Георг Зиммель:

оживающая мода

 

В фокусе. К 100-летию выхода «Философии культуры» Г. Зиммеля

 

Георг Зиммель (1858—1918) был одним из первооткрывателей моды как «индустрии»: до его трудов мода понималась прежде всего как игра, вносящая в жизнь требуемое разнообразие, и только Зиммель стал толковать моду как непосредственное выражение жизни современно­го горожанина. До Зиммеля в моде либо видели в основном притвор­ство, позволяющее строже развести социальные роли; либо отмечали попытку внести элемент авантюры в готовые социальные роли, доба­вить элемент имитации и переодевания. В результате мода оказывалась гораздо более скучной вещью, чем высокое искусство — мечта поэта или художника могла рваться в неведомые миры, тогда как творче­ство в области моды в лучшем случае выглядело попыткой примерить на себя чужой образ.

Зиммель заложил основы нового понимания моды прежде всего пото­му, что иначе понял саму жизнь. Жизнь, согласно Зиммелю, — не пустое пространство, заполненное вещами, ждущими своего смертного часа. Напротив, это непосредственное продолжение любых человеческих чувств, мыслей, побуждений; можно сказать, переживание в режиме реального времени. Чувство и мысль не были для него искусственны­ми конструкциями, которые человек накладывает на действительность, чтобы лучше приспособить ее к своим нуждам; напротив, они скорее были отзвуком, эхом действительности, вдохновляющим человека на реальное действие.

Такое доверие к жизни определило революцию в понимании моды. Во времена Зиммеля расхожее понимание моды связывало ее с богат­ством, с досугом самых богатых — в популярных книгах по истории, выпускаемых в конце XIX века, мода Средневековья или Возрожде­ния показывалась на примере одежд двора. Если свободу в создании моды, по застарелым мнениям, давала только высшая власть, то всем остальным оставалось только «гнаться за модой». Это выражение, ко­торое сейчас не может употребляться без снисходительной иронии, в XIX веке было единственным прямым способом описания отношения простого человека к моде: не имея возможности угнаться за властью, за богатством, терпя поражения в охоте за славой, он может гнаться за модой. И тогда житель пригорода может почувствовать себя принад­лежащим блистательному городскому миру, а житель города — участ­ником непреходящих ценностей высшего общества, элиты, которая ни перед кем не должна оправдываться.

Невротизм такого отношения к моде был мало приятен Зиммелю — его представление о «ценности» отличалось от общепринятого. В бы­товом смысле ценность — это то, что можно приобрести и потратить и что оценивается лишь с точки зрения получения удовольствия. Фигура фланера, открытая Бодлером и многократно осмыслявшаяся в XX веке (прежде всего в работах Вальтера Беньямина и Ричарда Сеннета), и есть наиболее убедительное выражение такой растраты, которая при этом ничего не созидает, ни во что не инвестируется, а представляет собой только предельно растянутое удовольствие.

В философии Зиммеля ценность стала пониматься иначе: не как «де­нежная стоимость», «накопленное богатство», а как сердцевина жизни человека. Человек всякий раз оценивает окружающий мир, прежде чем действовать; выносит суждения, прежде чем обрести полноту жизни. Широко открыв глаза, человек как представитель цивилизации при­сматривается к тому, что еще ценного может открыться ему в развер­нувшейся перед ним жизни, и делает глубокий вдох, «воспринимает в себя полноту жизни» перед тем, как производить новую оценку.

Такое понимание ценности как критерия, как суждения, как свое­образной сноровки, позволяющей выгодно обращаться с фактом жиз­ни и получать эмоциональную «прибыль» от любых открытий и рациональную «прибыль» от любого захватывающего опыта, — было неожиданным. Оно позволило связать рационализм, лежащий в осно­ве учебников и энциклопедий, воплощенный в научных формулах и схемах, с повседневным опытом освоения окружающего мира. Оказа­лось, что недостаточно просто систематизировать материал в катало­ге, делая потом однозначные «выводы»; только после того как человек пропустит знание через себя, открыв для самого себя новые грани дав­но знакомых вещей и состояний, можно сказать, что наука выполнила свою миссию.

Неслучайно, как вспоминали современники, автор «Философии культуры» был прилежным посетителем художественных салонов: его интересовали не вещи на своих местах, не произведения, про ко­торые известно, кто и зачем их создал, а неожиданные сочетания худо­жественных стилей, спонтанные и конфликтные проявления казалось бы предсказуемых тенденций в духовной жизни. Внимательно следя за жизнью крупных городов, Зиммель предпочитал видеть конфликт даже на магистральных путях развития искусства: как на центральных улицах города яснее всего становится видимо противоречие интересов горожан, так и на передовом крае развития искусства видно не только самоутверждение «авангардных» художников, но и их споры о реаль­ности красоты, о возможности обретения красоты в современности.

С таким глубоко личным подходом к окружающему социальному миру Зиммель и обратился к теме моды, развив ее и в отдельной кни­ге, и в наиболее авангардном разделе «Философии культуры». Как в жизни современных ему писателей и художников он не хотел видеть только конфликты амбиций и низких страстей, к чему склонялись прямодушные ученые-позитивисты, а стремился увидеть тяжбу о сущ­ности красоты, мучение об идеале, так и мода, с его точки зрения, да­леко выходит за пределы обычных амбиций, обывательского желания покичиться собой и принизить других. Неоспоримая заслуга Зимме­ля — он перестал видеть в моде мелодраму соперничества и раскрыл ее важнейший потенциал для прогресса — потенциал «социализации», вводящей человека в общество.

Конечно, рассуждал философ, человек начинает приобщаться к моде, пытаясь привлечь внимание окружающих, показать себя с луч­шей стороны или просто опередить других в большой игре стилей. Но весьма скоро мода из соперничества частных лиц превращается в непосредственное выражение общественной роли человека. Если бы мода не была механизмом социализации, она оставалась бы лишь услов­ным языком какого-то сообщества, исчезающим вместе с этим сообще­ством или после того, как были поколеблены его привилегии.

Прежде всего мода заставляет человека ставить ясные и понятные цели — некоторые из этих целей, такие как «здоровый образ жизни» или «коммуникабельность», определяющие характер нашей современной цивилизации, во времена Зиммеля только зарождались или же счита­лись свойством какой-то группы, а не целью каждого человека. Так, со­временные Зиммелю врачи, пропагандируя гигиену, меньше всего ду­мали о возможной моде на такой образ жизни — им важно было срочно предотвратить эпидемию или болезнь на производстве; на организм они смотрели как на «завод», нуждающийся в правильном снабжении: нуж­но было минимальными средствами добиться наибольшего результата. Тогда как Зиммель оценил роль не минимальных, а избыточных затрат в здоровом и счастливом развитии общества: именно избыточные за­траты позволяют создать идеалы, интересующие людей, законы обще­ственной жизни, возвращающие вкус к жизни, вдохновенные модные поветрия, которые позволяют отвлечься от текущих дел и представить себя как участника большой жизненной драмы с хорошим концом.

Другие столь же ясные и очевидные цели моды, согласно Зиммелю, — продемонстрировать свой вкус и вовлеченность в обмен актуальными сведениями и, главное, — показать, что в условиях современного шу­мящего города можно распоряжаться своим телом столь же безмятеж­но, как и в первоначальном диком состоянии. В философии Зиммеля измучившая всех со времен Ж.-Ж. Руссо дилемма «наивного дикаря» и «лукавого представителя цивилизации» была снята — философ по­казал, что и представитель цивилизации, надевая изящное украшение или разноцветное платье, точно так же пытается уловить природу, рас­твориться в природе, как и дикарь. Причем цель этого растворения — не экстатическое слияние, а обретение дистанции (в терминологии Ницше «пафос дистанции»): объективно увидеть свое собственное прошлое и справиться хотя бы с некоторыми трудностями, получившими «объек­тивацию» (один из любимых терминов Зиммеля). Модник вступает в игру вовсе не с другими членами сообщества, и нес самим собой, не с идеями, а с самой природой. Это позволяет ему объективно, на рассто­янии, как бы глазами самой природы увидеть и свое прошлое, и свои возможности, и общественные идеалы, к которым подталкивает его рас­пространяющаяся в обществе мода. Зиммелевский «щеголь», любящий избыток в моде, и доводящий модные тенденции едва ли не до абсурда, оказывается парадоксальным образом наилучшим выразителем «обще­ственного мнения» как общего мнения об «объективном».

Далее, именно мода является тем механизмом, который превраща­ет частные желания и стремления граждан в общественный идеал. На­пример, когда мода высших классов проникает в низшие классы, высшие классы сразу же от нее отказываются — если банальный газетчик увидел бы в этом пижонство высших классов, то Зиммель здесь усма­тривает становление самой идеи «общества». Как же с модой связано становление цивилизации нового времени, того, что называется теперь «модернити»? Если для высших классов многих поколений мода была драматическим самовыражением, попыткой выразить в форме одежды или в стилях мебели видение собственной бытовой судьбы (например, в чрезмерно откровенной одежде — открытость сплетням или в тяжело­весных нарядах — избыток текущих обязанностей перед государством или хозяйством), то для низших классов она стала знаком участия во всех сторонах общественной жизни. Получив ключи от модных стилей, низшие классы могут чувствовать себя такими же участниками «обще­го хозяйства» государства, как и высшие классы, независимо от того, какая доля в хозяйстве кому достается. И высший класс тоже, меняя моду, реорганизует собственное участие в политике — если раньше с помощью моды он «называл себя», сетуя на свою судьбу или поручая ее верховной власти, то теперь он становится участником распределе­ния благ, сначала символических (Зиммель говорил об этом задолго до Бурдьё с его идеей «символического капитала»), а потом и реальных. Зиммель действительно верил, что мода в XX веке перестанет быть вы­ражением имущественного неравенства, а напротив, превратится в ме­ханизм порождения социальной справедливости.

Где каждый класс контролирует развитие «своей» моды и созда­ет свои нормы обновления стилей в одежде или архитектуре, там нет общества — мода служит просто способом распространения воли го­сударства, а тенденции в архитектуре представляют собой тот язык, на котором власть разговаривает с народом. Тогда как в современном обществе, обществе сбывшейся современности (модерности), считал Зиммель, власть — переменная функция, а не постоянная: тот, кто ока­зался в русле моды, кто умеет предвидеть новые тенденции, тот бли­зок к тому, чтобы повлиять и на отдельные политические решения власти: он не просто предугадывает возможные повороты внутренней и внешней политики (это можно было делать и раньше, замечая «вея­ния в мире»), но активно программирует эти повороты, вводя новые стили ведения политики.

Но и эта мода, говорили Зиммель и его последователи, подчинена общественным идеалам. Скажем, если в былые века роскошь показы­вала могущество местной власти, то теперь она говорит о стремлении элит создать канон социального взаимодействия международного уров­ня, своеобразную дипломатию моды. Тогда как, напротив, распростра­нение простоты, умеренности и чистоты говорит вовсе не о том, что нравственный идеал скромности одержал победу, но лишь о достигну­том успехе в развитии общества — представитель элиты не нуждается в особых знаках отличия, чтобы в необходимом случае получить от обще­ства и моральную, и интеллектуальную, и трудовую поддержку.

Рассуждая о моде, Зиммель ссылался на понятие мимесиса, или под­ражания, центральное для всей европейской теории искусства. В клас­сической культуре, начиная с древних Афин, подражанием называли способность быть похожим на кого-то, «подражание природе» — умение действовать так, как действует природа, в том числе как она действует в самом человеке, когда не встречает помех. Поэтому противоречия между «воспроизведением образцов» и «творческим самовыражением» классическая культура не знала — напротив, творческое самовыраже­ние только и должно было выявить свойства природы, подражающей другой природе. Мода, по мнению Зиммеля, позволяет вернуться к классическому пониманию подражания: отстаивая в моде свою инди­видуальность, человек позволяет действовать в себе общей природе — потому что всякое его стремление к индивидуальности отливается в какую-нибудь «форму», поглощаемую общей природой. Природа, как продолжение человеческих стремлений, по учению Зиммеля, способна поглотить любые необычные формы, созданные человеком и челове­чеством, превращая их в метафоры желаний.

В отличие от Ролана Барта, который, как все помнят, в «Системе моды» (1967) утверждал, что мода может манипулировать любыми же­ланиями, придавая им смысл точно так же, как языковая система при­дает смысл отдельным словам, Зиммель считал, что желание никогда не может полностью стать предметом манипуляций. Человеком, конеч­но, владеет множество страстей, он часто становится их жертвой и ча­сто пытается наделить некоторые из них новым смыслом. Но в системе Зиммеля все желания блекнут перед одним большим и неоспоримым — стремлением слиться с природой, ощутить полноту природной жизни в самом себе, чтобы потом уже с полным правом найти в себе правду жизни, спастись от истеричного отчаяния. И это желание и движет мо­дой, при всей пестроте тенденций. Мы и сейчас видим, как стремление к прогрессу вдруг оборачивается «биологическими» мотивами, желание подчеркнуть политический прогресс современной цивилизации — ре- тромотивами, которые выглядят как почки, из которых проклевывают­ся достижения сегодняшнего дня. Мы видим, что и странное переплете­ние техно- и биомотивов, и ретроволны, и кибербиоэстетика подиумной моды, и многие явления, к которым мы уже успели привыкнуть почти как к «естественным», говорят именно о таком возвращении к природе, с тайным замыслом гармонизировать социальный мир.

Конечно, далеко не все замыслы становятся реальностью: стремление исследовать все существующие вокруг формы само нуждается в новой форме мысли, чтобы зазвучать в полную силу для новых поколений. Большой проект Зиммеля исследовать сущность желания и выявить за­коны «объективации форм» был осуществлен только отчасти. После­дующая философия не стала останавливаться на «жизненном порыве» как лучшем средстве подражания природе; она стала анализировать те свойства языка, которые позволяют нам говорить о реальности приро­ды. Исследование реальности оказалось тесно переплетено с исследо­ванием языка: именно это мы знаем по структурализму и постструк­турализму с их неоценимым вкладом в исследование значений в моде (семиотики моды). Но 100-летний юбилей книги Зиммеля — лучший способ вспомнить если не о заслугах философа перед наукой о моде, то по крайней мере об особом благородстве его мысли.