Обстановочные сцены в советском этнографическом музее 1930-х годов: идеология, наука и зрелище

Stanislav Petriashin. Life-Size Dioramas in the 1930s Soviet Ethnographic Museum: Ideology, Science and Spectacle

Рубеж 1920—1930-х годов для советских музеев был временем болезненных трансформаций. Объявленная властями культурная революция отменила стратегические цели музеев предыдущего десятилетия — сохранение и освоение изъятого у «классовых врагов» культурного наследия — и установила новые: политическое просвещение и коммунистическое воспитание населения. Для этого музейным сотрудникам следовало перестроить экспозиции на основе марксизма и диалектического материализма. В отсутствие готовых решений были неизбежны эксперименты, поиски новых выставочных техник и реинтерпретации старых (см.: [Силина 2019; Chlenova 2017; Jolles 2005; Paine 2010]).

На Всероссийском музейном съезде 1930 года ведущие музейные деятели и представители Наркомпроса сформулировали «целевые установки» для советских музеев [1]. В частности, основным элементом экспозиции должны были стать «не вещи и не декоративное пятно, а “музейное предложение”, т. е. мысль, выраженная комплексом подлинных предметов, связанных между собой в неразрывное целое при помощи надписей и разного рода иллюстраций» [Милонов 1930: 34]. Иными словами, было признано, что демонстрация одних только музейных экспонатов не способна выполнить задачу просвещения публики в марксистском ключе: их следовало сопровождать текстовыми объяснениями и дополнительными плоскостными материалами [2] [Jolles 2005: 438]. В случае этнографических предметов вспомогательных материалов часто было недостаточно, чтобы убедительно раскрыть их «классовое содержание», что привлекло внимание музейных сотрудников к другим выставочным техникам. Так, еще в резолюции Совещания этнографов Ленинграда и Москвы 1929 года этнографическим музеям рекомендовалось использовать помимо диаграмм, картин, рисунков, схем и фотографий также обстановочные сцены [Совещание этнографов 1929: 139].

На новых этнографических экспозициях 1930-х годов обстановочные сцены — комплексы музейных предметов, воспроизводящие бытовые условия и типичные ситуации из жизни народов, — стали играть большую роль [Крюкова, Студенецкая 1971: 42; Станюкович 1978: 208]. В этом исследовании я рассматриваю обстановочные сцены Этнографического отдела Русского музея / Государственного музея этнографии [3] (далее — ЭО РМ и ГМЭ) в контексте музеологических дискуссий первой трети XX века о значении и роли этой выставочной техники в этнографических экспозициях и показываю, какие свойства и особенности восприятия обстановочных сцен позволили сделать их ключевыми элементами марксистских экспозиций и проводниками советской идеологии. Исследователи обстановочных сцен в этнографических музеях обычно исходят из парадигмы социального конструктивизма и рассматривают их как специфический инструмент, позволяющий сообщать посетителям определенные культурные, идеологические и политические значения [Dias 1994; Griffiths 2002; Jacknis 1985; Kirshenblatt-Gimblett 1991; Sandberg 2003; Westerkamp 2015]. При таком подходе сами вещи остаются пассивными носителями или активными ретрансляторами вложенных в них экспозиционерами смыслов. Случай советского этнографического музея покажет, что востребованность обстановочных сцен в качестве инструмента идеологической пропаганды была обусловлена, в том числе, их способностью преодолевать «сопротивление» вещей экспозиционному нарративу. Выражаясь словами Бруно Латура, обстановочные сцены были призваны превратить экспонаты-«посредники» в послушные «проводники» [Latour 2005].

Этнографическая экспозиция: от вещеведения к марксизму

История этнографических обстановочных сцен коренится в массовой культуре европейских городов середины XIX века, насыщенной разнообразными визуальными представлениями — музеями восковых фигур, всемирными выставками, «человеческими зоопарками», магазинными витринами, диорамами, панорамами, театрами [Griffiths 2002: 18; Sandberg 2003: 5; Baglo 2015]. К концу века обстановочные сцены проникают в этнографические музеи Европы, Северной Америки и получают научное обоснование. Они становятся центральным элементом выставок, основанных на географическом принципе пока за народов. Для таких выставок кураторы составляли тематические комплексы вещей, отражающие различные сферы жизни общества в их зависимости от природного окружения. Этнографическая экспозиция знакомила посетителей с контекстом производства и бытования предметов, выявляла культурное значение экспонатов и подчеркивала особенности тех или иных групп населения [Dias 1994: 165—171].

Географическому принципу обычно противопоставлялся типологический [Holmes 1902; Jacknis 1985: 77—83]. На типологических экспозициях выставлялись систематические ряды экспонатов, демонстрирующие разнообразие или историю предметов культуры. Если при географическом (контекстуальном) показе кураторы старались представить взгляд на вещи изнутри породившей их культуры, то при типологическом показе антропологи отталкивались от внешней формы экспонатов, проецировали на них смыслы, сконструированные западными учеными в исследовательской работе. Так, для демонстрации эволюции человеческой культуры экспозиционные материалы раскладывались в ряды, иллюстрирующие развитие предмета от простейших форм до сложных. При таком подходе одну тему (например, эволюцию копья) могли раскрывать экспонаты, собранные по всему миру.

Сотрудники музеев в своей работе, как правило, сочетали в той или иной пропорции оба принципа. В частности, первая экспозиция ЭО РМ, открытая в 1923 году, была построена по географическому принципу [Баранов 2012], но типологическая раскладка вещей занимала в ней большое место, обстановочных сцен было сравнительно мало. Б.Г. Крыжановский, суммируя экспозиционный опыт музея этого времени, рекомендовал строить «эволютивные ряды» из однотипных вещей для раскрытия истории народа [4]. Вместе с тем, он считал желательным иметь на постоянной выставке «бытовые комплексы» — обстановочные сцены, — «так как они сразу передают зрителю дух обстановки, в которой живет человек» [Крыжановский 1926: 10—11].

На рубеже 1920—1930-х годов типологические выставки в советских музеях были раскритикованы как «формалистские» и «вещеведческие», то есть оторванные от жизни и недоступные для понимания неподготовленного посетителя. Судя по книгам отзывов ЭО РМ, эта критика была отчасти справедлива: «…совершенно излишне давать однородные предметы, это утомляет зрение, и ноги, и пользы мало» [5]. Изменения, однако, коснулись в первую очередь содержательной стороны. На новых марксистских выставках следовало показывать классовую борьбу и противопоставлять бедную дореволюционную жизнь достижениям советской современности, стремясь при этом к «максимальной доходчивости и яркости» [Крюкова, Студенецкая 1971: 47].

Первым опытом марксистской экспозиции в ЭО РМ стала выставка «Украинское село до и после Октября» 1931 года. Крыжановский, ответственный за эту выставку, уже не мог, как раньше, построить «эволютивные ряды» вещей для показа истории народа, поэтому, вероятно, решил заменить их рядами из обстановочных сцен и фотографий. Основные темы показывались в дореволюционной части обстановочными сценами с манекенами, а рядом для сравнения демонстрировались фотографии и диаграммы, посвященные социалистическому строительству. Например, женский вопрос показывался группой нарядных крестьянок у колодца и щитом с фотографиями, иллюстрирующими партийную и советскую работу с женщинами [Соловьева 1931: 151]. Сопоставление обстановочных сцен и фотографий было оправдано тем, что они представляют собой формы контекстуального показа этнографических реалий, музейные функции которых близки. Как отмечал еще в 1926 году Крыжановский, фотографии способны вернуть «увезенные в музей предметы к их нормальной обстановке», показать процессы их производства и функционирования, а также дать точные антропологические типы людей [Крыжановский 1926: 5]. То же самое можно сказать и относительно обстановочных сцен.

Украинская экспозиция была закрыта вскоре после открытия: согласно критикам, она не отражала классовую борьбу, связь города с деревней, игнорировала роль коллективизации в создании социалистической культуры и быта [Грусман, Дмитриев 2014: 13]. Не менее важно было и то, что советская современность, представленная в фотографиях и диаграммах, выглядела достаточно блекло рядом с обстановочными сценами и этнографическими экспонатами. Посетители выставки писали в книге отзывов: «Плохо отражена современная советская деревня, а также город. Лучше бы их изобразить в моделях, экспонатах и пр., чем ограничиться фотографиями и некоторыми лозунгами» [6]; «Обязательно нужно современную Украину показать не только в снимках, а представить ее так, как представлена Украина старая (фигуры и т. д.)» [7]. Фотографии не смогли обеспечить такую же глубину переживания, как обстановочные сцены.

Создатели экспозиции «народы Саяно-Алтая в прошлом и настоящем» 1932 года постарались учесть эти замечания и в советском разделе разбавили щиты с плоскостным материалом обстановочными сценами: «Занятия врача с женщинами в избе-читальне», «Сельсовет на Алтае», «Кооперативная лавка», «Современное жилище охотника-алтайца» [Крюкова, Студенецкая 1971: 39]. На экспозиции «Белоруссия и БССР» 1933 года было уже семь обстановочных сцен, посвященных современности.

Во второй половине 1930-х годов сцены начинают играть ключевую роль на выставках ГМЭ, становятся смысловыми ядрами важнейших тематических подразделов и дополняются живописными панно и диорамами в качестве задников. В это время были открыты постоянные экспозиции «Узбеки в прошлом и настоящем» (1935—1936), «Карелия и Кольский полуостров» (1935), «Русское население черноземных областей» (1936), «Эвенки в прошлом и настоящем» (1936), «Чукчи и коряки в прошлом и настоящем» (1938), «Туркмены в прошлом и настоящем» (1938), «История России в XVIII веке» [8] (1938), «Евреи в царской России и в СССР» (1939), «Народы Северного Кавказа в прошлом и настоящем» (1939).

Таким образом, в 1930-е годы увеличилось количество обстановочных сцен, повысилась роль художников в их создании и оформлении, тематика сцен расширилась за счет классовой борьбы и социалистического строительства. Эти изменения можно проследить на манекенах, изготовлявшихся в мастерской музея. Для экспозиций 1920-х годов делали в основном статичные манекены с опущенными вниз руками для демонстрации одежды. Основное внимание скульпторов было обращено на соответствие лиц манекенов антропологическим типам показываемых народов. В 1930-е годы для обстановочных сцен новых экспозиций потребовались более «живые» манекены, способные принимать разные позы: «Появилась театрализация, и каждый изготовляемый манекен становится индивидуальным. Для большей пластичности фигур введены и рационализированы шарниры — локтевые и голенные» [9].

Иллюзия реальности: между зрелищем и наукой

Акцент на обстановочные сцены в выставочной работе стал зримым свидетельством отхода музея от «вещеведческой» экспозиции в пользу марксистской — способной донести определенные идеи до малообразованной публики и «оказать сильное эмоциональное воздействие на посетителя, его активизировать» [На новом этапе 1934: 9]. Вместе с тем, увлечение театральными и декоративными эффектами в музейной практике вызывало сомнения в научной состоятельности экспозиций и, в частности, обстановочных сцен. Н. А. Шнеерсон в своем обзоре этнографических выставок Центрального музея народоведения и Московского областного музея утверждал:

Для того, чтобы музеи не превратились из прежних кунсткамер в театрально-обстановочные уголки, мы должны решительно выступить против всякого упрощенчества, примитивов, и столь же решительно требовать от музеев, чтобы обстановочные экспозиции были научно обоснованы [Шнеерсон 1932: 30].

Другие критики считали, что музейным реконструкциям «отрезков быта» не хватало аутентичности и правдивости по сравнению с историко-бытовыми ансамблевыми музеями, чьи коллекции демонстрировались в их жизненной обстановке. Так, согласно Ф. И. Шмиту, выставка купеческого бытового портрета Русского музея, включавшая в себя несколько историко-типологических интерьеров, «устроена по принципу трехстенной комнаты театра. Поэтому быт на выставке воспринимается как призрачный быт» (цит. по: [Ананьев, Майоров 2010: 55]). Настоящий быт мог быть показан, по его мнению, только в «искусственно законсервированных» — музеефицированных — жилищах.

Похожие дискуссии о научном статусе обстановочных сцен и других родственных методов контекстуального показа (макеты, интерьеры, биогруппы и так далее) возникали уже на рубеже XIX—XX веков в разных странах [Nys 2008]. Например, сотрудников скандинавских музеев смущало использование обстановочных сцен в респектабельных этнологических музеях из-за ассоциации этой экспозиционной техники с музеями восковых фигур и всемирными выставками — предприятиями преимущественно коммерческими и развлекательными [Sandberg 2003: 14—15]. Ф. Боас в Американском музее естественной истории использовал «жизненные группы» для управления вниманием посетителей. Зрители, привлеченные яркой обстановочной сценой, подходили и осматривали ее, а потом с интересом разглядывали располагающиеся рядом тематические комплексы вещей [Jacknis 1985: 100]. Такая экспозиция, по мнению Боаса, была рассчитана на широкую публику, фланирующую в поисках развлечения. Для заинтересованных посетителей — учителей, студентов, исследователей — он планировал открыть на другом этаже залы с сугубо научной систематической выставкой, лишенной декоративных излишеств [Ibid.: 91].

Способность обстановочных сцен захватывать и увлекать зрителей (иммерсивность) проявляется в ощущении путешествия в иное пространство и время, репрезентируемое сценой [Dias 1994: 171]. Об этом ощущении писали посетители в отзывах на экспозиции ГМЭ. Например, один из посетителей сравнивал два зала, посвященных жизни народов Северного Кавказа в прошлом и настоящем:

Зал № 2 словно переносит тебя в иной более просторный и светлый мир: здесь как будто и люди совершенно иные, не те горы и пашни, не то солнце и воздух не тот. С самого же начала просмотра зала № 2 тебя охватывает чувство радости за людей, к которым пришла лучшая жизнь [10].

Для эффекта прямого контакта с показываемым фрагментом действительности требовались натуралистичность и жизненная убедительность обстановочной сцены. Показателен один из отзывов посетителей экспозиции «Русское население черноземных областей»:

Домохозяйки 32 Избир. Участка В. О. [Василеостровского. — С.П.] р-на очень поражены, как все натурально, художественно оформлено: все смотрится с большим восторгом. «Так бы и не отходили от витрины, все так живо, так правдиво», — заявляют они. Многие из них сами жили в деревне, на себе многое испытали и все же поражены богатством музея [11].

Тем не менее некоторым посетителям не хватало реалистичности, прежде всего в манекенах, о чем они и писали в книгах отзывов:

Все типы выдержаны, но раскрашены отвратительно <...> давая национальную одежду, следовало бы и цвет коже давать соответствующий иначе не дать полного впечатления [12].

Чудесная выставка… но почему не сделано так, чтобы качество скульптурных изображений было выше. Недостает в них техники передачи поверхности кожи, глаз, волос. Здесь нужно не общее впечатление на расстоянии, а максимально возможная иллюзия действительности [13].

Администрация музея оставалась глуха к подобным предложениям, и, вероятно, не только из-за дороговизны более натуралистичных манекенов. Экспозиционеры должны были понимать, что излишне реалистичные манекены будут отвлекать от смыслового содержания сцены и этнографических предметов. На одну такую реплику последовал ответ: «Манекены не должны быть реальные, ибо мы в музее не показываем манекены, а показываем жизнь народов» [14]. Крыжановский еще в 1926 году призывал помнить, что «фигуры людей здесь вовсе не должны являться хозяевами и обращать на себя особенное внимание посетителей: они тут играют такую же роль, как весь остальной материал, и не должны отвлекать от него» [Крыжановский 1926: 11]. Он считал, что манекены в обстановочных сценах должны иметь статичную позу, так как фигура человека, застывшего в момент движения, производит неприятное впечатление [Там же]. Подобное воздействие на посетителей могут оказывать и натуралистические восковые фигуры, поэтому, согласно Боасу, следует добиваться некоторой условности манекенов и обстановочных сцен в целом [Jacknis 1985: 102]. Таким образом, при создании обстановочных сцен музейщики стремились соблюдать баланс между зрелищной натуралистичностью, дающей эмоциональную вовлеченность, и условностью, позволяющей зрителю усматривать за внешней театральностью идейное содержание.

Использование обстановочной сцены для показа определенной бытовой ситуации за счет «иллюзии реальности» уводит в тень и делает невидимой собирательскую, научную и техническую работу, необходимую для создания самой сцены. Типологическая раскладка, следует заметить, производит обратный эффект и подчеркивает искусственность («научность») музейного и выставочного контекста, в который помещены предметы. Как экспонаты, так и антропологические манекены можно рассматривать как «этнографические фрагменты», извлеченные из исследуемой реальности. При этом манекены, конечно, обладают меньшей «аутентичностью» по сравнению с вещами, так как обычно только их форма, но никак не субстанция, отсылает к этнографической действительности [Westerkamp 2015: 94].

Научные сотрудники ГМЭ составляли методички для художников, в которых описывались задачи и предполагаемое содержание обстановочных сцен, макетов, панно, давался список визуальных и текстуальных материалов [15]. Важной частью источниковой базы были полевые фотографии и зарисовки художников, сделанные во время экспедиций музея. Комиссия из сотрудников музея и приглашенных экспертов оценивала эскизы, нарисованные художниками, и, при необходимости, просила внести правки. Для скульптора-манекенщика делали постановочные снимки в залах музея. В фототеке РЭМ сохранилась одна такая фотография, на которой четверо сотрудников музея изображают семью для сцены «В избе зажиточного колхозника» [16] (экспозиция «Русское население черноземных областей»). Некоторые сцены, вероятно, создавались под влиянием остросоциальных жанровых картин дореволюционных и советских художников, что обуславливало их сюжетное и композиционное сходство.

Значение вещей также менялось на разных стадиях их музейной биографии: они изымались из естественной обстановки, становились частью музейной коллекции, распределялись по фондам и, наконец, экспонировались. При контекстуальном показе эти смысловые сдвиги обычно «скрыты от взора посетителя, он воспринимает экспонаты не как метафоры, символы репрезентируемой этнографической действительности, а как точное ее отражение» [Баранов 2010: 36]. Способность обстановочных сцен маскировать их «сделанность», а значит, и идеологические предпосылки собирательской и научной работы, художественных решений активно эксплуатировалась советскими музеями 1930-х годов. Люди в публичном музее должны были просвещаться в желательном для государства направлении, «сами того не замечая» [Шмит 1929: 82].

Идеология в обстановочных сценах и «сопротивление» вещей

Если на «вещеведческой» экспозиции пояснительные тексты и экскурсоводы комментировали и объясняли вещи, то на марксистской экспозиции уже вещи иллюстрировали и подтверждали собой идеологические тезисы экспликаций, путеводителей и экскурсий. При показе большинства тем вещи следовало подавать так, чтобы было видно их «классовое содержание». Как уже отмечалось, экспонаты сами по себе таковую сущность не демонстрировали и пояснительные тексты не всегда были убедительны. Например, на украинской экспозиции 1931 года был представлен ряд костюмных комплексов, призванный проиллюстрировать классовое расслоение в деревне. Посетители, знакомые с сельской жизнью, критиковали подобные интерпретации предметов одежды как произвольные и не соответствующие действительности: «Совершенно механистическое разделение костюмов на кулацкие, середняцкие, бедняцкие. Грубейшее приспособленчество, извращение советской действительности, безобразная лакировка. Необходимо перестроить эту <неразб.> “систематику”» [17]. По мнению сотрудников, одним из источников подобных проблем был характер коллекционного собрания. В частности, считалось, что в музее мало вещей бедняцкого и середняцкого происхождения, так как в дореволюционное время «собирались наиболее редкие, экзотические вещи или же предметы кулацкого обихода и особенно предметы культа» [Потапов 1932: 96]. Вследствие этого показывать классовое расслоение было сложно. Но как тогда показать «классовое содержание» вещей, как заставить экспонаты поддерживать экспозиционный нарратив? На помощь приходили обстановочные сцены. Согласно советским музееведам, они могли представить «в зрительных образах те моменты классовых отношений, которые без этих специально сконструированных экспонатов выпали бы из показа» [Дракокруст 1935: 26].

На обстановочной сцене манекены помещиков, кулаков, бедняков и других социальных типов опознавались в качестве таковых не только за счет подписи и подобранного вещевого инвентаря (костюма, обстановки и прочего), но и за счет продуманной композиции. Сцены из дореволюционной жизни обычно противопоставляли бедных и угнетенных богатым эксплуататорам. Это подчеркивалось их позой и положением в пространстве: например, фигуры первых часто изображались стоящими и склоненными, в то время как вторые представали сидящими. Так, на русской экспозиции ГМЭ одна из сцен показывала группу крестьян-просителей, пришедших на поклон к помещице, сидящей на террасе своей усадьбы [18]. В сцене «Сдача пушнины скупщику» на выставке Карелии и Кольского полуострова скупщик находился за столом, а напротив него располагались русский и саамский охотники. Если первый из них сидел, то второй стоял, что, вероятно, должно было свидетельствовать об угнетенном положении нацменьшинств [19]. Сцена феодального суда на узбекской экспозиции включала в себя сидящих на помосте судью и писца, к которым конвоир привел арестанта [20]. Таким образом, пространственное размещение тел и их позы говорили о социальных дистанциях и неравенстве в дореволюционное время, зримым образом поддерживали экспозиционный нарратив. Иерархию между персонажами обстановочных сцен можно было бы увидеть за счет одних манекенов даже в отсутствие вещевых коллекций.

В советских разделах экспозиций начала 1930-х годов классовое расслоение тоже было актуально. Но в обстановочных сценах, представляющих современность, противопоставление кулаков и бедняков уже не допускалось: работящие колхозники показывались отдельно от кулаков, единоличников и вредителей. Например, на белорусской выставке был показан печальный и одинокий старик-единоличник, занятый ремеслом. В другом большом шкафу было помещено сразу две сцены: кулак, зарывающий зерно в землю, и доярка, смазывающая бидоны изнутри кислотой для ускоренного скисания молока. Фигуры свидетеля вредительства на сценах не было — свидетелем был сам зритель. Тем самым посетитель занимал позицию бдительного председателя колхоза «Искра», который, согласно путеводителю, застал на месте преступления доярку [Супинский 1934: 53—54]. Так выставки учили посетителя различать «классовых врагов» и вдохновляли его на активное участие в социалистическом строительстве и классовой борьбе [Hirsch 2005: 221]. Изоляция вредителей от добропорядочных граждан на уровне репрезентации соответствовала социальной изоляции «враждебных советской власти элементов» в действительности. Во второй половине десятилетия эта тема больше не поднималась. Время борьбы с кулаками и вредителями ушло, теперь следовало показывать только счастливые советские семьи, дружные рабочие коллективы, творческий досуг и веселые советские праздники (см., например: [Иванов 2010]).

Музейные экспозиции должны были раскрыть существенные изменения в быту колхозников, поэтому нельзя было ограничиться демонстрацией традиционных вещей, неотличимых от дореволюционных коллекций, даже если они действительно бытовали в колхозной деревне. В разделе, посвященном социалистическому строительству, надо было показывать все «передовое», ассоциируемое с городским бытом, промышленными технологиями и обычно лишенное этнографической специфики. Показ одних предметов промышленного производства, однако, противоречил бы формуле культуры «национальной по форме и социалистической по содержанию», поэтому советские разделы наполнялись также вещами с национальным колоритом [21]. Перед сотрудниками музея вставала проблема: как сделать из фабричных вещей, порой купленных в соседнем ленинградском магазине [22], органичную часть быта колхозника определенной национальности? На помощь опять приходили обстановочные сцены. Манекены со специфическими антропологическими чертами лица взаимодействовали одновременно с этнографическими вещами и предметами промышленного производства, живописные задники и диорамы показывали региональные особенности архитектуры и природы. В таком контексте фабричная вещь становилась частью жизненного пространства персонажей сцены и могла восприниматься как принадлежность определенной национальной культуры.

Многие обстановочные сцены советского раздела тематически дублировали сцены дореволюционной жизни: жилище бедняка и жилище колхозника, лесорубы до революции и после и так далее. Соответственно, сцены разделов, посвященных социалистическому строительству, должны были показывать зажиточную и счастливую жизнь советских граждан, сменившую нищету при царизме, социалистический коллективизм, вытеснивший капиталистический индивидуализм. Позы манекенов были часто зеркальны по отношению друг к другу, персонажи как бы обладали равным статусом, работали и отдыхали сообща. Картина колхозной семейной жизни, впрочем, всегда поддерживала традиционные гендерные роли: муж сидел во главе обеденного стола, а жена накрывала на стол. Элементы композиционного противопоставления фигур также вводились при показе разделения труда и процесса обучения советских граждан (женщины — врач, охотники — работник кооперативной лавки, колхозники — работник общественной столовой и так далее).

Таким образом, телесный язык манекенов использовался сотрудниками музея для примирения вещей и экспозиционного нарратива, выраженного в виде текстов-экспликаций, путеводителя или устной экскурсии. В идеальном случае, к которому стремились сотрудники музея, все три уровня восприятия обстановочной сцены должны были поддерживать друг друга, и в первую очередь выставочный нарратив. Судя по количеству положительных отзывов, в наибольшей степени этому идеалу соответствовали обстановочные сцены экспозиций конца 1930-х годов:

Мы обошли ваш музей, и нам очень понравилось искусство, с которым панорамы и картины вашего музея передают жизнь и переход от социализма к коммунизму. Очень ярко переданы страдания народа до советской власти и радость и счастье народа при советской власти [23].

Манекены, впрочем, не всегда справлялись с возложенной на них задачей и порой сами становились проблемой, вызывая рассогласование разных уровней восприятия. Так, автор одного из отзывов об украинской выставке оправдывал подавленное состояние, которым манекены «заражали» посетителей, но остался недоволен экспозиционным нарративом: «Люди, не знающие Украины, выходят из него с убитым видом — таким же, какой изображен на всех статуях. Все украинцы угнетенные — это, пожалуй, верно, но почему? Музей не дает ответа» [24]. Отзывы на обстановочную сцену, показывающую колхозную семью, на экспозиции «Русское население черноземных областей» также подчеркивали несоответствие манекенов идеологическим тезисам, но острие критики было направлено уже на качество манекенов и производимое ими впечатление: «Дорогой завотделом. Я вижу все здесь мертво. Люди Сталинской эпохи жизненные, здоровые, бодрые, а здесь какие-то манекены без жизни, мертвые» [25]; «Выставка в целом мне понравилась, но я очень недоволен экспонатами “советской семьи”, у них лица и фигуры страшно измученные, хуже крепостных. Советские люди должны изображаться веселыми и жизнерадостными» [26]. Наконец, отзыв на сцену прихода крестьянок в лавку кулака-скупщика демонстрирует, что и в рамках обстановочных сцен экспонаты могли продолжать «сопротивляться» навязываемой им идеологической интерпретации и вульгарному социологизму [Баранов 2010: 38—40]: «Дореволюционные женщины-крестьянки (бедняки) имеют богатый наряд, поэтому не совсем убедительно утверждение, что они плохо жили» [27].

* * *

Обстановочные сцены предстают очень гибким и противоречивым выставочным инструментом, одинаково уместным на колониальных всемирных выставках и в советском музее. В дискуссиях высказывались самые разные оценки сцен: театрализованная фикция и выхваченный фрагмент действительности, развлечение для малообразованных посетителей и научно обоснованная контекстуальная репрезентация культуры. Сложность и гетерогенность обстановочных сцен компенсировались производимой иллюзией реальности. Виртуальное путешествие в иное время и пространство отвлекало внимание зрителей от следов манипуляций, осуществляемых для создания сцен.

Увеличение количества обстановочных сцен в этнографических музеях Европы и Америки рубежа XIX—XX веков было частью масштабного процесса демократизации музеев, превращения их в средства просвещения широких масс. Советские власти подхватили эту волну и сделали из музеев инструмент государственной пропаганды. Но если в западных музеях кураторы имели возможность воплощать в экспозициях свои идеи (конечно, с оглядкой на мнение администрации и попечителей музея), то сотрудники советских музеев были обязаны иллюстрировать положения официальной идеологии. Другой данностью, с которой неизбежно работали этнографы ЭО РМ / ГМЭ, было коллекционное собрание музея, принципы комплектования которого в дореволюционное время игнорировали вопросы классового расслоения. Предметы «ширпотреба», собранные для показа успехов социалистического строительства, также плохо вписывались в картину «расцвета национальной культуры» по причине этнической обезличенности. Сценография и телесный язык манекенов в обстановочных сценах были призваны сглаживать противоречия между вещами и идеологией, объединять их в увлекательном и «политически благонадежном» представлении. Они буквально воплощали официальный советский нарратив и транслировали его посетителям самым наглядным образом. В реальности, однако, эта идеальная модель срабатывала далеко не всегда. Технические и концептуальные недочеты при создании обстановочных сцен оборачивались рассогласованием разных уровней восприятия и сбоем в музейной коммуникации.

Библиография / References

[Аброськина 2017] — Аброськина Е.В. Экспозиция Этнографического музея: От Крыжановского до Бежковича // Музей — Памятник — наследие. 2017. №1. С. 165—175.

(Abros’kina E.V. Ekspozitsiya Etnograficheskogo muzeya: Ot Kryzhanovskogo do Bezhkovicha // Muzey — Pamyatnik — Nasledie. 2017. № 1. P. 165—175.)

[Ананьев, Майоров 2010] — Ананьев В.Г., Майоров А.В. Историко-бытовые музеи как культурная форма (по архивным материалам) // Вопросы музеологии. 2010. № 1. С. 50—56.

(Anan’ev V.G., Mayorov A.V. Istoriko-bytovye muzei kak kul’turnaya forma (po arkhivnym materialam) // Voprosy muzeologii. 2010. № 1. P. 50—56.)

[Баранов 2010] — Баранов Д.А. Этнографический музей и «рационализация системы» // Этнографическое обозрение. 2010. № 4. С. 26—43.

(Baranov D.A. Etnograficheskiy muzey i «ratsionalizatsiya sistemy» // Etnograficheskoe oboz renie. 2010. № 4. P. 26—43.)

[Баранов 2012] — Баранов Д.А. К истории классификаций в Этнографическом отделе Русского музея («великорусы», «русские», «инородцы») // Музей. Традиция. Этничность. 2012. № 1. С. 28—37.

(Baranov D.A. K istorii klassifikatsiy v Etnograficheskom otdele Russkogo muzeya («velikorusy», «russkie», «inorodtsy») // Muzey. Traditsiya. Etnichnost’. 2012. № 1. P. 28—37.)

[Грусман, Дмитриев 2014] — Грусман В.М., Дмитриев В.А. Из истории Российского этнографического музея: к 80-летию обретения самостоятельности // Музей, традиция, этничность. 2014. № 1. С. 6—24.

(Grusman V.M., Dmitriev V.A. Iz istorii Rossiysko go etnograficheskogo muzeya: k 80-letiyu obreteniya samostoyatel’nosti // Muzey, traditsiya, etnichnost’. 2014. № 1. P. 6—24.)

[Дракокруст 1935] —Дракокруст Е. К вопросу о месте макета и фигурного интерьера в обществоведческом (экспозиционном) комплексе // Советский музей. 1935. №1. С. 26—32.

(Drakokrust E. K voprosu o meste maketa i figurnogo inter’era v obshchestvovedcheskom (ekspozitsionnom) komplekse // Sovetskiy muzey. 1935. № 1. P. 26—32.)

[Иванов 2010] — Иванов А.И. «Евреи в царской России и в СССР» — выставка достижений еврейского хозяйственного и культурного строительства в Стране Советов // Новое литературное обозрение. 2010. № 2. C. 158—182.

(Ivanov A.I. «Evrei v tsarskoy Rossii i v SSSR» — vystavka dostizheniy evreyskogo khozyaystvennogo i kul’turnogo stroitel’stva v Strane Sovetov // Novoe Literaturnoe Obozrenie. 2010. № 2. P. 158—182.)

[Крыжановский 1926] — Крыжановский Б.Г. Принципы экспозиции этнографического музея. Ленинград: Государственный Русский музей, 1926.

(Kryzhanovskiy B.G. Printsipy ekspozitsii etnograficheskogo muzeya. Leningrad, 1926.)

[Крюкова, Студенецкая 1971] — Крюкова Т.А., Студенецкая Е.Н. Государственный музей этнографии народов СССР за пятьдесят лет советской власти // Очерки истории музейного дела в СССР. М.: Советская Россия, 1971. С. 9—120.

(Kryukova T.A., Studenetskaya E.N. Gosudarstvennyy muzey etnografii narodov SSSR za pyat’ desyat let sovetskoy vlasti // Ocherki istorii muzeynogo dela v SSSR. Moscow, 1971. P. 9—120.)

[Милонов 1930] — Милонов Ю. Целевые установки музеев различного типа. Тез. докл. // Первый Всероссийский музейный съезд. Тез. докл. М; Л.: ОГИЗ, 1930. С. 3—11.

(Milonov Yu. Tselevye ustanovki muzeev razlichnogo tipa. Tez. dokl. // Pervyy Vserossiyskiy muzeynyy s”ezd. Tez. dokl. Moscow; Leningrad, 1930. P. 3—11.)

[На новом этапе 1934] — на новом этапе музейного строительства // Советский музей. 1934. № 1. С. 7—13.

(Na novom etape muzeynogo stroitel’stva // Sovetskiy muzey. 1934. № 1. P. 7—13.)

[Силина 2019] — Силина М. «Эмоциональное мышление» и «самоговорящие вещи»: к истории аффекта в советских музеях в 1920—1930-х годах // Политика аффекта: музей как пространство публичной истории / Под ред. А. Завадского, В. Склез, К. Сувориной. М.: НЛО, 2019. С. 151—173.

(Silina M. «Emotsional’noe myshlenie» i «samogovoryashchie veshchi»: k istorii affekta v sovetskikh muzeyakh v 1920—1930-kh godakh // Politika affekta: muzey kak prostranstvo publichnoy istorii / Ed. by A. Zavadskiy, V. Sklez, K. Suvorina. Moscow, 2019. P. 151—173.)

[Потапов 1932] — Потапов Л.П. Саяно-Алтайская выставка (Ленинград) // Советская этнография. 1932. № 3. С. 93—96.

(Potapov L.P. Sayano-Altayskaya vystavka (Leningrad) // Sovetskaya etnografiya. 1932. № 3. P. 93—96.)

[Совещание этнографов 1929] — Совещание этнографов Ленинграда и Москвы (5/IV— 11/IV 1929 г.) // Этнография. 1929. № 2. С. 110—144.

(Soveshchanie etnografov Leningrada i Moskvy (5/IV—11/IV 1929 g.) // Etnografiya. 1929. № 2. P. 110—144.)

[Соловьева 1931] — Соловьева В. К вопросу о национальных этнографических выставках // Советская этнография. 1931. № 1-2. С. 149—152.

(Solov’eva V. K voprosu o natsional’nykh etnograficheskikh vystavkakh // Sovetskaya etnografiya. 1931. № 1-2. P. 149—152.)

[Станюкович 1978] — Станюкович Т.В. Этнографические музеи и наука. Л.: Наука, 1978.

(Stanyukovich T.V. Etnograficheskie muzei i nauka. Leningrad, 1978.)

[Супинский 1934] — Супинский А. Белоруссия и БССР. Путеводитель по выставке Государственного этнографического музея. Л.: Государственный музей Этнографии, 1934.

(Supinskiy A. Belorussiya i BSSR. Putevoditel’ po vystavke Gosudarstvennogo etnograficheskogo muzeya. Leningrad, 1934.)

[Шангина 1991] —Шангина И.И. Этнографические музеи Москвы и Ленинграда на рубеже 20—30-х гг. XX в. // Советская этнография. 1991. № 2. С. 71—81.

(Shangina I.I. Etnograficheskie muzei Moskvy i Leningrada na rubezhe 20—30-kh gg. XX v. // Sovetskaya etnografiya. 1991. № 2. P. 71—81.)

[Шмит 1929] — Шмит Ф.И. Музейное дело. Вопросы экспозиции. Ленинград: Academia, 1929.

(Shmit F.I. Muzeynoe delo. Voprosy ekspozitsii. Leningrad, 1929.)

[Шнеерсон 1932] — Шнеерсон Н.А. Музейная экспозиция или театральная постановка? // Советский музей. 1932. № 4. С. 25—30.

(Shneerson N.A. Muzeynaya ekspozitsiya ili teatral’naya postanovka? // Sovetskiy muzey. 1932. № 4. P. 25—30.)

[Baglo 2015] — Baglo C. Reconstruction as Trope of Cultural Display. Rethinking the Role of «Living Exhibitions» // Nordisk Museologi. 2015. №. 2. P. 49—68.

[Chlenova 2017] — Chlenova M. Soviet Museology During the Cultural Revolution: An Educational Turn, 1928—1933 // Histoire@Politique. 2017. № 33 (http://www.histoire-politique.fr/ documents/33/dossier/pdf/HP33_Dossier_ MashaChlenova_def.pdf (accessed: 02.08. 2018)).

[Dias 1994] — Dias N. Looking at Objects: Memo ry, Knowledge in Nineteenth-century Ethno gra phic Displays // Travellers’ Tales: Narratives of Home and Displacement / Ed. by G. Robertson, M. Mash, L. Tickner, J. Bird, B. Curtis, T. Putnam. London: Routledge, 1994. P. 164—76.

[Griffiths 2002] — Griffiths A. Wondrous Difference: Cinema, Anthropology, and Turn-of-the-Century Visual Culture. New York: Columbia University Press, 2002.

[Hirsch 2005] — Hirsch F. Empire of Nations: Ethnographic Knowledge and the Making of the Soviet Union. New York: Cornell University Press, 2005.

[Holmes 1902] —Holmes W. Classification and arrangement of the exhibits of an anthropological museum // Science. 1902. Vol. 16. № 404. P. 487—504.

[Jacknis 1985] — Jacknis I. Franz Boas and Exhibits: On the Limitations of the Museum Method of Anthropology // Objects and Others: Essays on Museums and Material Culture / Ed. by G. Stocking. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. P. 75—111.

[Jolles 2005] — Jolles A. Stalin’s Talking Museums // Oxford Art Journal. 2005. Vol. 28. № 3. P. 431— 455.

[Kirshenblatt-Gimblett 1991] — Kirshenblatt-Gimblett B. Objects of Ethnography // Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display / Ed. by I. Karp, S.D. Lavine. Washington: Smithsonian Institution Press, 1991. P. 386—443.

[Latour 2005] —Latour B. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford: Oxford University Press, 2005.

[Nys 2008] — Nys L. Aspirations to Life: Pleas for New Forms of Display in Belgian Museums around 1900 // Journal of the History of Collections. 2008. Vol. 20. № 1. P. 113—126.

[Paine 2010] — Paine C. Militant Atheist Objects: Anti-Religion Museums in the Soviet Union // Present Pasts. 2010. Vol. 1. №. 1 (http://doi. org/10.5334/pp.13 (accessed: 02.08.2018)).

[Sandberg 2003] — Sandberg M.B. Living Pictures, Missing Persons: Mannequins, Museum and Modernity. Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2003.

[Westerkamp 2015] — Westerkamp W. Ethnicity or Culture: The Career of Mannequins in (Post)Colonial Displays // Sites, Bodies and Stories: Imagining Indonesian History / Ed. by S. Legêne, B. Purwanto, H.S. Nordholt. Singapore: National University of Singapore Press, 2015. P. 89—112.