Тесные связи: рука и перчатка

  

Тело, скрытое от глаз

 

На протяжении многих веков традиции западной цивилизации по­зволяли человеку открыто демонстрировать только лицо и кисти рук. Остальные части тела должны были быть целиком и полностью при­крыты одеждой. Более того, голову обязательно обрамляли шляпа и воротник, а лицо могло быть скрыто вуалью. Рукам полагались кружев­ные манжеты, перчатки или митенки. Кристиан Диор, возродивший своим стилем нью-лук традиции этикета XVIII-XIX веков, изысканного костюма и той элегантности, которая невозможна без определенных аксессуаров, заметил, что воротник делает лицо более выразительным, а манжеты подчеркивают форму руки². Длинные и пышные кружев­ные манжеты — например, такие, как носили мужчины в XVIII столе­тии — привлекали внимание к рукам, поскольку каждый жест неиз­бежно приводил их в движение. Вестиментарный режим, требующий, чтобы телесная нагота была полностью прикрыта, нашел отражение в высказывании Эразма Роттердамского (ок. 1466-1536), назвавшего одежду «телом для тела» (Erasmus 1530). Одежда защищает кожный покров точно так же, как сама кожа защищает находящиеся внутри тела жизненно важные органы. К тому же, оберегая кожу и все тело от нежелательного воздействия и физического ущерба, она заодно скры­вает недостатки и особые приметы — родимые пятна, шрамы, язвы и прочие отметины.

Упомянутую выше фразу Эразма Роттердамского обычно переводят как «одежда — вторая кожа». Этот вариант перевода исключительно метко описывает взаимоотношения между перчаткой и кистью руки, поскольку сама форма перчатки, со всех сторон плотно облегающей каждый палец, в точности повторяет форму кисти. Такая идентичность формы, почти не свойственная другим предметам одежды, объясняет, почему образцы, по которым выкраивали и до сих пор выкраивают перчатки, за долгое время их существования претерпели минимум изменений. Между рукой и надетой на ней перчаткой нет никакой дополнительной прослойки, никакого подобия «нижнего белья», за исключением, может быть, подкладки, наличие которой предусма­тривают далеко не все модели перчаток. Более того, очень часто пер­чатки шьют из натуральной кожи, то есть из кожи или шкуры, кото­рая когда-то покрывала тело животных. Во Франции второй половины XIX века правила этикета предписывали женщинам носить перчатки такой длины, чтобы они хоть немного перекрывались рукавом, — дабы быть уверенными, что вся рука надежно скрыта под одеждой. При этом драгоценные украшения надевались поверх перчаток, даже если сами перчатки были богато отделаны или изготовлены из кружева.

 

Руки

 

Перчатка и кисть руки связаны чрезвычайно тесно, и это объясняет, почему слово «перчатка» приобрело огромное количество метоними­ческих значений, что свойственно совсем немногим названиям пред­метов одежды. В первую очередь нам стоит рассмотреть, какую роль руки играют в жизни всего тела.

Рука действует как посредник между телом, неотъемлемой частью которого она является, и окружающей средой, которой принадлежат другие люди и объекты и которая служит источником разнообразных ощущений. Это позволяет человеку проявлять себя социально (immixtio manuum — жест, в эпоху феодализма символизировавший преданность вассала своему сеньору; современное рукопожатие); общаться без слов (взмах рукой в знак приветствия, язык жестов и т.п.), что подразумевает также и реализацию дейктической функции (показать пальцем); чувствовать и благодаря ощущениям быть уверенным в точности сво­его визуального восприятия; устанавливать как физические, так и со­циальные взаимоотношения с другими людьми. Рука есть орудие ору­дий (Аристотель 1976): в ее прикладной социальной роли «воплотился весь технологический опыт цивилизации. Никакая другая часть тела не владеет столькими умениями, как кисть руки, — использовать раз­личные орудия, играть, рисовать, писать, считать, указывать, владеть музыкальными инструментами и общаться посредством социальных жестов» (Gebauer 2002: 488).

Очевидно, человек не зря наделен не одной, а двумя руками. Однако значимость правой и левой руки в наших глазах далеко не одинакова, и пользуемся мы ими по-разному. «Мы — сестры-близнецы; два дан­ных человеку глаза не имеют меж собой такого сходства, как я и моя сестра, и не могли бы действовать более слаженно и дружно, чем мы, если б не пристрастное отношение наших родителей, которые прово­дят меж нами различия в самом оскорбительном смысле. С младен­чества меня заставляли взирать на мою сестру как на существо более развитое и высокое. <...> И разве может быть чрезмерным раскаяние наших родителей в том, что они усмотрели такую огромную разницу и посеяли зерно раздора меж сестрами, которые абсолютно ни в чем не уступают друг другу?» — так рассуждал Бенджамин Франклин в своей «Петиции в защиту левой руки» (Franklin 1785). Достоинства со знаком «плюс» традиционно приписываются правой руке, обладаю­щей, как нам кажется, особой ловкостью и подвижностью, — в правой руке мы держим ложку, мы пожимаем правую руку в знак привет­ствия, священник благословляет нас правой рукой и т.д.; в то время как левую руку мы считаем менее ловкой и проворной и наделяем ее достоинствами до такой степени сомнительными, что еще до недавнего времени в школе левшей заставляли писать правой рукой. В некоторых традициях левую руку считают «нечистой» — ею делают то, что нель­зя делать правой рукой; в связи с этим ей запрещено не только при­касаться к пище, но даже показываться над обеденным столом. В то время как правая рука ассоциируется с чем-то возвышенным, левая постоянно рискует прикоснуться к чему-то низменному и грязному (Le Breton 1992: 18-20). Согласно некоторым теориям, установление различий между правой и левой рукой — различий, играющих важ­ную руководящую роль в жизни тела и управляющих жестами и дей­ствиями человека, активирует бинарную систему ценностей в рамках целого социума, основанную на таких парных противопоставлениях, как «правило — исключение», «хорошо — плохо», «священное — не­честивое», «мужское — женское», и предназначенную для того, чтобы обозначить, какие понятия представляют для нас большую ценность³. Из этого следует, что образ руки как таковой и любые наши жесты мо­гут быть истолкованы двояко.

Таким образом, кисть руки — это не только орудие, но также чрез­вычайно важный и влиятельный посредник, поэтому перчатки прини­мают самое непосредственное участие в этой посреднической деятель­ности. Это подтверждают многочисленные фигуры речи, в которых присутствует слово «перчатка». Однако следует отметить, что мета­форическим значением мы, как правило, наделяем не пару перчаток, а перчатку в единственном числе.

 

Перчатки

 

Так же как кожа, перчатки содержат в себе то, что должны защищать. Они представляют собой физическую границу между надевшим их человеком и окружающей его средой. Покров для рук, символически отделяющий священнослужителя от этого мира, использовался в ли­тургических обрядах еще в Византии. Этот обычай переняли импе­раторы Священной Римской империи, превратив его в элемент свет­ского придворного этикета в странах Западной Европы. Перчатки сделались одной из ключевых деталей обряда коронации и символом королевской власти. Однако затем они стали понемногу завоевывать все более широкие социальные круги и в конце концов превратились в вещь настолько обыденную, что в XVIII веке их исключили из числа тех символов высокого общественного положения, богатства и прести­жа, которые в обязательном порядке изображались на портретах важ­ных персон. Если мы внимательно рассмотрим английские портреты XVIII века, то заметим, что к этому времени за перчатками прочно за­крепилась роль уличного аксессуара: ни на официальных парадных портретах, ни на портретах в домашней обстановке мы не увидим ни одного человека в перчатках. Впрочем, уже в начале XIX века, когда обычай носить перчатки благополучно преодолел большинство гендерных, классовых, профессиональных и национальных барьеров, их изображение вернулось и в портретную живопись⁴.

В XIX веке принятые в обществе правила хорошего тона предписы­вали носить перчатки практически в любой обстановке и при любых обстоятельствах. Согласно изощренному этикету⁵ того времени, их не следовало снимать даже при рукопожатии и во время трапезы — осо­бенно если руки были слишком грубыми, имели красноватый оттенок или несли на себе следы увечий. «Ничто не может придать наряду более совершенный, законченный и достойный вид, нежели надетые на руки перчатки» — так утверждали авторы сборников полезных советов в 1830-х годах⁶. В высших кругах общества было не принято дважды надевать одну и ту же пару перчаток из тонкого, деликатного материала, поэтому их закупали целыми дюжинами, а то и еще более крупными партиями. В богатейших домах этот обычай продержался вплоть до начала XX века, то есть ему следовали даже в те времена, когда человеку уже не требовались перчатки на все случаи жизни.

Автор заметки, опубликованной в New York Times 16 мая 1909 года, высказал мысль, что отсутствие перчаток на руках позволяет состоя­тельным дамам носить кольца с крупными одиночными бриллиан­тами. С 1860-х годов дизайн колец стал более однообразным — «судя по всему, клиентов и самих ювелиров главным образом интересова­ла стоимость вставленного в оправу камня»⁷. Появление на рынке все более массивных алмазов и других сравнительно крупных драгоценных камней было связано с разработкой новых месторождений в Южной Африке и других колониях Британской империи. Это обстоятельство, без сомнения, определенным образом влияло на отношение общества к перчаткам и способствовало появлению моды на тщательно отполи­рованные ногти⁸.

И все же перчатки продолжали пользоваться широким спросом: кто- то покупал их из эстетических соображений, другим они требовались, чтобы защитить руки. Коко Шанель, будучи известной сторонницей легкого загара, тем не менее практически не расставалась с перчат­ками, поскольку было совершенно недопустимо, чтобы руки дамы из приличного общества были обезображены солнечными ожогами или иными капризами природы⁹. Автору этой статьи по наследству от ма­тери и бабушки досталась пара белых хлопковых перчаток. В летнюю жару они спасали от выступавшей на ладонях испарины и городской пыли. Пары таких перчаток хватало не больше чем на день, иногда их приходилось менять даже в течение дня, однако, как утверждают зна­ющие люди, это значительно облегчало жизнь.

За последние 50 лет перчатки исчезли из стандартного списка аксес­суаров, которыми непременно должны располагать любой приличный мужчина и любая достойная женщина, хотя их по-прежнему надева­ют или имеют при себе для особых случаев. Разные ситуации требуют разных перчаток, в зависимости от обстоятельств, в том числе и от вре­мени, к которому приурочено событие. И конечно, перчатки сохраня­ют свою функциональность: их носят «для тепла», «для удобства» или как средство защиты во время работы и занятий спортом, однако они перестали быть обязательной составляющей частью повседневного и вечернего костюма¹⁰.

Перчатки вновь стали модным трендом во второй половине XX века. Их сенсационному возвращению способствовал нью-лук, изобретенный Кристианом Диором в 1947 году. В контексте этого стиля, остававше­гося популярным вплоть до 1960-х годов, перчатки рассматривались как один из незаменимых аксессуаров к восхитительным элегантным платьям наравне с шляпками, сумочками и туфлями на высоких каблу­ках. Однако еще задолго до того, как мода возродила к новой жизни правила хорошего тона, берущие начало в XIX столетии, символиче­ский потенциал перчаток был востребован кинематографом — их об­раз эксплуатировался на большом экране с того самого момента, когда кинофильмы стали частью массовой культуры.

«Рождение в 1927 году звукового кино подразумевало необходимость свести к минимуму шуршание ткани и звон аксессуаров. Так наступи­ла эра струящегося атласа и мягко обволакивающих тело мехов. А с се­редины 1930-х годов, когда начала широко использоваться технология „Техниколор", маленькое черное платье много раз становилось насто­ящим спасителем для кинематографистов, ведь некоторые цвета обре­тали на пленке неестественно яркие оттенки. К тому же оказалось, что операторам легче работать с темными поверхностями» (Edelman 2003: 98). Видимо, поэтому многие режиссеры долгое время предпочитали снимать черно-белые фильмы.

Длинные, охватывающие руку выше локтя, черные перчатки почти всегда составляли пару скроенным по косой тесно облегающим атлас­ным платьям, которые обязательно были в арсенале ведущих актрис. Но если сами длинные черные перчатки были действительно безмолв­ным аксессуаром, то их символическое значение звучало вполне отчет­ливо и красноречиво в контексте того фантастического впечатления, которое создавал киноэкран. Вечерний наряд Риты Хейворт в фильме Чарльза Видора «Джильда» (1946 год, художник по костюмам — Жан Луи) стал притчей во языцех. Длинное открытое платье без бретелей — футляр из черного атласа — напоминает темную колонну, заканчиваю­щуюся чуть выше линии груди, выставляя напоказ обнаженные плечи. На Рите Хейворт, когда она впервые появляется в кадре в этом платье, также надеты черные перчатки длиной выше локтя. А затем следует самая знаменитая сцена фильма, в которой Джильда под музыку «Put the Blame on Mame» медленно стягивает с себя эти длинные перчатки. В другом фильме 1946 года — «Убийцы» Роберта Сиодмака — мы видим Аву Гарднер в роли роковой женщины Китти Коллинз, облаченной в черное атласное платье на одной бретели, а на руках у нее все те же длинные черные перчатки. Бретель идет от самой середины декольте, пересекая по диагонали открытую часть груди и охватывая одно плечо. Сочетание этих предметов одежды — безупречно черных, без каких-либо включений другого цвета — очевидно, должно было символизировать знойную чувственность и зло, составлявшие самую суть характера таких героинь.

Истоки символического союза дерзкого декольте с черными перчатка­ми восходят к образам, растиражированным знаменитыми постерами конца XIX века, такими как созданный в 1890 году Жюлем Шере пла­кат, рекламирующий рассыпчатую пудру La Diaphane Poudre de Riz, на котором изображена Сара Бернар в красном платье без рукавов, бе­лом боа из перьев и длинных черных перчатках. Однако по-настоящему культовый статус такие туалеты приобрели благодаря парижской кафе­шантанной певице Иветт Гильбер (1865-1944). Обладавшая странным тембром голоса и непрезентабельной, по меркам своего времени, фигу­рой, худая и высокая Гильбер стала иконой Монмартра, вдохновлявшей многих художников — в том числе Жюля Шере, Теофиля-Александра Стейнлена, Фердинанда Бака и, конечно же, Анри Тулуз-Лотрека.

Итак, у Гильбер были странный для певицы голос и противоречащая канонам моды внешность. Но вместо того чтобы прятать за одеждой нескладную, долговязую фигуру, она намеренно выбирала одежду, которая не просто не скрывала, но даже преувеличивала ее недостат­ки, — простые прямые платья с чрезвычайно глубоким вырезом и длин­ные черные перчатки. Таким образом Иветт Гильбер подчеркивала свою исключительность и непохожесть на других, более пышнотелых артисток: «Я стремилась создать впечатление предельной простоты, гармонично сочетающейся с очертаниями моего тощего тела и моей маленькой головы. <...> Я хотела — превыше всего — выглядеть совер­шенно другой в сравнении с остальными, и ради этого я могла риск­нуть чем угодно, выбирая репертуар, который кому-то мог показать­ся непристойным. <...> Собрать целую экспозицию юмористических зарисовок из песен, живописующих все непотребства, все излишества, все пороки моих „современников", и заставить их посмеяться над со­бой. вот что должно было стать моим новым словом в искусстве, моей великой идеей»¹¹. Длина ее платья и перчаток напрямую соотносилась с правилами этикета, касавшимися вечерних туалетов, обязательной частью которых были длинные белые перчатки, но вызывала у зрите­лей «совершенно другое» впечатление, к чему и стремилась Гильбер. Неуместная (с точки зрения этикета) черная расцветка перчаток давала тот трансгрессивный импульс, который позволял ей отобразить самые неприглядные настроения и манеры ее «современников», но при этом самой не выглядеть женщиной сомнительных достоинств — этакой дамой полусвета или стоящей еще ниже на социальной лестнице пло­щадной певичкой. Исполнительницы французского канкана откро­венно выставляли напоказ ножки в черных чулках. И когда на сцену выходила женщина с руками, почти по самые плечи обтянутыми чер­ными перчатками, ее вид воспринимался как очевидный намек на это визуальное клише периода Belle Epoque, даже когда — как в случае с самой Гильбер — ноги артистки были полностью скрыты от посто­ронних глаз.

Стратегия, которую использовала Иветт Гильбер, создавая до пре­дела упрощенный образ, где не было места ни драгоценностям, ни другому декору, сделала ее выдающейся фигурой в мире ночной жиз­ни Парижа. Ее фирменный стиль, центральным элементом которого были руки в длинных черных перчатках, завораживал репортеров и художников не меньше, чем обычную публику, — и это происходи­ло в те времена, когда во множестве издававшиеся правила этикета настойчиво подчеркивали, что перчатки должны гармонично соче­таться с остальными деталями костюма. Если человек хотел надеть цветные перчатки, ему следовало выбирать наиболее деликатные, ненавязчивые оттенки. «Ничто не выглядит столь же вульгарно, как перчатки неуместно яркого, кричащего цвета» (Cummings 1982: 55). (Если перчатки джентльмена были темными, он не смел пожать даме руку, опасаясь оставить грязные следы на ее белоснежных перчатках (Vincent 2009: 137). Темные перчатки ассоциировались с понятием «мужественность», а светлые с традиционными женскими добродете­лями — чистотой, утонченностью и т.п. Кроме того, тонкие, бледные оттенки перчаток должны были подчеркивать те качества, которыми были обязаны обладать руки благородной дамы, — их безупречную белизну и нежность.)

Тулуз-Лотрек сделал очень многое для того, чтобы придать имиджу Иветт Гильбер культовое значение. Он преуспел в этом больше, чем любой другой художник, поскольку в своих многочисленных портре­тах этой певицы использовал мощный художественный прием — си­некдоху, заостряя внимание лишь на одной, самой запоминающейся детали ее сценического костюма — черных перчатках. Они всегда бро­саются в глаза на фоне едва прорисованного тела. Тулуз-Лотрек боль­ше всех поспособствовал тому, что сценический образ Гильбер не за­быт до сих пор¹². Совместными усилиями Гильбер и Лотрек показали миру, насколько велика может быть выразительная сила образа длин­ных черных перчаток как атрибута, символизирующего соблазн и на­рушение общепринятых правил, чувственность и пробуждение тем­ных сторон человеческой натуры. В фильме Люка Бессона «Никита» (1990) главная героиня (одетая в маленькое коктейльное платье) стаски­вает с рук короткие черные перчатки, перед тем как совершить свое первое заказное убийство. Этот образ богато насыщен ассоциациями, которые в дальнейшем реализуются в событийном развитии сюжета и его графическом воплощении. Одного этого жеста достаточно для того, чтобы зритель понял, что Никита капитулирует перед теми си­лами, в чьей власти она оказалась, и смиряется с навязанной ей ролью профессионального убийцы. Здесь мы сталкиваемся с поразительным примером обратной стороны символизма: в отличие от Джильды, ко­торая самоутверждается, публично исполняя «перчаточный стрип­тиз», Никита признает свое бессилие, обнажая руки и, соответствен­но, оставляя на оружии свой «автограф» — отчетливые отпечатки пальцев.

 

Пальцы

 

На протяжении многих веков главным, на что обращали внимание при идентификации личности, было лицо человека. Бывает, мы не ви­дим на старинных портретах рук, потому что их изображение стоило отдельной платы, поэтому заказчики предпочитали экономить таким образом и заказывать только лицо. Однако с точки зрения сегодняш­них технологий идентификации личности самый точный неопровер­жимый «портрет» человека — это его отпечатки пальцев. Рисунок па­пиллярных линий не может исказить никакая болезнь, и сам человек не волен его видоизменить. Даже после ожогов и ссадин эти линии естественным образом восстанавливаются в своем первозданном виде. Но самый удивительный пример их устойчивости — это нетленный папиллярный узор на пальцах египетских мумий.

Таким образом, можно не сомневаться в том, что рисунок на кончи­ках пальцев — это неповторимая и бесспорная характеристика, которая может поведать о человеке больше, чем его лицо. Чтобы однозначно утверждать, что два отпечатка пальцев абсолютно одинаковы, необхо­димо зафиксировать их полное совпадение в двенадцати точках. Этот способ идентификации личности был разработан в конце XIX века и впервые признан в качестве официального доказательства в 1902 году (Bouillon 2002: 52-53).

Коллекция колец-«наперстков» Моники Брюггер, собиравшаяся с 2000 по 2008 год, — это своего рода семейный портрет, на котором в точности воспроизведены отпечатки пальцев членов ее семьи (Brugger 2009). Ее идея, очевидно, построена на игре смыслов, возникающей при сопоставлении таких понятий, как личность человека и его портрет, кожа и внешний покров, прямое и переносное значение. Эти кольца идеально подходят только для тех пальцев, с которых они были отли­ты; рисунок папиллярных линий покрывает как их внешнюю, так и внутреннюю поверхность; они выглядят как наперстки, в точности по­вторяющие естественную форму верхней фаланги пальца. Таким об­разом дается явное указание на личность первого обладателя кольца (а заодно модели или со-творца данного конкретного произведения) и подчеркивается, что ювелирное изделие — это достояние семьи или связующая нить, тянущаяся от одного человека к другому: «Я отдаю тебе то, что принадлежит мне; и хотя отныне эта вещь твоя, она всегда будет напоминать обо мне». В ювелирных изделиях Моники Брюггер ненавязчиво воплотились несколько смысловых уровней как матери­ального, так и символического характера, связанных с представления­ми о самодостаточности и сопричастности, об индивидуальной непо­вторимости и принадлежности к роду, о взаимоотношениях между пальцем и надетым на него кольцом.

Кольца, которые мы носим на пальцах — хоть под перчатками, хоть на обнаженных руках, — это украшения, зачастую наделенные особым символическим смыслом. Кольцами обмениваются в знак любви, пре­данности и дружбы; они могут указывать на властные полномочия и принадлежность к какому-то роду, заключение брачного союза и уста­новление тесных деловых либо политических взаимоотношений; более того, на перстне может быть печать, которую владелец использует вме­сто личной подписи. Перстни используются как «знаки отличия» в цер­ковной иерархии и атрибуты богослужения. Кольца дарят на память и хранят в знак памяти; иногда они становятся фамильными реликвиями или семейным капиталом. К кольцу можно относиться как к простому украшению или как к священному талисману — в зависимости от этого его либо открыто демонстрируют, либо стараются спрятать от посто­ронних глаз. Перстень может оказаться тайником, в котором хранится смертоносный яд или какая-то крошечная вещица, подаренная люби­мым человеком. Иногда, надевая кольцо, человек тем самым хочет что- то рассказать о себе или намекнуть на какую-то историю. В рамках данной статьи нам, конечно же, не следует слишком углубляться в об­суждение этой увлекательной темы, тем более что кольца — это, пожа­луй, самый популярный объект исследования в книгах, посвященных ювелирному искусству. Но тем не менее мы никак не можем пройти мимо того факта, что кольца, которые в представлениях их владельцев часто являются чем-то большим, чем просто украшениями, — скорее украшениями со смыслом и значением (Scarisbrick 2007: 276), — носят на пальцах, то есть на части человеческого тела, наделенной мощным дейктическим потенциалом.

Подчеркнуть это стремятся современные дизайнеры и работающие в ювелирных салонах художники, создавая «перчатки» и «кольца» для пальцев. Два немецких дизайнера из компании Bless в 2008 году пред­ставили вниманию публики винтажные кольца, соединенные с вязаны­ми шерстяными напалечниками — красными, черными, бежевыми. Если надеть их сразу на все пальцы, мы получим что-то вроде негати­ва митенок или «митенки наоборот» (Koning 2007: 154). Этот дизайн, соединивший в себе полуперчатки и кольца, воспринимается как осо­знанный вызов, брошенный в сторону Карла Лагерфельда, известно­го своей любовью к сочетанию кожаных митенок с надетыми поверх них серебряными перстнями. Эта любовь нашла отражение не толь­ко в облике самого модельера, но и в его работе — на подиумных по­казах дома Chanel, которые, как и в прежние времена, можно назвать демонстрацией невиданных высот портновского мастерства. Так ре­плики грубой байкерской одежды и отголоски «презренного» улично­го стиля врываются в этот мир безупречной элегантности и холеных ногтей. Излагая свои воззрения о том, что такое стиль, Лагерфельд за­явил, что девушка может прекрасно выглядеть даже в недорогом пла­тье (при этом он имел в виду готовую одежду марки H&M), если будет содержать свои ногти в идеальном порядке.

 

Ногти

 

Как подметила Сьюзан Винсент, необходимость систематически скры­вать тело под одеждой, которой человечество подчинялось на про­тяжении многих веков, привела к тому, что мы невольно заостряем внимание на лице и руках. В этом отношении весьма показательна тенденция идеализировать лицо и руки, которая прослеживается в литературе и живописи. На портретах, написанных на заре эпохи мо­дерн, «кисти рук — столь часто противопоставляемые темному фону обрамляющей их одежды, — настойчиво притягивают взгляд самим своим видом: удлиненные, бледные, с такими тонкими пальцами» (Vin­cent 2009: 144-145).

Долгое время ногти не должны были привлекать к себе особого вни­мания: предпочтение отдавалось естественному цвету, а слишком длин­ные ногти вызывали негативные ассоциации, достаточно вспомнить лишь всем известные картинки с ведьмами — старухами с длинными кривыми (особенно на указательном пальце) ногтями, а также вечный страх оказаться в когтях дьявола. Что касается цвета, то здесь уместно вспомнить леди Мэри Уортли Монтегю, которая в 1717 году, по пути в Константинополь, отправила из Адрианополя (Эдирне) письмо, где упомянула местных красавиц и некоторые их косметические процеду­ры: «Они красили ногти в розовый цвет; но, если говорить обо мне, то я так и не смогла по-настоящему пристраститься к этой моде, так как вовсе не нахожу ее красивой» (Montagu 2001: 49).

На протяжении многих веков маникюр подразумевал под собой тщательный уход за ногтями: их подстригали, им придавали изящную форму и опрятный вид, их поверхность полировали, на них наносили различные пудры и кремы, чтобы заставить их сиять и придать им есте­ственный розовый оттенок. Самое большее, на что претендовали изо­бретатели красителей для ногтей в Викторианскую эпоху и во времена Belle Epoque, — это слегка усилить естественный телесный оттенок; им и в голову не приходило замещать его какими-то новыми, радикально отличающимися цветами (Trumble 2010: 157-158).

Перчатки начали постепенно сдавать позиции, когда в 1920-х годах в Америке и Европе стала распространяться мода на ярко накрашенные ногти (к этому же периоду относится и возрождение интереса к избы­точно декоративному макияжу, который считался неприемлемым на протяжении всего XIX столетия). Длинные овальные, покрытые лаком ногти визуально удлиняли кисть руки — точно так же, как когда-то (особенно в XVI и XIX веках) это делали перчатки с неестественно вы­тянутыми тонкими пальцами. Иллюстрации в модных изданиях и ре­кламные плакаты 1940-х годов (когда перчатки все еще оставались од­ним из элементов показного шика) настойчиво привлекали внимание к рукам с длинными, ухоженными пальцами и изящными, тщательно обточенными и окрашенными в яркие цвета ногтями. Квинтэссенцией этой новой моды стали созданные Эльзой Скиапарелли в 1936-1937 го­дах перчатки из черной замши, дерзко украшенные ярко-красными «ногтями» из змеиной кожи; при этом агрессивная цветовая гамма и сама фактура выбранных материалов настойчиво взывали к совершен­но определенному ассоциативному ряду: «зло — искушение — смерт­ный грех — кровавая расплата». Носить эти перчатки предлагалось с придуманным в соавторстве с Сальвадором Дали и выдержанным в сюрреалистическом духе костюмом-двойкой, одним из декоративных элементов которого были карманы в форме небольших выдвижных ящиков (Blum 2004: 130-133).

Изобретение и поставленное на поток производство офисного обо­рудования и бытовой техники, которую можно заставить работать про­стым нажатием кнопки, сделало кончик пальца своего рода центром вселенной, затмившим значимость самой руки. Обретение кончиком пальца этой новой универсальной функции — включать и выключать различные приборы — привело к тому, что блестящие, ярко накра­шенные ногти стали чем-то наподобие сигнальных огней, подсвечи­вающих рекламные плакаты и ролики: поскольку реклама должна была воспроизводить повседневную рабочую или неформальную до­машнюю обстановку, перчатки превратились в совершенно лишнюю деталь (Trumble 2010: 150).

Разрабатывая новые оттенки губной помады, косметические фирмы заботятся о том, чтобы они сочетались с цветом лака для ногтей. Яр­кие, сочные губы и длинные накрашенные ногти — это неразрывная пара, которую нам систематически демонстрируют реклама и светская хроника. Начиная с 1990-х годов в рекламе широко используется стан­дартная схема — показывать зрителю вместо лица только губы моде­ли, а вместо руки — один-единственный палец. Когда кончик пальца с покрытым ярким лаком ногтем прижимается к идеально накрашен­ным губам, это воспринимается как мощная синекдоха: накрашенные губы и ногти — это олицетворение женщины, почти ощутимый образ женственности, символизирующий физическую привлекательность и чувственность и даже воспринимающийся как метафорическое изо­бражение сексуального контакта или половых органов.

Мы уже обсуждали эту способность руки и пальцев замещать собой целую фигуру человека, когда говорили о черных перчатках. Кинема­тограф добавил гламурного блеска заимствованному из работ Тулуз- Лотрека графическому образу перчаток; теперь же один кадр может привлечь внимание одновременно к губам и ногтям. Художники- сюрреалисты и модельер Эльза Скиапарелли с одинаковым внима­нием относились к синекдохическому потенциалу образа руки и ста­рались в полной мере использовать его в своем творчестве, заставляя человеческую руку примерять на себя разные личины и воплощать в себе множественные смыслы. Так, на льняном жакете для вечернего выхода, созданном Эльзой Скиапарелли в 1937 году, вышит женский профиль по эскизу Жана Кокто¹³. Длинные светлые волосы этой «на­рисованной» на ткани женщины спадают каскадом по всему правому рукаву, тогда как ее собственная рука, опущенная вдоль диагональной полы жакета, сгибается в локте и оканчивается кистью, в которой за­жаты несколько синих лент (мотив, периодически повторяющийся в творческом лексиконе модельера) — как будто для того, чтобы прихва­тить жакет сбоку на талии. Ее ногти того же цвета, что и губы. Вышитая рука притягивает взгляд к расположенной на уровне талии застежке жакета и тем самым повышает эротический потенциал костюма.

Другие дизайнеры, в гораздо меньшей степени прославившиеся уме­нием создавать эффект trompe l'oeil и играть со смыслами, также су­мели оценить глубину ассоциативного потенциала, которым обладает образ руки. Мне довелось видеть эскиз вечернего платья, созданный в 1937 году одним из ассистентов парижского кутюрье Робера Пиге. Оно было названо «Jeux de Mains» — «шаловливые руки». На рисунке — в качестве декоративных элементов платья — изображены две руки в темных перчатках, как будто обхватывающие фигуру из-за спины: одна тянется вниз по правому бедру, вторая «сжимает» левую грудь в районе соска. Аксессуаром, дополняющим это платье, должны были стать длинные черные перчатки¹⁴.

 

Кожа. Явление тела

 

В 1998 году «лицом» эффектной рекламной кампании часов класса люкс швейцарской фирмы Ebel стали руки известных музыкантов и звезд кино, которые фотографировал Ганс Гиссингер. Тогда среди прочих официальных представителей швейцарского бренда была и Мадонна, демонстрировавшая модель «Beluga 1911»¹⁵. Получившаяся в результате их совместной с Гиссингером работы картинка вполне со­ответствовала репутации этой женщины — противоречивой и не впи­сывающейся в рамки стереотипов. Кисти рук, сплошь татуированные хной, выглядели как манифест, попирающий западные каноны красо­ты. В контексте западной культуры категорически не принято наносить на лицо и руки декор, от которого невозможно быстро избавиться, в частности татуировки. Ведь лицо и руки — это наши посредники или инструменты, которые мы задействуем в процессе социального взаи­модействия. И даже несмотря на то что наносить на тело татуировки снова стало модно, и этой моде теперь следуют не только мужчины, но и женщины, рисунок на руках, как правило, не опускается ниже запястья, а на теле не поднимается выше основания шеи. Таким обра­зом, когда человек находится в формальной обстановке, например на работе, декорированные части тела остаются полностью скрытыми под одеждой — это позволяет избежать неловкости при социальном взаимодействии, сохранить приличия и поддерживать респектабель­ный внешний вид, который зависит в том числе и от того, как на нас смотрится одежда. (На протяжении долгого времени наличие перча­ток было своеобразным индикатором респектабельности.) Мадонна не только нарушила этот неписанный закон, но пошла еще дальше, примерив на себя узоры, являющиеся ритуальными атрибутами сва­дебной церемонии народов Северной Африки. Мы до сих пор отчасти следуем древнему библейскому завету, согласно которому нельзя ис­кусственно наносить на тело какие-либо отметины: «Ради умершего не делайте нарезов на теле вашем, и не накалывайте на себе письмен.» (Левит 19: 28), в первую очередь распространяя это табу на кисти рук и в меньшей степени — на лицо. Создав свой провокационный и в то же время исполненный изящества портрет руки Мадонны, Гиссин- гер сумел ухватить и передать самую суть этой не имеющей канони­ческого лика иконы, на протяжении многих лет надевающей на себя то одну, то другую маску.

Сегодня мы имеем возможность открыто демонстрировать не только лицо и руки, но и другие части тела, которые, определенно, привле­кают значительно больше внимания, чем кисть руки, — ноги, талию, грудь, губы. Кому же интересно детально рассматривать руки, если можно увидеть сразу все тело. И это вовсе не метафора и не преуве­личение: по мере того как ткани становятся все более эластичными, тонкими и до известной степени прозрачными, одежда все более без­жалостно и откровенно обнажает все части нашего тела, подчеркивая рельеф каждой мышцы, каждой складки, каждой выпуклости и каж­дого изгиба. Мысль о том, что одежда — это «вторая кожа», находит буквальное воплощение в облегающих фасонах.

Существует масса способов, с помощью которых можно преобра­зить тело: макияж, занятия фитнесом, диеты и пластическая хирургия. Но, судя по всему, человечество до сих пор не изобрело радикальных методов, которые позволили бы на протяжении всей жизни поддер­живать в идеальном состоянии руки и ногти, поэтому за ними при­ходится постоянно ухаживать, используя более традиционные сред­ства — кремы и масла. Возможно, поэтому во многих фильмах и на многих фотографиях внимание камеры полностью сосредоточено на лицах героев, а их руки как будто спрятаны в тени. Лица и фигуры, запечатленные на фотографиях, все чаще подвергаются компьютер­ной обработке, иногда настолько глобальной, что кожа и конечности моделей приобретают совершенно неестественный, застывший, ку­кольный вид. Многие «богатые и знаменитые» отдают свои лица во власть пластических хирургов, стремясь стереть следы, оставленные прожитыми годами, и желая заново перекроить губы, носы и веки. И совсем не редки случаи, когда в результате такого вмешательства их черты приобретают налет той же неживой кукольной безмятежности. Но руки, благополучно избежавшие встречи со скальпелем, почти всегда выдают их секреты, не лучшим образом оттеняя «юное» лицо. И если цветной лак почти всегда способен скрыть следы поразивших ногти возрастных изменений и болезней, то никакой крем, даже на­ложенный очень толстым слоем, не может сотворить такого же чуда с руками. В наши дни на страницах глянцевых журналов полно фо­тографий моложавых на лицо знаменитостей с морщинистыми, усе­янными пигментными пятнами руками, издевательски намекающи­ми на их истинный возраст. Не странно ли, что в эпоху, когда тело и кожа человека превратились в объект постоянного, чрезвычайно пристального внимания, что заставляет нас искать все новые и новые способы их усовершенствования, руке позволено обходиться без пер­чатки, которая на протяжении стольких веков защищала ее не толь­ко от болезненных контактов с внешней средой, но и от любопытных взглядов. Впрочем, стоит ли сомневаться в том, что рано или поздно пластическая хирургия доберется и до этого «орудия орудий». Од­нако пока этого не случилось, руки будут выставлять напоказ все те недостатки, которые прежде так тщательно скрывали.

Перевод с английского Екатерины Демидовой

 

 

Литература

Аристотель 1976—Аристотель. Трактат «О душе», книга третья, глава 8 // Аристотель. Соч. в 4 т. М., 1976. Т. 1. www.psylib.ukrweb.net/books/arist01/txt03.htm#8.

Blum 2004 — Blum D.E. Elsa Schiaparelli. Philadelphia Museum of Art / Musee de la Mode et du Textile. Paris, 2004.

Bouillon 2002 — Bouillon C. La peau. Une enveloppe de vie. Gallimard Decouvertes 420, 2002.

Brugger 2009 — Brugger M. Heimat. Stuttgart, 2009.

Charles-Roux 1996 — Charles-Roux E. Le Temps Chanel. Chene-Grasset,1996.

Cummings 1982 — Cummings V. Gloves. London, 1982. Dior 2007 — Dior: 60 annees hautes en couleurs, Petit Dictionnaire de la mode, Musee Christian Dior, Versailles / Granville, 2007.

Edelman 2003 — Edelman A.H. The Little Black Dress. London, 2003.

Erasmus 1530 — Desiderius Erasmus. De Civilitate Morum Puerilium (1530) // Literary and Educational Writings 3, Collected Works of Eras­mus. Toronto: University of Toronto Press, 1974-2008, XXV.

Franklin 1785 — Franklin B. Petition of the Left Hand. A Petition To Those Who Have The Superintendency Of Education, 1785. franklinpapers.org/franklin/framedVolumes.jsp.

Gebauer 2002 — Gebauer G. "Main", Traite d'anthropologie historique // Philosophies, histoires, cultures, sous la direction de Christoph Wulf. Paris, 2002.

Hertz 1970 — Hertz R. La preeminence de la main droite. Etude sur la polarite religieuse // Hertz E. Sociologie religieuse et folklore. Paris, 1970.

Koning 2007 — Koning G. Gloves // Teunissen J. (ed.). Fashion and Ac­cessories. Arnhem, 2007.

Le Breton 1992 — Le Breton D. La sociologie du corps. Paris, 1992.

Montagu 2001 — Lady Mary W. Montagu. Lettres turques, presentees par V. von der Heyden-Rynsch. Mercure de France, 2001.

Scarisbrick 2007 — Scarisbrick D. Rings. Jewelry of power, love and loy­alty. Thames & Hudson, 2007.

The Whole Art of Dress 1830 — The Whole Art of Dress or the Road to Elegance and Fashion. by a Cavalry Officer. London, 1830.

Trumble 2010 — Trumble A. The Finger. A handbook. N.Y., 2010.

Vincent 2009 — Vincent S.J. The Anatomy of Fashion. Dressing the Body from the Renaissance to Today. Oxford; N.Y., 2009.

 

Примечания

1) Метафорическое выражение «hand and glove», или «hand in glove», подразумевает очень близкую связь или тесное взаимодействие.

2) Согласно «Словарю моды» Кристиана Диора, впервые опублико­ванному в 1954 г. в Лондоне и Берлине (Dior 2007: 49, 51).

3) См.: Гебауэра (Gebauer 2002: 488), который ссылается на Герца (Hertz 1970).

4) См.: Trumble 2010: 120-122, 125, 129.

5) См.: Cummings 1982: 55, 58.

6) Выдержка из The Whole Art of Dress 1830. Цит. по: Vincent 2009: 137.

7) См.: Scarisbrick 2007: 276.

8) См.: Trumble 2010: 137-138.

9) См.: Charles-Roux 1996: 109, и фотографии на с. 11, 125. См.: Trumble 2010: 117.

10) Цитата заимствована из очерка об Иветт Гильбер, размещенного на сайте вашингтонской Национальной галереи искусств: www.nga.gov/exhibitions/2005/toulouse/guilbert.shtm.

11) См. материалы, посвященные образу Иветт Гильбер на официаль­ном сайте Музея Тулуз-Лотрека в Альби: www.musees-midi-pyrenees.fr/encyclopedie/themes/peinture-sculpture/toulouse-lautrec-et-yvette-guilbe....

12) См.: www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/80092228?rpp=20&amp;pg=12&amp;ft=schiap..., а также Blum 2004: 140-141.

13) Рисунок хранится в Musee suisse de la Mode — MuMod (Швейцар­ском музее моды) в Ивердоне. Куратор экспозиции Анна Лина Кор­да оказала мне любезность, обратив на него мое внимание. Рисунок датирован августом 1937 г.

14) См.: www.earthhenna.com/print-ad-for-ebel-watches-c100.html и www.advertolog.com/ebel/print-outdoor/madonnaher-beluga-2741405.