгеры становятся чертой, которая впоследствии окажется принципиально важной для нового жанра, который можно условно обозначить кинематографическим анонсом (эти тексты функционируют и сегодня — печатаются на флаерах, распространяющихся в кинотеатрах, и публикуются в интернете). Как и предполагает теория литературной эволюции Ю.Н. Тынянова [Тынянов 1977a; 1977б], новая жанрообразующая особенность сперва находится на периферии и лишь затем выдвигается в центр. Если представить, что либретто эволюционировало в анонс, то редкие случаи финалов-клиффхэнгеров можно расценивать как мост, сделавший такую трансформацию возможной.

Длина либретто

Осталось рассмотреть вопрос, который важен для подведения итогов, — вопрос о длине либретто. Известно, что метраж дореволюционных фильмов рос достаточно последовательно (некоторые колебания внесла Первая мировая война), и логично было бы ожидать, что пропорционально этому увеличивался и объем либретто. Подсчеты показывают, что это вовсе не так.

Статистика показывает, что колебания в объеме либретто фильмов 1908— 1913 годов не столь значительны. Любопытны результаты за наиболее репрезентативные (поскольку здесь мы располагаем большим количеством текстов) 1914—1916 годы: объем либретто достигает наивысшей точки в 1915 году, но затем резко сокращается. Может быть, эта особенность четче проявляется даже не в статистических данных, а в отдельных примерах. Вот либретто дореволюционной драмы 1916 года «Столичный яд». Поскольку оно очень короткое, можно привести его целиком: «Драма в 5 частях, при участии арт. В.В. Холодной, артиста Императорских театров В.А. Полонского и И.Н. Худолеева. “...Ползет ядовитая гадина — сплетня. Растут ее бесчисленные щупальца, плотно охватывающие жертву, и нет спасения жертве, как нет спасения попавшейся в щупальца спрута добыче…” Чета Даровских… Нежные, любящие. Много лет прожили безмятежно. На несчастье — Вера понравилась светскому волоките, князю Рамони, и чтобы добиться своей цели, вокруг Веры создают целую паутину самой наглой сплетни, и тщетно бьется она, чтобы разорвать эту паутину: не помогает ей ее безупречная репутация — плотным кольцом опутывает ее сплетня. Посеян раздор в семье, разрушено счастье, и в отчаянии едет Вера к виновнику этой сплетни… Но Рамони захотел воспользоваться ее доверием и, защищаясь, она убивает его. Но, умирая, он не оставил клеветы, раненный, он успел крикнуть: “Это моя любовница”. Ужас, что и после всего пережитого клевета не оставит ее, что выхода больше нет, что ее любимый Павлик потерян для нее навсегда, заставляет ее прибегнуть к последнему — она кончает с собой…» [25].

Объем этого текста вместе с заголовком составляет 1090 знаков, что в три с лишним раза меньше среднего либретто к фильму 1915 года. А ведь речь идет о достаточно длинном для 1910-х гг. фильме: его метраж, согласно Вишневскому, составлял 1550 м, то есть при скорости проекции 16 к/с продолжительность этой драмы составляла примерно 84 минуты. Большая часть дореволюционных фильмов была существенно короче.

Похожий пример — случай фильма 1916 года «Загадочный мир»: длинная (1537 м) драма — и короткое (1598 знаков) либретто. Но здесь прямо в тексте можно разглядеть объяснение этому несоответствию: «Роман напечатан в “Пегасе”, №№ 4, 5, 6» [26], — отмечает анонимный автор либретто. В 1915 году «журнал искусств» «Пегас» начинает публиковать литературные сценарии, всего за 1915—1917 годы их было напечатано 26. Форма киносценария, до тех пор востребованная лишь внутри кинематографического сообщества, начинает появляться на литературном поле. Там, где существуют полноценные киносценарии, развернутым либретто нет места. Либретто сокращаются, функциональная роль их редуцируется. Заняв некое место в литературной системе, пусть и на самой периферии, киносценарий стал смещать либретто в область, которую Ю.Н. Тынянов назвал «бытом» [Тынянов 1977б]. Наиболее существенные и интересные нарратологические трансформации с этих пор можно наблюдать именно на материале киносценариев.

Заметим также, что именно в это время, в середине 1910-х годов, бурно развивается еще один жанр — кинорецензия. Если в конце 1900-х и начале 1910-х годов критические отделы в кинопрессе состояли из очень небольших заметок, то позднее эти крошечные тексты заметно разрастаются. В журнале «Проэктор», который открылся в 1915 году, «Критическое обозрение» становится главной рубрикой: здесь публикуются подробные и вдумчивые рецензии, соответствующие особой эстетической позиции издания (вокруг «Проэктора» группировались сторонники описанного выше нового направления — «киноповести»).

Далее, в середине 1910-х годов колеблется ранее казавшийся аксиомой тезис о вреде «надписей» («титулов», титров). «…Идеал кинематографической пьесы — полное отсутствие титулов» [Мазуркевич 1911: 8], — писал в 1911 году писатель, журналист и критик В.А. Мазуркевич. Через несколько лет упомянутый выше кинодраматург А.С. Вознесенский, критики журнала «Проэктор» будут утверждать обратное и заговорят о «надписи» как об особом элементе художественной структуры фильма. Длинная «надпись» становится художественным приемом. Так, организующим звеном композиции фильма «Крейцерова соната» (1914) становятся обширные цитаты из Л.Н. Толстого: «Зная, что я должен был через два дня ехать на съезд, Трухачевский, прощаясь, сказал, что он не считает возможным бывать без меня — и это было мне приятно...» (этот фильм сохранился с подлинными титрами 1910-х гг., поэтому есть возможность привести такую цитату).

В середине 1910-х годов «кинослово» начинает жить полной жизнью в журналистике, киносценариях и на самом экране. Когда расцветают рецензия, сценарная форма и титр, либретто сокращается и постепенно отходит на второй план.

Разумеется, объем либретто можно измерять не только буквально — в знаках. Интересно было бы проследить, как менялась плотность расстановки эпизодов в тексте, насколько подробно они описывались, что в разные периоды оказывалось более важным — передать в либретто максимальное количество сцен фильма или ярко охарактеризовать наиболее выигрышные фрагменты. Однако такой детальный анализ приходится оставить за пределами статьи, задача которой заключалась в первичном обзоре нового для филологии и киноведения материала.

Библиография / References

[Атарова, Лескисс 1976] — Атарова К.Н., Лескисс Г.А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. М., 1976. Т. 35.№4. С. 344.

(Atarova K.N., Leskiss G.A. Semantika i struktura povestvovaniya ot pervogo litsa v khudozhestvennoy proze // Izvestiya AN SSSR. Seriya literatury i yazyka. Moscow, 1976. Vol. 35. № 4. P. 344.)

[Атарова, Лескисс 1980] — Атарова К.Н., Лескисс Г.А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. М., 1980. Т. 39.№1. С. 33—46.

(Atarova K.N., Leskiss G.A. Semantika i struktura povestvovaniya ot tret’ego litsa v khudozhestvennoj proze // Izvestiya AN SSSR. Seriya literatury i yazyka. Moscow, 1980. Vol. 39. № 1. P. 33—46.)

[Вишневский 1945] — Вишневский В.Е. Художественные фильмы дореволюционной России (фильмографическое описание). М.: Госкиноиздат, 1945.

(Vishnevskij V.E. Khudozhestvennye fil’my dorevolyutsionnoy Rossii (fil’mograficheskoe opisanie). Moscow, 1945.)

[Гардин 1949] — Гардин В.Р. Воспоминания: В 2 т. Т. 1. 1921—1949. М.: Госкиноиздат, 1949.

(Gardin V.R. Vospominaniya: In 2 vols. Vol. 1. 1921— 1949. Moscow, 1949.)

[Зоркая 1976] — Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов. М.: Наука, 1976.

(Zorkaya N.M. Na rubezhe stoletij. U istokov massovogo iskusstva v Rossii 1900—1910 godov. Moscow, 1976.)

[Кушнирович 1991] — Кушнирович М.А. Русский сценарий — Детство... Отрочество... Юность... // Экранные искусства и литература. Немое кино. М.: Наука, 1991. С. 130—155.

(Kushnirovich M.A. Russkij scenarij — Detstvo... Otrochestvo... Yunost’... // Ekrannye iskusstva i literatura. Nemoe kino. Moscow, 1991. P. 130—155.)

[Мазуркевич 1911] — Мазуркевич В.А. Что и как писать для кинематографа? // Кинематографический театр. 1911. № 16. С. 5—8.

(Mazurkevich V.A. Chto i kak pisat’ dlya kinematografa? // Kinematograficheskij teatr. 1911. № 16. P. 5—8.)

[Тынянов 1977a] — Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 255—269.

(Tynianov Y.N. Literaturnyj fakt // Tynianov Y.N. Poetika. Istoriya literatury. Kino. Moscow, 1977. P. 255—269.)

[Тынянов 1977б] — Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. М.: Наука, 1977. С. 270—281.

(Tynianov Y.N. O literaturnoi evoliutsii // Tynianov Y.N. Poetika. Istoriya literatury. Kino. Moscow, 1977. P. 270—281.)

[Цивьян 1991] — Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896—1930. Рига: Зинатне, 1991. С. 50—58.

(Tsivian Y.G. Istoricheskaya recepciya kino: Kinematograf v Rossii, 1896—1930. Riga, 1991. P. 50—58.)

[Цивьян 2002] — Цивьян Ю.Г. Введение: несколько предварительных замечаний по поводу русского кино // Великий кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России 1908—1919. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 8—14.

(Tsivian Y.G. Vvedenie: neskol’ko predvaritel’nyh zamechanij po povodu russkogo kino // Velikij kinemo: Katalog sohranivshihsya igrovyh fil’mov Rossii 1908—1919. Moscow, 2002. P. 8—14.)