Андрей Белый — стиховед: опыт реконструкции (Рец. на кн.: Литературное наследство. Т. 111: Андрей Белый. Жезл Аарона. Работы по теории слова 1916—1927 гг. М., 2018)

Литературное наследство. Т. 111: Андрей Белый. Жезл Аарона. Работы по теории слова 1916—1927 гг. / Сост., подгот., вступ. статья, текстологич. справки и коммент. Е.В. Глуховой, Д.О. Торшилова.
М.: ИМЛИ РАН, 2018. — 960 с.

Вот уже почти сто лет Андрея Белого называют основоположником отечественной науки о стихе. Первым оценил вклад поэта в науку В.М. Жирмунский: «Он сдвинул изучение русского стихосложения с мертвой точки, сосредоточив внимание исследователей не на однообразных и абстрактных метрических схемах, а на живом многообразии реального ритма русского стиха, отклоняющегося в различных направлениях от той или иной из указанных схем» [1]. При этом одни, вслед за Лотманом, Холшевниковым и Гаспаровым, делают это с восхищением и благодарностью, другие — идейные борцы с «формализмом» — с противоположным знаком.

Однако только в самые последние годы наконец- то начали выходить в свет переиздания тех самых работ, за которые поэт и ученый справедливо удостоился этого негласного титула. Так, в 2010 г. в составе собрания сочинений Белого, начатого «Республикой» и подхваченного «Культурной революцией» и издательством Д. Сечина, выходят четыре знаменитые «формалистические» стиховедческие статьи из «Символизма», от которых обычно и ведется отсчет. Причем остальные статьи из этой этапной для всего течения книги до этого были переизданы уже несколько раз. В 2013 г. в этом же собрании сочинений появилось «Мастерство Гоголя» (до этого, правда, выходившее в случайных издательствах в 1996 и 2011 гг.), в 2014 г. — «Ритм как диалектика и “Медный всадник”»; в 1994 г. и 2002 г. в разных издательствах появилась «Глоссолалия», до которой в собрании сочинений очередь еще не дошла. В 2006 г. Владимир Фещенко осуществил научную комментированную републикацию статьи «Жезл Аарона» по тексту альманаха «Скифы».

И вот, наконец, издательство Института мировой литературы выпустило два солиднейших тома материалов поэта: в 2016 г. 105-й том «Литературного наследства» «Андрей Белый: Автобиографические своды: Материал к биографии. Ракурс к дневнику. Регистрационные записи. Дневники 1930-х годов» под редакцией Моники Спивак, а в 2019 г. — 111-й том этого же издания, названный «Жезл Аарона» (работы по теории слова), большой труд по собиранию которого предприняли Е. Глухова и Д. Торшилов.

Составители тома пошли на отчаянный риск: они попытались реконструировать незавершенную книгу статей Белого по теории литературы, о которой он много лет мечтал, говорил и писал, но которую так и не собрал, постоянно, как известно, перескакивая с одного замысла к другим. Из теоретических работ 1917— 1922 гг., составивших «Жезл Аарона», выросли спустя несколько лет и «Ритм как диалектика», и «Мастерство Гоголя», что еще больше охладило интерес самого поэта к этому замыслу. То есть для Белого большинство его работ, скажем аккуратно, по теории ритма, стали казаться чем-то уже не слишком актуальным.

Сегодня мы видим, что это совсем не так. Например, опубликованные только в пролеткультовском журнале «Горн» статьи «О ритме» и «О художественной прозе» имеют вполне самостоятельное значение, причем как для науки о стихе, так и для понимания позднего творчества самого Белого. А «скифская» работа «О ритмическом жесте», напечатанная в томе в нескольких вариантах, хотя и стала основой последних теоретических книг Белого о Гоголе и Пушкине, но только спустя полвека предложенный в этой статье метод исследования целостного стихотворного текста, состоящего не только из отдельных строк, но и из тщательно выстроенных автором их комбинаций, нашла продолжение в работах отечественных стиховедов «золотого века», прежде всего — их общепринятого лидера М.Л. Гаспарова, во многом шедшего по следам Андрея Белого.

Тут пора вспомнить о главном парадоксе этой загадочной личности: основоположник точных методов в изучении стиха, основанных на тщательных подсчетах и строгих диаграммах, Белый в то же время — и, наверное, все-таки в первую очередь — был вдохновенным поэтом, в своей практике всеми способами отрицающим и отвергающим и строгость, и тщательность, и само изучение. Выразимся поэтически: горящий в Андрее Белом пламень был решительно против заключенного в расчетах Бориса Бугаева льда.

Прочитаем, однако, пушкинский афоризм еще раз: «лед и пламень / не столь различны меж собой». Вдумаемся в амбивалентность сказанного классиком: они и безусловно различны, и при этом не так различны, как это кажется на первый взгляд склонному в бинарному мышлению (или—или) сознанию. А можно сказать, и вовсе не различны, а наоборот — как раз дополняют друг друга. По крайней мере, в случае Белого все происходит именно так.

Для большинства современников схемы и подсчеты Белого были не чем иным, как ее одним проявлением его странной, кипучей натуры. Вспомним в связи с этим отражающую мнение многих современников характеристику Чудовского: «Андрей Белый, вдохновенный и бестолковый, в книге, столь же замечательной достоинствами своими, сколь и недостатками, не дал учения, в собственном смысле, но открыл для всех новые кругозоры и начал новую эру в явном (т.е. печатном) изучении русского стиха» [2]. А ведь было немало и таких, кто под второй половиной характеристики подписываться бы не стал, оставив в ней только вдохновенность и бестолковость.

Тем более, что свои подсчеты Белый печатал — в том же «символизме», например, — рядом с традиционной символистской критикой, основывающейся не на холодном расчете и подсчетах, а на вдохновении и прозрении, — наверное, поэтому первые постсоветские публикаторы отказывались печатать стиховедческие статьи из «Символизма», охотно републикуя при этом все остальное. В свое время Борис Грифцов недоумевал: «…на какой круг читателей рассчитывал автор, издавая свои книги с таким разноценным и разнохарактерным содержанием. Он, по- видимому, хочет, чтобы его вольюмы преодолели и гносеологи, и историки литературы, и поэты, интересующиеся техникой своего искусства, и просто читатели со среднерусским образованием. Но почти с уверенностью можно сказать, что не у многих достанет сил одолеть такое количество печатных страниц, где ценное надо с трудом выбирать из груды лишнего» [3].

Между тем именно в этих «лишних» для гипотетического «среднерусского» читателя статьях впервые сформулированы основные принципы статистического анализа силлабо-тонического стиха, которые теперь изучают на первом курсе — разумеется, в тех немногих вузах, где введение в теорию стиха продолжают преподавать.

В давней статье С. Гречишкина и А. Лаврова «О стиховедческом наследии Андрея Белого» [4] в жизни поэта выделяются два основных периода его работы над «теорией слова»: ранний, «символистский» (от названия книги), после которого Белый «отвлекается» на написание «Петербурга» и четырехлетнюю поездку в Европу, и поздний, начинающийся докладами и статьями предреволюционного и революционного времени и длящийся практически до конца жизни. Том «Литнаследства» охватывает большую часть второго периода: с 1916 г. по 1927 г., что вполне понятно: именно в эти годы в сознании поэта существовал замысел второй теоретической книги, составленной, как и первая, из нескольких работ, написанных, озвученных в лекциях и докладах и отчасти напечатанных в разные годы и в разных жанрах.

Составители решили разделить материал книги на четыре тематических раздела: «Теория слова как целое», «Работы об образности» (произнести трудновато!), «Работы о ритме» и «Работы о звуке», расположив внутри каждого статьи по приблизительной хронологии — в полном соответствии с кругом исследовательских интересов Белого. Но не с его замыслом: сохранившееся авторское «расположение книги» (попросту — ее план), приводимое в предисловии, выстроено далеко не так строго и рационально, как у наших публикаторов, — сказывается упоминавшийся уже характер личности поэта. Однако сама по себе композиция сомнения не вызывает, скорее наоборот.

Книга начинается обстоятельным предисловием, которое более похоже на начало комментаторского текста: в нем подробно излагается история замысла, перечисляются лекции и доклады по темам «Жезла…», сделанные Белым в самых, казалось бы, неподходящих местах, приводятся отзывы слушателей.

От некоторых принципиально важных докладов только отзывы и сохранились — например, от открывающей публикационную часть книги лекции «Творчество мира». В результате публикация состоит из двух программ (лекция читалась в Москве и Петрограде), двух афиш и трех отзывов. Очень хорошо, что составители решили включить в том материалы об этой лекции, тем более, что именно с нее книга и начинается. Мы сразу видим, как в этом сложном и противоречивом материале отразилась личность Белого, сочетающая поэтическое и научное, системное и спонтанное, строгое и вдохновенное.

Еще один парадокс: реконструкторам необходимо было собрать книгу, которую сам автор подготовить принципиально не мог, и в то же время не потерять не только ее смысл, но и отражения безудержных творческих порывов поэта. и это им удалось.

Ключевое слово всей книги — «ритм». Причем если в первый период своей исследовательской работы, во времена «Символизма» и «ритмического кружка», Белый имел более или менее твердое теоретическое представление о том, что это такое, то во втором периоде, как раз и охваченном нашим томом, он, во многом под влиянием учения Штейнера, начинает толковать ритм чрезвычайно широко и, соответственно, принципиально нечетко, находя ритм не только в поэзии, но и во всех остальных сферах бытия.

Но корни такого расширительного, философского понимания ритма комментаторы книги находят уже в статье «Песнь жизни» из книги «Луг зеленый» (1908), где, по их мнению, «впервые высказаны мысли о глубоко философской природе ритма, который вычленяем не только в искусстве (музыке и поэзии); законы ритма организуют все сферы бытия: историческую действительность, жизненное пространство личности. семантическое поле сочетаемости лексемы «ритм» в этой статье включает в себя следующие: ритм личности, ритм жизни, ритм права, ритм морали, ритм творчества, ритм форм искусства, ритм образов, чистый ритм, ритм слова, ритмы музыки, ритмы души, ритм как время; ритм является философской категорией, Белый пишет о том, что философско-теологические категории — Дух, единое — также организованы ритмом» (с. 537).

В свете этого представления и одновременно опираясь на наработки первого периода своей научной деятельности, Белый строит и свои исследования, предназначенные для «Жезла Аарона». Так, в заглавной работе, датируемой 1917 г., он продолжает анализ стиховой фоники (аллитераций и ассонансов), стараясь еще более форсировать в нем непосредственную роль звука в смыслообразовании, а также предлагает арифметическую формулу для оценки ритма строф, стараясь таким образом найти суммарную оценку ритма стиховой вертикали: строфы и стихотворения в целом.

В статьях 1920-х гг. поэт начинает развивать философский (штейнерианский) подход к ритму, сказавшийся и в работах о прозе («О художественной прозе», «О ритме»), в которых Белый делает попытку построить теорию ритма прозы, по мнению поэта, неотличимого от стиха (позднее в «Мастерстве Гоголя» он продолжает исследовать ритм прозы — как формальный, так и содержательный — на большом количестве уровней, но при этом — с изрядной долей субъективизма. В этой книге ритмичными оказываются практически все содержащиеся в тексте явления, в том числе цвет и т.д.).

В работе «О ритмическом жесте» Белый делает очередное принципиальное открытие в стиховедении: устанавливает и с помощью математических методов оценивает объективную связь между структурами разных строк в строфе, делает попытку математически оценить ритм целого стихотворения, сравнить более и менее ритмичные тексты и их авторов, то есть практически предлагает механизм для оценки качества стиха.

Наконец, в «Глоссолалии» (поэме о звуке) и примыкающих к ней работах делается попытка наделить каждый звук спектром смыслов с опорой на исследования ученых-лингвистов: эта работа недаром самим автором названа «поэмой», она более всего удалена от попыток объективной интерпретации и оценки текста. Зато как красиво она написана! При чтении этого текста сразу приходят на память аналогичные «фантастические» разыскания Велимира Хлебникова, видимо, памятуя об этом, составители включили в том обширные выписки Белого из работ современных ему лингвистов, которые во многом и вдохновили поэта на написание «Глоссолалии».

Напомним начало поэмы: «Глубокие тайны лежат в языке» — это плавный четырехстопный амфибрахий; следующая фраза — «в громе говоров — смыслы огромного слова» — написана четырехстопным анапестом и так далее — более половины этого поэтического трактата метрически организовано, как практически вся проза Андрея Белого — «и мгновенные молнии смыслов укрыты метафорным облаком»; «как несхожи нам ливень, грома, облака, так несхожи и смыслы звучаний, и образы слова»; «Что такое земля? Она — лава; лишь корост кристаллов (камней) сковал пламень; и рокоты лавы бьют в жёрла вулканов; и верхний пласт— зéмли — так тонок; покрыт он травой. Так и слово, которое — буря расплавленных ритмов звучащего смысла» (все фрагменты — анапест).

Если прежде Белый метризовал в основном свою художественную прозу, то в статьях, предназначенных для «Жезла Аарона», трехсложные силлабо-тонические метры пронизывают все тексты (это и есть тот всеобщий ритм, о котором пишет Белый, точнее, одно из его наиболее очевидных проявлений).

Кроме того, в статье 1919 г. «О художественной прозе» Белый пытается доказать, что в ритмическом отношении проза и стих представляют собой единое целое, для анализа которого вполне применимы простейшие стиховедческие методики; единственную сложность поэт-ученый усматривает в том, что современная ему наука о стихе оперирует только пятью размерами; Белый же предлагает применить для анализа 24 размера греческой метрики, присоединив к тому же к дву- и трехсложникам четырехсложные размеры.

Однако вполне очевидно, что при таком подходе и параллельном допущении произвольного сочетания стоп метрическим окажется любой фрагмент любого текста. Неслучайно в своих конкретных разборах Белый значительно осторожнее, чем в общетеоретических посылках и выводах: так, анализируя прозу Пушкина, он замечает, что она «явно пульсирует ритмом, имеющим склонность оформиться и закрепиться в чеканности метра». Однако из этой посылки делается затем неожиданный вывод: «…она не есть проза», который следом вроде бы вновь опровергается: «…умея владеть метром строк, Пушкин встал перед нами прозаиком» (с. 505). В таком нарочитом смешении терминов можно увидеть лишь одну цель: доказать, что проза и поэзия — одно и то же, что Белый и делает в конце статьи, называя прозу сначала «труднейшей», а затем «тончайшей, полнозвучнейшей из поэзий» — и это несмотря на то, что «толчками, ухабами ритма грешат нам и Гоголь и Пушкин». Надо признать, что позднее, в книге «Ритм как диалектика», Белый под воздействием критики признал уязвимость такой интерпретации прозы и ее ритма.

Характерно, что большие фрагменты статьи сами написаны с использованием силлабо-тонического метра (курсивом мы выделили трехсложниковые фрагменты): 

«Дактило-хореический гекзаметр — естественный ритм вашей речи, стремящейся / к величаво-медлительной плавности / (все равно, называем ли мы ее прозой, поэзией ли); // первая, как и вторая, есть речь.

И оттого-то древнейший размер плавной речи — гекзаметр; художественная обработка его у Гомера и Гесиода кладется в основу эпических метров поэзии. 

Поздней появляется ямб; он — продукт обработки не самой естественной речи («поэзии» или «прозы»), а одной ее формы…» (с. 503) .

А вот фрагмент из вошедшей в книгу статьи о Вячеславе Иванове, который начинается двумя цепями амфибрахия, за которыми следует ямб: «Хорей удивителен тем, что меняет он темп от количества стоп: то — прыгуч и задорен он (в диметре), то — величав (пятистопный хорей), то — летит тарантеллою, / как хорей восьмистопный; последним владеет Иванов, // предпочитая ему “величавый хорей”» (с. 221).

Важно, что сам Белый, как мы видим, доказывая тотальную метричность прозы классиков, использует тем не менее в своих статьях не один из 24 «потенциальных» метров, а вполне традиционные их виды, в основном — трехсложники, то есть размеры, легко опознаваемые читателем.

Известно, что метризация прозы, использованная Белым в его прозе (в том числе — нехудожественной), оказалась заразной болезнью для многих писателей его времени; остроумный Замятин дал ей название «хронический анапестит». Его симптомы без труда обнаруживаются в прозе А. Ремизова, И. Новикова, Б. Поплавского, И. Шмелева, С. Клычкова, Л. Добычина, С. Есенина, О. Мандельштама, В. Набокова, самого Е. Замятина. Позднее, уже в конце ХХ в., к метризации обратятся В. Аксенов, С. Довлатов, С. Юрьенен.

Высоко оценивая отчаянную смелость и безумную изобретательность составителей, хочется все-таки слегка упрекнуть их, но не за то, что есть в книге, а за то, от чего они отказались: от включения в ее состав некоторых принципиально важных материалов, в том числе уже опубликованных; прежде всего это относится к статье «Поэзия Блока». Но в плане книги, приводимом в предисловии, она занимает важное место, являясь своего рода завершающим пуантом, поэтому ее исключение, объясняемое доступностью статьи (кстати, без указания, где именно), принципиально нарушает контекст, пусть и выглядящий — в полном соответствии с замыслом автора — достаточно прихотливо.

Правда, вместо «Поэзии Блока» мы получили не публиковавшуюся прежде статью «Александр Блок в проблеме духовной культуры»…

Далее, для верного понимания воплощенных в «Жезле Аарона» идей сущностно необходимы и некоторые другие статьи и материалы предшествующего периода, в первую очередь — опубликованные Гречишкиным и Лавровым «скелет» книги «К будущему учебнику ритма» (1911) и статья «К вопросу о ритме» (1910), излагающие основные положения теории Белого в более популярном виде и отражающие его непростой путь к созданию этой теории. Все-таки вряд ли стоит отсылать читателя к книжной полке, когда можно было бы дать ему в руки нужный текст в нужном контексте.

Понятно, что, как признаются составители тома, «собранные в настоящем издании работы не дают полного представления о “Теории слова” Белого», а хронологические рамки издания обозначены как «1916—1927 гг.» (это заявлено и в названии предисловия — «”Теория слова” Андрея Белого в годы революции и Гражданской войны»), однако многие работы, непосредственно следующие за этим, настолько тесно примыкают к «Жезлу Аарона», «Ритмическому жесту», «О художественной прозе» и т.д., что без них в книге явно чего-то не хватает. Прежде всего, это, конечно, опубликованная М. Спивак и М. Одесским статья «Принцип ритма в диалектическом методе», на которую комментаторы постоянно ссылаются, а также многочисленные схемы и ритмические кривые, выполненные Белым в 1928—1933 гг., в том числе — вычисления ритма и наброски ритмической «кривой» «Кавказского пленника» Пушкина (июль 1929 г.); «кривые» ритма стихотворений из сборника С. Спасского «Да» (1933); наброски Белого к анализу стихотворения В. Казина «Бреду я вечером на Пресню»; черновые графики ритмических жестов стихотворений Тютчева и т.д. (все источники приводятся по статье Гречишкина и Лаврова). Между тем, составителям тома лучше, чем кому бы то ни было, известно, что третьей книги материалов Белого в ближайшие годы ожидать не приходится, поэтому вряд ли можно надеяться на скорое появление этих в основном архивных материалов в печати. А без них представление о «теории слова» поэта оказывается до обидного неполным.

Хотелось бы также отметить особый характер комментариев к тому. Они, безусловно, содержат все необходимые канонические компоненты этой специфической формы научного творчества, требующих от комментатора не только предельной тщательности (как это происходит, например, при проверке цитат из поэтов-классиков в комментариях к большинству статей), но и глубокого проникновения не только в специфику научной прозы Белого, но и в самый ее дух. Вот пример этого— виртуозная «работа над ошибками» в комментариях к «Глоссалалии», где по поводу цитирования в поэме стихотворных текстов сказано:

В исправлении ошибок в стихотворных цитатах следует руководствоваться стремлением убрать ошибки набора, но сохранить «ошибки» цитирования, сделанные самим автором, — они могут оказаться вариациями, важными для звукового, ритмического и смыслового строя поэмы или для характеристики того, как цитируемое понимал автор.

Например, когда Белый цитирует собственное стихотворение «Карма» с разночтением относительно текста, напечатанного в «Звезде» («и мы безмолвствуем в ночи», вместо «и я безумствовал...»), — это полноправный вариант среди многих редакций его лирики, — а эдиционная практика теперь тяготеет к их суммированию, а не выбору. Ясно, что напечатанное в берлинском тексте «мы безумствуем...» также авторская редакция.

В цитате из Вяч. Иванова и в берлинском тексте, и в «Драконе» напечатано «тяжелобойные, / скрежетолильные» вместо «Молотобойные, / скрежетопильные»; ясно, что это не столько цитата, сколько вариация (пусть неумышленная) на ивановскую тему, меняющая звукопись («-лиль-») и стилистику (устраняются ассоциации с орудиями труда — молотом и пилой, вводятся характерные для «Глоссолалии» образы чувственного восприятия звука, который «тяжело льется»); здесь «ошибки» также сохраняются (черновиков не сохранилось) (с. 845).

Продолжением такого подхода становится органичное появление в комментаторском тексте, наряду со строго объективной информацией, собственных соображений составителей по поводу обсуждаемых Белым проблем и явлений, не принятое в этом жанре; например, характеристика сборника К. Бальмонта «Будем как солнце» как «одной из наиболее значительных книг русского символизма» (с. 530). Во многих случаях комментаторы выступают также как толкователи Белого, что совершенно необходимо, имея в виду руинированное состояние текста, а также постоянно возникающие в нем противоречия — это тоже дает им право на определенное сотворчество.

Но даже среди безупречно тщательных комментариев к статьям и материалов особое место занимает предисловие к «Глоссолалии», в котором по пунктам анализируются все особенности и недостатки берлинского издания поэмы и попутно — уникальные особенности ее лингвистической поэтики: употребление заглавных букв, авторской пунктуации, цитирование чужих и собственных текстов, использование курсива и кавычек и, самое главное, — авторской графики: лесенки и ее отдельных ступенек, выравнивания текста, пропусков строк и т.д. — черт, характерных не только для этой книги, но для всего прозаического творчества Белого. На этом фоне читателю, привыкшему к тщательности и аккуратности составителей, особенно обидно сталкиваться с редкими, но принципиально важными опечатками. Например, такой:

Приведу всем известный пример, живописующий аллитерацию Пушкина:

Шипенье пенистых бокалов
и пунша пламень голубой

Выделю здесь одни неслучайные звуки «курсивом».

Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой (с. 124).

Увы, курсив в книге пропал, и рассуждение автора повисло в воздухе! Второе, не менее важное замечание связано с неоднократным использованием Белым понятия «царство свободы», заимствованного им, как справедливо указывают комментаторы, «из знаменитого высказывания Ф. Энгельса в книге “Анти-Дюринг”». Комментаторы отмечают, что «понятие появляется в текстах Белого задолго до его тиражированного использования после событий переворота 1917 г. и, без сомнения, было связано с его интересом к марксизму в ранние годы, с тесным общением с интеллигентами-марксистами в 1900-е гг., однако в качестве источника приводят цитату из 20-го тома советского издания сочинений Маркса и Энгeльса, которых Белый читать не мог ни при написании «Петербурга», ни при подготовке доклада в Вольфиле, ни при написании письма Ф. Гладкову.

Так получилось, что мы в основном говорили о поэтике составителей и комментаторов тома. А ее неотъемлемым составляющим является и работа с источниками; так, они сочувственно и подробно цитируют письмо Белого к Иванову-Разумнику от 9 марта 1924 г.: «Художественное произведение есть всегда — недовершенное здание; оно — лишь на бумаге набросанная партитура, которую надо оркестрировать, которую надо исполнить, для которой надо найти исполнителей, которой надо продирижировать; оркестровка есть отыскание общественно-политических и философских условий современности, бессознательно лишь отображенных в художественном зерне центрового символа любого произведения искусства; найти ее — значит дать подлинную ретушь к художественному заданию, значит дать ему подлинный рельеф, найти третье его измерение; художественное произведение, как таковое, — всегда только плоскость и план: план к созданию; и воплощенье в действительность начинается с того присоединения к творчеству художника, которое называем мы общественно-политическим и философским истолкованием; и это истолкование— в сотворчестве критика, который всегда есть художник» (с. 209).

Не будет преувеличением сказать, что в этом пассаже говорится в том числе и о работе авторов тома — ведь, по сути дела, они и занимаются этими самыми оркестровкой, дирижированием и даже поиском третьего измерения! 

И, в общем, вполне убедительно.