Девочки, красота и женственность

Постсоветские «потребительские сказки»

По материалам современной литературы для девочек-подростков

 

Лариса Рудова — филолог, профессор Помона-колледжа (Pomona College, Claremont Colleges), Калифорния, США. Автор монографий о Борисе Пастернаке, статей по современной русской литературе и культуре.

 

Отечественная детская литература последних пяти-шести лет активно ориентируется на гендерные интересы своих читателей.
Марина Костюхина. Современная школьница и ее романы

 

Девушке следует обладать двумя качествами: отменным стилем и умением поражать.
Коко Шанель

 

Гламуромания уже давно признана новой болезнью века. Не обошло это увлечение и детские души, которые оказались зараженными этим «потребительским микробом». Российский детский психолог Алла Баркан в статье «Подростковая гламуромания» иронически замеча­ет: «Как может очаровать собой кого-то самая красивая девушка, не имеющая в своем гардеробе модных фирменных вещей? Теперь уже детские бальные платья как новый наряд короля в сравнении с тем, что диктует гламур.

А неокрепшая психика вашей дочурки, растущей „принцессой", желает немедленно — все и сейчас» (Баркан 2008). Статусный харак­тер модной одежды оказался более опасным для детской аудитории, чем для аудитории взрослой, и именно поэтому «правильная» одежда оказалась в центре внимания авторов, пишущих сегодня как для деву­шек, так и для девочек-подростков. Красота как доступный товар — от удачного макияжа до правильно подобранного туалета — широко пропагандируется в литературе, рассчитанной на взрослого читателя. И все же, если в литературе для взрослых это богатый источник «ан­тропологических наблюдений», в которых отражаются не только «по­родившие их условия», но также состояние современной культуры, «социальные взгляды взрослых и взрослый опыт» (Pattee 2006: 154), то в книгах для девочек подобный подход выходит далеко за пределы де­вичьих интересов в их ориентированности на систему ценностей, при­сущую среднему классу. Книги для девочек следует скорее рассматри­вать как коммерческое предприятие: они сами по себе уже являются предметами ширпотреба. Интерес к этой литературе и ее чтение сим­волизируют определенный стиль жизни, превращая эти тексты в такой же объект потребления, как и описываемые в них товары — символы «правильной» экипировки будущей женщины.

В сегодняшней России настоящий бум в производстве литературы для девочек пришелся на первое десятилетие нового века. Особым ка­чеством этой литературы стала отчаянная попытка совместить в ней преднамеренно дидактическую интонацию с идеологией откровенного потребления и гламура, захватившей умы россиян в годы президент­ства Владимира Путина (2000-2008).

Внешнее повышение уровня жизни россиян привело к возникнове­нию новых, теперь уже постсоветских иллюзий, одной из которых стала вера в новую модель «достойной» жизни и благоденствия, достижимо­го для любого человека, стоит лишь постараться[1]. Гламур стал одним из центральных элементов этой новой модели. Гламурная же культу­ра породила в свою очередь образ новой женственности с ее привиле­гированным правом на удовлетворение личных потребностей, успех в обществе, сексуальность, материальные удовольствия и праздность. Средства массовой информации с энтузиазмом пропагандировали за­падные стандарты красоты и саму красоту как средство, с помощью которого можно подняться по общественной лестнице к вершинам успеха, превратив российских женщин в ретивых и прилежных уче­ниц, постигающих основы западной моды и языка тела[2]. С этого вре­мени стремление русских женщин к гламурной женственности и стан­дартной красоте «на западный манер» в самих странах Запада стало притчей во языцех[3].

Значение внешней красоты и гламура в становлении личности совре­менной женщины всячески подчеркивается в так называемой гламур­ной прозе, особом поджанре популярных женских романов, изобре­тенном преуспевающим предпринимателем и светской романисткой Оксаной Робски[4]. Ее героини социально и финансово успешны, одна­ко их чудесное восхождение по социальной лестнице происходит от­нюдь не благодаря силе их ума или профессиональным достижениям, а скорее за счет их внешних данных и способности манипулировать богатыми и влиятельными мужчинами. Книги Оксаны Робски пользу­ются особой популярностью, но гламурность в них работает скорее на патриархальные гендерные представления и устои, тем самым поддер­живая идеологию сексизма теперь уже в условиях современной России. Хотя гламурная проза рассчитана на взрослых читательниц, многие ее уроки отразились именно в прозе для девочек-подростков — пусть даже и в приемлемой для этого возраста форме. И хотя литература для девочек, несомненно, является всего лишь побочным продуктом гламурной прозы, «избирательное родство» здесь угадывается безоши­бочно: в центре внимания оказывается новый, скроенный на западный манер, образ женственности, который в свою очередь является резуль­татом потребительского образа жизни.

В данной статье предпринята попытка анализа художественной прозы для девочек как особого поджанра, который можно условно обозначить как постсоветскую «потребительскую сказку». Сам тер­мин «потребительская сказка» (commodity tale) был впервые пред­ложен американской исследовательницей Амандой К. Аллен для описания особой идеологической направленности нарративов для де­вочек-подростков, создававшихся американскими писательницами в послевоенные годы и годы холодной войны (с 1940-х по 1960-е годы). Используя в качестве отправного момента теорию Пьера Бурдье о вку­се и индивидуальности, Аллен показывает, с какой настойчивостью «потребительские сказки» учат девочек подросткового возраста ис­пользовать внешнюю красоту, потребительские навыки, определен­ную манеру поведения и язык тела для достижения более высокого социального положения. В число наиболее типичных и самых по­пулярных авторов «потребительских сказок» входили Бетти Каван- на, Мэри Штольц, Розамунд дю Жарден и Энни Эмери (Allen 2009). Их книги пользовались широким читательским спросом не только потому, что в них девочкам давались практические советы из серии «как стать женщиной» (Ibid.: 284), но также, как утверждает Аллен, потому что их авторы претендовали на знание сказочной «волшеб­ной формулы», которая сулила каждой читательнице превращение из Золушки в принцессу и обязательное перемещение по социаль­ной лестнице.

Постсоветские «потребительские сказки» аналогичным образом раскрывают секреты социального успеха девочкам, предлагая им научиться премудростям ухода за собой, моде, потребительской гра­мотности и освоить все важные практические навыки, которыми согласно правилам «потребительской сказки» должна владеть на­стоящая женщина. Поскольку эти тексты создаются почти исключи­тельно авторами-женщинами[5] и адресованы девочкам подростково­го возраста, в них отразилась особая гендерная идеология, которую старшее поколение женщин стремится передать своим юным после­довательницам.

Обложки книг американских писательниц — популярных авторов «потребительских сказок»

В этой статье мне хотелось бы проследить важную взаимосвязь меж­ду понятием «красота» и формированием гендерных представлений в советской детской литературе и культуре, а затем обратиться к анали­зу влияния на детскую культуру новых постсоветских реалий. В качестве примеров я приведу две популярные книги, вполне типичные для жанра «потребительской сказки»: «Конкурс красоты в 6 „А"» Людмилы Матвеевой (Матвеева 2001) и «Сердце для невидимки» Светланы Лубенец (Лубенец 2007), впервые опубликованную под заглавием «Мой первый конкурс красоты» в 2004 году)[6].

 

Женская красота

в советской культуре и детской литературе

 

Литература для девочек была весьма популярна до Октябрьской ре­волюции, но после Октября этот особый тип детской литературы очень быстро угас: большевики не признавали деление литературы согласно гендерным интересам, считая такое разграничение явлени­ем «буржуазным»[7]. В постреволюционные годы детская литература создавалась как гендерно нейтральная: в ней вообще не принимались в расчет эмоциональные потребности девочек-подростков и их про­буждающаяся сексуальность. Юные героини советских литературных произведений не обсуждали свою внешность и наряды, а если такое и допускалось, то занятые своим внешним видом девочки описывались как героини сугубо отрицательные.

Ранняя советская культура одинаково отвергала как буржуазный потребительский подход к жизни, так и коммерческую установку на доминантность сексуальности в женской красоте, предлагая свое решение вопроса: широко пропагандировался новый тип женствен­ности, основу которой составляли «естественность», «здоровье», «ги­гиена» и полный отказ от использования декоративной косметики (Гурова 2005). Любой намек на провоцирующую сексуальность в одежде, макияж или особую манеру держаться вызывал резкое осуж­дение. Такое отношение к женской внешности и особенно стремление некоторых женщин в революционной и постреволюционной России выглядеть по-мужски Е. Трофимова удачно называет «революцион­ным трансвестизмом»[8].

Советские женские журналы энергично насаждали новые правила хорошего вкуса и поведения. Образцовая советская «красавица» ста­линской культуры должна была придерживаться следующих осново­полагающих принципов женственности: «аккуратность/опрятность», «чистота», «профессионализм», «скромность» и только в особых случа­ях — «нарядность» (Тихомирова 2007: 130). Такие принципы составля­ли основу языка тела для представительниц советского среднего клас­са и диктовали им нормы женской «приличности» и «культурности» вплоть до конца советской эпохи. Не удивительно, что эти постулаты применялись и в воспитании и обучении девочек, постигавших этот обя­зательный советский женский язык тела. Тем не менее было бы ошибоч­но утверждать, что доминировавшие в Советском Союзе официальные настроения требовали полностью истребить любые проявления «искус­ственной красоты». Советская промышленность на протяжении всей своей истории производила так называемую декоративную косметику, и, несмотря на то что парфюмерно-косметическая продукция обычно рекламировалась как средство личной гигиены, большинство женщин использовали ее как раз для того, чтобы добавить себе хоть немного той самой «искусственной красоты» (Гусарова 2007: 143). Так женское тело превращалось в «арену сражений между обществом и людьми, между стыдом и удовольствием» (Гурова 2008: 252).

Стандарты женской красоты начали изменяться только в годы «отте­пели», когда СССР стал более открытым для Запада, а товары широкого потребления более доступными для его граждан. В конце 1950-х — на­чале 1960-х годов советские представления о «хорошем вкусе» в одежде были дополнены новыми понятиями: «привлекательность, женствен­ность и элегантность», которые прежде считались «мелкобуржуазны­ми» (Bartlett 2004: 143)[9]. К концу 1960-х годов косметические проце­дуры, к которым прибегали советские женщины, а также их одежда стали более разнообразными и, несмотря на дефицит модных вещей, у женщин появилась возможность лучше одеваться и выглядеть более привлекательными[10]. Однако чрезвычайно живучие в СССР консер­вативные представления о «хорошем вкусе» продолжали подавлять любые попытки воспроизвести западные образцы женской красоты. При таком подходе не удивительно, что в поздней советской культуре самый «прозападный» тип женской внешности прочно ассоциировал­ся с валютными проститутками и фарцовщицами, которые частенько щеголяли в провоцирующих традиционный внешний вид сексуальных нарядах, подрывая тем самым «приличные» и выхолощенные в сексу­альном плане советские стандарты женской красоты.

В советской литературе, адресованной массовому читателю, поня­тие «красота» трактовалось в соответствии с официальными пуритан­скими стандартами и настроениями; тем же курсом следовала и дет­ская литература. Советская педагогика стремилась прививать детям любовь к «духовной/внутренней красоте», преднамеренно занижая значение внешней красоты и сексуальной привлекательности. Совет­ские литераторы обходили стороной опасную территорию подростко­вой физиологии: в произведениях для юных читателей почти полно­стью отсутствуют какие бы то ни было упоминания о меняющемся теле девушек-подростков и о зарождающемся интересе к телу.

В своей статье «Воспитание чувств a la sovietique: повести о первой любви» Марина Балина пишет, что в советской детской литературе юные героини обладали типично андрогинной внешностью и их шан­сы быть принятыми в мальчишескую среду на равных увеличивались, если им удавалось «редуцировать» свои физические гендерные призна­ки (Балина 2008: 157). Таким образом, нет ничего удивительного в том, что многие героини-подростки в советской детской литературе выгля­дели и вели себя по-мальчишески; на протяжении 1920-х и 1930-х годов в детской литературе не было практически никаких описаний, связан­ных с физическим, телесным образом юных героев (там же: 155).

Даже если отдельные советские писатели и осмеливались затронуть тему полового созревания или пробуждения сексуальности в девочке- подростке, то прочитать это можно было лишь между строк. Однако, как пишет Жаклин Роуз, даже если детская литература вовсе не опи­сывает изменений, происходящих с телом подростка, она определен­но имеет их в виду: «Эта сексуальность проявляется в самом факте ее постоянного отрицания, в неизбежном возвращении к вопросу о ее истоках и о половых различиях, а также к вопросу, в центре которого снова и снова оказывается ребенок. И именно ребенку предстоит вы­нести всю тяжесть этой неразрешенной дилеммы» (Rose 1984: 27). Со­ветская детская литература не была исключением из этого правила, и сегодня мы видим, несмотря на усиленный контроль цензуры и, что самое очевидное, самоцензуры, что эта тема регулярно возникала на страницах лучших произведений советских авторов. Одним из таких примеров является повесть Радия Погодина «Дубравка» (1960).

Сам образ главной героини Дубравки выстраивается по знакомым уже читателю советским канонам детской женственности: девочку от­нюдь не беспокоят вопросы, связанные с половым созреванием; она и выглядит, и ведет себя как сорванец. Но Погодин приоткрывает но­вый пласт в описании взросления своей героини, когда обращается к сложному миру эмоций созревающей девочки. Она не может осво­бодиться от ощущения покинутости и одиночества, когда те самые мальчишки, с которыми она привыкла играть, теряют к ней интерес и принимаются ухаживать за более развитыми в физическом плане и более привлекательными девочками. Не в силах постичь тайну — по­нять, что привлекает мальчиков в этих девочках, она ищет утешения в природе: «Она думала, почему так красива природа. И днем краси­ва и ночью. И в бурю и в штиль. Деревья под солнцем и под дождем. Деревья, поломанные ветром. Белые облака, серые облака, тяжелые тучи. Молнии. Горы, которые тяжко гудят в непогоду» (Погодин 2003)[11]. Как бы глубоко и тонко ни воспринимала девочка природу, ее суждения о человеческой красоте все-таки изрядно подпорчены советской идеологией: «А люди красивы, только когда улыбаются, думают и поют песни. Люди красивы, когда работают. И еще знала Дубравка, что особенно красивыми становятся люди, когда соверша­ют подвиг. Но этого ей не приходилось увидеть еще ни разу» (там же: 238). Однако по-настоящему прочувствовать силу физической красо­ты Дубравке помогает не героический поступок, а появление в доме,

где она живет, молодой привлекательной женщины Валентины Гри­горьевны. И хотя читатель понимает, что девочка очарована именно внешним видом своей новой знакомой, Погодин избегает всяческо­го упоминания о неотразимой красоте и сексуальности Валентины Григорьевны, скупо описывая лишь некоторые ее черты: сияющие серые глаза, мягкие волосы и то, что она выглядит как актриса. Ка­жется, что Валентиной Григорьевной очарованы все без исключения, и сама Дубравка наконец начинает ощущать ее привлекательность: «В этой женщине был какой-то другой мир, еще скрытый от Дубрав­ки. Она даже не пыталась в нем разобраться. Но он тянул ее сильнее, чем море, горы, сильнее, чем всякие яркие краски земли» (там же: 254). Дубравка постепенно открывает для себя силу физической красоты и обаяния, и сам этот факт знаменует конец ее невинного детства и вступление в подростковый период.

По мере того как в советском обществе возрастал интерес к мате­риальным аспектам жизни, менялись и стандарты красоты: помимо физического совершенства, в реестр привлекательности включается умение модно одеваться, ухаживать за собой и флиртовать. Послед­нее, однако, по-прежнему воспринималось как нечто сомнительное и преподносилось советской литературой в негативном свете. В повести «Чучело» (1981) Владимир Железников очень точно уловил разницу в отношении к женской красоте старшего и нового молодого поко­ления. Юная героиня повести Лена Бессольцева пытается объяснить своему дедушке, что мода влияет на то, как ее одноклассники воспри­нимают красоту женщины, а модная одежда позволяет девочке занять главенствующее положение в группе сверстников. Так, о своей одно­класснице Шмаковой героиня говорит как о «настоящей красавице» по сравнению с собственным уродством: «Конечно, она же красавица! А я? — Ленка безнадежно махнула рукой. <.. .> Платье у нее новенькое и сшито по фигуре. А у меня. какой-то маскировочный халат» (Же- лезников 2008: 52). Озадаченный дедушка Лены пытается остановить этот поток самоуничижения, приводя при этом доводы в истинно со­ветском духе и обращаясь к привычной оппозиции внешней красивости и богатства внутреннего мира: «Это, пожалуй, моя вина. Я недоучел, что платье должно быть по фигуре. Зато у тебя глаза вдохновенные и сердце чистое. Это посильнее, чем платье по фигуре» (там же). И как бы ни противоречило это противопоставление взглядам молодого по­коления на ценность материального в формировании эталона женской красоты, примат «внутренней» красоты над «внешней» красивостью все так же оставался одной из центральных тем детской литературы вплоть до конца самой советской истории.

 

Потребительские интересы

и красота в трактовке постсоветских журналов для подростков

 

Новая практика потребления привела к радикальному переосмысле­нию понятий красоты и женственности. Доступность косметических продуктов и модной одежды дала российским женщинам значитель­но большую свободу в создании собственного образа. Постепенно, и особенно с проникновением в русскую культуру гламура, российские представления о женственности приблизились к западным с их акцен­том на «значимость внешности; фетишизацию тела; манипуляцию, направленную на то, чтобы создать это тело; дисциплину и осознание необходимости усилий, связанных с поддержанием „красоты" и фи­зической формы. с оформлением истинно женского стиля жизни» (Craik 1994: 70).

В новой, охваченной духом коммерции России красота быстро пре­вратилась в орудие, помогающее продвигаться по социальной лестни­це, и стала напрямую связываться с категориями «моды, дороговизны и славы» (Gundle 2008: 11). Появление и широкое распространение жен­ских глянцевых журналов последовательно сформировали контекст, в котором женская индивидуальность «больше не ограничивалась ролью матери, жены и работницы» (Stephenson 2007: 615).

Гендерно ориентированные журналы для тинейджеров появились в России в середине 1990-х годов, и к 2008 году существовало уже по меньшей мере восемь широко известных изданий, ориентированных на девочек от 12 до 17 лет. Среди пришедших с Запада глянцевых жур­налов наибольшую популярность снискали Oops!, Cool Girl, Elle Girl, Seventeen: Jalouse, а среди отечественных — «Штучка», «Девичьи сле­зы», «Маруся» и «Лиза» (Литовская 2008). Согласно статистике, почти каждая российская девочка-тинейджер время от времени прочитыва­ет хотя бы одну статью из тех, что публикуются в подобных изданиях, а каждая пятая читает их регулярно (там же: 273). В момент своего по­явления журналы для девочек были в России абсолютно новым явле­нием и должны были дать дорогу новому типу журналистики, лома­ющей общепринятые границы, которые до сих пор определяли пути социальной адаптации девочек-подростков. В противоположность со­ветским журналам для подростков, проповедовавшим коллективизм, альтруизм, труд на благо общества, духовность, патриотизм и другие социально ориентированные добродетели, новые, обильно иллюстри­рованные и коммерчески ориентированные издания способствовали распространению иных ценностей, к коим относились индивидуализм, праздность, секс, личный имидж, умение развлекаться и безусловно позитивное отношение к жизни в целом и собственной персоне в частности. Выросшие в идеологическом вакууме и более открытые и жаждущие удовольствий тинейджеры с готовностью приняли новый стиль жизни и советы, исходящие от глянцевых журналов. В то же время их родителей охватывал ужас при одном взгляде на эту новую журналь­ную культуру, которая, по их мнению, уводила подростков в сторону от реальной жизни. Иногда представители старшего поколения пред­принимали попытки дискредитировать наиболее сомнительные изда­ния, как, например, в случае с журналом Cool Girl, который в 2006 году вместе с журналами Cool и «Молоток» оказался на грани закрытия из-за «эксплуатации интереса несовершеннолетних читателей к сек­су» (Филатова 2006). Однако глянцевые журналы сохраняли свою по­пулярность, поскольку девочки-подростки в своем стремлении к взрос­лению продолжали искать новые образцы для подражания и все так же искали авторитетных советов, и, не найдя их в кругу семьи, вновь и вновь обращались к страницам этих публикаций.

В действительности перед новыми журналами для девочек стояла трудная задача. Они должны были отказаться от старой социалисти­ческой концепции с ее акцентом на скромность женского образа, с ее незамысловатой манерой одеваться и с псевдопуританским воздержа­нием от любых разговоров о сексе и заменить ее на западную модель свободной от предрассудков и стильной женственности. В том же клю­че, что и гламурные журналы, адресованные взрослым женщинам, глянцевые издания для подростков должны были убеждать своих чита­тельниц в том, что индивидуальный стиль, следование моде, культура тела и внешняя красота составляют прежде всего достойный капитал, необходимый для социального продвижения[12].

В отличие от прежних подростковых изданий, глянцевые журналы для девочек изобиловали материалами, связанными с гендерной при­надлежностью читательниц и большей частью посвященными трем основным темам: красота, карьера/учеба и романтические отношения (Окольская, Комогорцева 2010: 70). Красота стала ключевым элементом в рассуждениях о том, как самостоятельно сделать себя счастливой и за­получить «правильного» друга. Журналы утверждали, что «девичьего счастья» и успеха можно достичь с помощью красоты, а красивой впол­не можно стать, если поставить перед собой такую цель и следовать их советам или «правилам новой культуры», помещенным на страницах журнала (там же: 75). Таким образом, журналы создавали некое уют­ное, проникнутое доверительной атмосферой взаимопонимания про­странство, где для их читательниц всегда были готовы советы знатоков: какую одежду покупать и как правильно ее носить, как накладывать макияж, как всегда оставаться в форме, как преподносить себя на пу­блике, как произвести хорошее впечатление на сверстников (особен­но на мальчиков). Заставляя своих читательниц поверить в то, что для них нет ничего невозможного, если только они сумеют «создать» новый модный и привлекательный имидж, глянцевые журналы сулили каж­дой девочке исполнение мечты, в которой она видела себя «королевой вечеринки» или «распринцессочной принцессой» (там же: 79).

Появление глянцевых журналов стало «революционным событием» в культурной жизни девочек-подростков, поскольку эти публикации ясно и недвусмысленно стали указывать на несомненный сдвиг в куль­туре: искусственно создаваемая и тщательно поддерживаемая красота стала важнейшим элементом новой русской женственности (там же: 78). Кроме того, глянцевые подростковые издания привлекали внима­ние девочек к таким темам, как сексуальность, отношение к жизни как к приятному увеселительному мероприятию и нарочито потребитель­ское поведение. Эти представления о сфере девичьих интересов были быстро усвоены постсоветской художественной литературой, адресо­ванной девочкам подросткового возраста.

 

«Потребительские сказки»

для девочек-подростков

 

Американские «потребительские сказки» Аманды К. Аллен, сегодня уже практически забытые, создавались в расчете на «новоявленных по­требительниц — девочек, выросших в послевоенные годы и годы хо­лодной войны». Главной задачей этих нарративов была установка на то, как научить новое поколение «стать настоящими женщинами» (Allen 2009: 284). В этих историях использовались «элементы, присущие на­родным и волшебным сказкам, с целью сделать более легкими для вос­приятия догмата потребительской идеологии» и «продемонстрировать магическую силу веры в „правильное платье", которой руководствуется протагонистка потребительской сказки при покупке нового наряда» (Ibid.: 282). Однако помимо того, что «потребительские сказки» выпол­няли свою основную коммерческую задачу, они превратились в яркий комментарий «социального конфликта и даже классовой борьбы (вкупе с утопическими мечтами)» и послужили иллюстрацией осуществле­ния мечты, которую можно купить за деньги (Ibid.: 296).

Хотя первые ориентированные на девичью аудиторию книги на рус­ском языке появились уже в 1990-е годы, их издание достигло критиче­ской массы только в путинской России, то есть в первой декаде этого века, когда такие произведения стали выпускать целыми сериями и они сделались одним из элементов новой русской культуры гламура.

Так же как их американские аналоги, российские «потребительские сказки» написаны почти исключительно авторами-женщинами для та­ких серий, как «Романы для девочек», «Книги для девочек», «Любимые книги девочек», «Только для девчонок» и «Летний роман для девочек»[13]. В число сочинителей «потребительских сказок» входят Людмила Мат­веева, Светлана Лубенец, Ирина Щеглова, Ирина Молчанова, Анна Ан­тонова, Вера Иванова, Елена Нестерина, Надежда Мартынович, Татья­на Тронина, Мария Чепурина, Елена Усачева, Ксения Беленкова, Вера Копейко, Анна Воронова. «Потребительские сказки» далеко не всегда имеют крепкий сюжет, зато в них всегда присутствуют узнаваемые сю­жетные линии и типичные персонажи. В центре повествования обычно оказывается очаровательная девочка-тинейджер, которая переживает свою первую любовь и вовлечена в «сложные иерархические отношения социума средней школы» (Ibid.: 284). Главная героиня — это своего рода Золушка, которая хочет пользоваться успехом среди сверстников и любой ценой заполучить своего прекрасного принца.

Ее успех, само собой разумеется, прямо пропорционален ее красо­те и тому, насколько ее внешность соответствует общепринятым пред­ставлениям о женственности. Однако, несмотря на то что в постсовет­ских «потребительских сказках» словно эхо звучат многие стандартные темы, которые неоднократно обсуждались в глянцевых журналах (на­пример, такие, как маниакальное стремление быть красивой, уметь правильно подать себя и заполучить нужного парня), эти произведе­ния определенно несут в себе некую мораль и, по-прежнему идя в ногу с интересами своих увлеченных популярной культурой читательниц, тем не менее продолжают провозглашать «духовную красоту» одним из ключевых достоинств, входящих в теперь уже постсоветское понятие «современной русской женственности»[14]. Обратимся к непосредствен­ному рассмотрению гендерных норм и ролей, положенных в основу образа «настоящей» девочки/девушки в постсоветских «потребитель­ских сказках».

Сюжет первой истории, «Конкурс красоты в 6 „А"» Людмилы Мат­веевой, очень прост и выстроен вокруг взаимоотношений между тремя девочками-подростками в возрасте от 12 до 13 лет, которые готовятся принять участие в конкурсе красоты, проводящемся в их классе. Сре­ди них выделяется Юлия, обладательница яркой красоты и чрезвы­чайно длинных ног («ноги на целых одиннадцать сантиметров длин­нее средних»), верящая, что ее внешность и гламурный стиль помогут ей завоевать титул «Мисс шестой „А"». Однако дорога, ведущая ее к этому титулу, совсем нелегка, потому что ее главной соперницей в этом состязании является ее лучшая подруга Ксения, и Юлия долж­на проявить осторожность, чтобы не разрушить узы дружбы. Зато Ксению переживания подруги заботят в гораздо меньшей степени, и она готова пойти на все, чтобы лишить ее шансов на успех в конкур­се. И наконец, есть третья героиня — Нина, восходящая звезда науки, которая восстает против стереотипного образа женственности. Она одевается в нарочито «неженственной» манере, ходит в школу без макияжа и ставит под сомнение саму концепцию конкурса красоты. В конце повести все учащиеся в классе девочки благополучно прохо­дят испытания конкурса и дружно делят первое место, присужденное им жюри, в которое входят все мальчики их класса; но три главные героини получают дополнительную награду или наказание в истин­но сказочном ключе в соответствии со своими моральными достоин­ствами. Юлия, проявившая себя как человек исключительно честный и щепетильный в вопросах дружбы, завоевывает сердце самого по­пулярного в классе мальчика; Нине достается уважение и признание одноклассников, и это не считая того, что она влюбляется в самого умного мальчика в классе и он отвечает ей взаимностью. В противо­положность им Ксения наказана за предательство и зависть и в кон­це концов оказывается в компании всеми презираемых сплетников.

Во второй, столь же незамысловатой истории «Сердце для неви­димки» Светланы Лубенец администрация во главе с директором инициирует проведение общешкольного конкурса красоты и тре­бует, чтобы именно классные руководители выдвинули кандидатов на участие в нем. Тогда классный руководитель одного из восьмых классов решает провести предварительный конкурс среди своих по­допечных и заставляет всех девочек класса принять в нем участие, а всех мальчиков стать для них судьями. Как и в повести Матвеевой, в центре этого повествования оказываются три героини. Первая — это типичная гламурная красавица Дана Язневич, девочка из богатой семьи, имеющая лучший во всем классе гардероб и лучшую косме­тику и соответственно производящая впечатление сильнейшей пре­тендентки на титул королевы красоты. Другая героиня, склонная к самосозерцанию, чувствительная и интеллигентная Инна также хо­чет добиться успеха, но в стремлении победить в конкурсе ей прихо­дится полагаться на собственное воображение и изобретательность. Однако совершенно неожиданно, обойдя всех остальных претенден­ток, королевой красоты становится третья героиня — Тоня, которую классный руководитель с самого начала считает совсем непривлека­тельной. Финал повести вполне предсказуем: весь класс собирается вместе, чтобы отпраздновать окончание конкурса и поздравить по­бедительниц, а три главные героини танцуют с мальчиками, которые им нравятся. В обеих историях на протяжении всего повествования проблема женской красоты и привлекательной одежды владеет ума­ми главных героинь и их сверстников.

 

Правильное платье

и язык тела

 

Во всех «потребительских сказках» уделяется особое внимание внеш­нему образу героинь. Как и в классических инвариантах сказок о Зо­лушке, они нуждаются в особом гардеробе, в первую очередь еще и для того, чтобы увидеть собственную красоту и затем явить ее миру. Исходя из теории классовых различий Бурдье[15], Аманда К. Аллен утверждает, что «правильное платье», или «легитимное платье», — это ключ к успе­ху героини, поскольку оно выполняет роль «знака, символизирующе­го согласие с превосходством формы над содержанием, что в порядке вещей для доминирующего класса» (Allen 2009: 287). Таким образом, американская «потребительская сказка» прочно связана с представле­ниями о классовых различиях, основанных на преобразовании финан­сового капитала в символический (в частности в образование, манеры, вкус и т.п.) и определяющих стандарты поведения в высшем обществе. Однако к началу XXI века эта модель социального взаимодействия, по- видимому, устарела. В первую очередь это связано с глобализацией экономики, появлением разнообразных форм общественной и семей­ной жизни и информационным бумом, обусловленным взрывным ха­рактером развития Интернета и прочих массмедиа. Все эти факторы «разрушили старые классовые и обусловленные региональной специ­фикой культурные границы» и изменили саму природу социальной мобильности (Gundle 2008: 354). Сегодня, как демонстрирует Стивен Гандл, скорее складывается тенденция «держаться подальше» от выс­шего класса, нежели «вливаться» в его ряды. Этот процесс обусловлен главным образом массовым потреблением, которое превратилось в «меру успеха» и «средство самовыражения и эмоционального удовле­творения» (Ibid.). Поэтому в постсоветских «потребительских сказках» персонажи преследуют цель занять высокое положение в той группе сверстников, к которой они уже принадлежат, и им совсем не обяза­тельно «подниматься» куда-то выше. Аналогичным образом стандарты красоты и моды теперь диктуют не высшие классы, а глянцевые жур­налы и индустрия развлечений, постоянно изобретающая новые ро­левые модели и предлагающая новые потребительские возможности, которыми может воспользоваться каждый. Однако, несмотря на то что вымышленная реальность, которую рисуют постсоветские «потреби­тельские сказки», отражает более демократичную социальную среду, нежели американская модель, и здесь и там центральными темами остаются внешняя красота и потребительские навыки.

С точки зрения Аманды К. Аллен, «правильное платье» — это «уме­ние блефовать на социальном уровне, когда облаченный в это платье человек может пробраться в недосягаемое для него высшее общество» (Allen 2009: 287). В «потребительских сказках» Матвеевой и Лубенец правильное платье становится средством, помогающим победить в конкурсе красоты. И в той и в другой историях героини прекрасно осведомлены о модных трендах и стандартах красоты, установленных не представителями высшего класса, как это было в американских commodity tales, а авторитетным журналом для девочек «Лиза». В по­вести «Конкурс красоты в 6 „А"» Юлия и Ксения то и дело цитируют модные советы «Лизы», которые помогают им не только воплотить в жизнь мечты о красоте и счастье, но также избежать ошибок и создать правильный имидж. Прочитав однажды, что «экстравагантная одеж­да не для подростков, а для дам за тридцать», Ксения, обронив фразу, «пускай [их] носят старухи», тут же решает отказаться от своих люби­мых замысловатых шапочек (Матвеева 2001: 227).

Правильное платье — это символ, обладающий такой мощью и зна­чимостью, что ему посвящается значительная часть повествовательного пространства. В повести «Сердце для невидимки» самые драматические моменты повествования связаны с эпизодами, когда неизвестный зло­дей дважды исподтишка портит наряд одной из главных претенденток на титул королевы красоты. В первый раз он оставляет на ткани, предназначенной для пошива платья, красноречивое предупреждение: «И не надейся» (гл. 4), тем самым давая понять, что без правильного платья выступление на конкурсе обречено на провал. И Матвеева, и Лубенец в своих повестях описывают правильное платье в одинаковом ключе: оно должно украшать фигуру девочки, прежде всего подчерки­вать ее женственные формы. Так, в повести Матвеевой в меру сексуаль­ное платье с откровенным, обнажающим плечи вырезом превращает высокую и вроде бы бесформенную девочку с говорящей фамилией Бомбина в умопомрачительную красавицу. А главная героиня повести Светланы Лубенец Инна поражена красотой своих одноклассниц, ког­да впервые видит их в вечерних нарядах: «Инна с восхищением рассма­тривала одноклассниц. Длинные платья даже из самых дешевых тканей абсолютно всех превратили в красавиц. Девчонки в обычной жизни... действительно почти не носили платьев» (Лубенец 2007: 17).

Привычка манипулировать внешностью при помощи одежды и ма­кияжа открывает дверь в мир потребления, поскольку красота требует постоянного обновления в соответствии с новейшими модными тренда­ми. Глянцевые журналы подогревают в девочках желание купить новый приглянувшийся образ и забрасывают их советами, касающимися по­следних модных тенденций, фирменных магазинов и правил смартшо- пинга. В отличие от своих матерей, выросших в условиях свойственного для социалистической экономики хронического дефицита, при кото­ром они были практически лишены потребительских радостей, пост­советские тинейджеры — это первое поколение, вошедшее в мир, где покупки совершаются ради разнообразия и новизны, превратившись тем самым в один из элементов повседневной жизни зарождающегося среднего класса. В повести Людмилы Матвеевой мать Нины пытается внушить своей дочери, что в девичьем гардеробе должно быть много разных вещей и это станет ключом к ее успеху: «Девушка обязана быть разнообразной. Образ то есть разный. То брюки и свитер. То деколь­те и очень высокий каблук. То черная блузка, расшитая черным бисе­ром, очень модно. Надо удивлять, а не быть одинаковой и привычной. <...> Тогда будет успех.» (Матвеева 2001: 69). Тема «шопинг и мода» настойчиво звучит на протяжении всего повествования, а персонажи со знанием дела обсуждают известные торговые бренды, рекламу то­варов и планы относительно будущих покупок.

Взрослый читатель, а возможно, и подросток, удивится, каким об­разом юные персонажи позволяют себе обладать таким «разнообра­зием» вещей престижных модных дизайнеров и брендов. В постсовет­ских «потребительских сказках» для большинства девочек источником средств является семья; а если доходы родителей ограничены, девочке необходимо исхитриться заставить их приобрести именно тот предмет одежды, который она жаждет иметь. Так, Юлия, которую мать растит одна, знает, как ею манипулировать, пуская в ход то ласковые речи, то слезы, а то и угрозу пристраститься к наркотикам (там же: 140). Следует заметить, что, хотя в некоторых постсоветских «потребитель­ских сказках» в качестве персонажей второго плана появляются дети из неблагополучных и бедных семей, большинство таких историй не несут в себе какой бы то ни было критики социального и экономичес­кого неравенства.

Конечно, только удачного шопинга и правильного платья недоста­точно для создания идеального женственного образа, необходимого для победы на конкурсе красоты. В обеих повестях ясно показано, что формула красоты будет неполной без таких элементов, как язык тела и социальные навыки. Если рассматривать успех как результат сим­волического капитала девушки, то его значимость будет зависеть от умения носить платье и правильно вести себя на публике. Как отме­тила Джоан Энтуисл, «тело — это носитель социального статуса, ко­торый определяется не только тем, что на нем надето, но и тем, како­ва его осанка, как оно движется, как оно ходит и говорит» (Entwistle 2009: 134). Феминистски настроенные критики подметили, что умение управлять телом физическим имеет решающее значение для создания «тела социального». Такой симбиоз означает, что форма и размеры фигуры вместе с манерой держаться и умением двигаться не только демонстрируют дисциплинированность человека в физическом пла­не, но также взаимосвязаны с «развитием личности» (Craik 2004: 65). Не менее важно помнить о том, что управление телом подчиняется «гендерному коду» и тесно связано с языком женственности (Ibid.: 66). Постсоветская «потребительская сказка» является точной иллюстраци­ей к этому требованию и потому побуждает девочек искать профес­сиональные советы, которые помогли бы им освоить секреты контро­лируемой женственности.

Персонажи повести «Конкурс красоты в 6 „А"» понимают, что для победы им необходимо поработать со специалистами индустрии красоты. Некоторые конкурсантки следуют наставлениям гламур­ных журналов, тогда как другие обращаются к профессиональным консультантам-имиджмейкерам и с их помощью заучивают нужные позы, осваивают «правильную» походку и манеру говорить. Осознан­ное отношение к собственной фигуре и проблемы управления телом — популярная тема в разговорах юных героинь. Вот один из примеров из текста: «Я на шейпинг хожу и уже на триста грамм похудела. А ты как раз перед конкурсом глотаешь круассаны с шоколадной начинкой, вот и посмотрим на конкурсе, кто круглая, а кто стройненькая» (Мат­веева 2001: 143). В книге Матвеевой «тренинги красоты» заводят юных героинь еще дальше, чем у Лубенец, особенно когда появляется такой персонаж, как «экстрасенсиха» — психотерапевт и медиум, который помогает участницам конкурса контролировать эмоции, когда они вы­ходят на сцену. Такое изображение женственности, которую мечтают обрести девочки-тинейджеры, в значительной степени перекликается с тем, что предлагают им глянцевые журналы, и воспринимается юными читательницами как способствующий дальнейшей социализации гендерно ориентированный урок. Идеологическая подоплека подобных уроков поддерживает и укрепляет мировоззрение, основанное на вере в «правильное платье», а также преданность потребительскому образу жизни и практике управления собственным телом в соответствии со стереотипными критериями красоты. Проявленный по отношению к этим принципам нонконформизм грозит участнице конкурса красо­ты серьезными проблемами как в настоящем (провалом на конкурсе), так и в будущем (отсутствием успеха во взрослой жизни).

 

Конкурс красоты

и его структурная организация

 

Сказочная классика учит нас, что красавицы есть настоящие и такие, которые только на время кажутся таковыми. Для истинной красави­цы недостаточно одного лишь внешнего очарования: внешняя красота обязательно должна быть подкреплена множеством талантов, которые делают их обладательницу достойной руки прекрасного принца. Что­бы получить этот желаемый приз, красавица должна показать себя ис­кусной хозяйкой и настоящей женщиной: мастерицей шить, печь пи­роги, петь, танцевать, рассказывать истории или блеснуть какими-то иными талантами. Точно так же в «потребительских сказках» презен­табельной внешности должны сопутствовать определенные гендерные характеристики.

И у Матвеевой, и у Лубенец конкурс красоты превращается в поли­гон, где проводят испытания хозяйственных навыков и творческих спо­собностей участниц. Сара Бенет-Уэйзер описывает конкурсы красоты как «гражданский ритуал, прочно внедрившийся в потребительскую культуру в тот исторический момент, когда все формы социального участия и социальных интенций были сведены к непрерывному взаи­модействию между презентацией и потреблением» (Banet-Weiser 1999: 3). Конкурс красоты — это к тому же «в высшей степени красноречи­вая демонстрация гендера, где корректирующие приемы, с помощью которых из существа женского пола делают настоящую женщину, ста­новятся практически ощутимыми» и «выставляются напоказ» (Ibid.). И наконец, конкурсы красоты представляют «по своей глубинной сути политическую арену» в том смысле, что «презентация переосмыслен­ного и обновленного образа женщины» со сцены, помимо прочих, «за­трагивает политические вопросы» (Ibid.). Проанализированные ранее тексты детской литературы достаточно достоверно иллюстрируют про­цесс взаимосвязи идеального имиджа с потребительским поведением и работой над собственным телом. Как же отражается в современных «по­требительских сказках» гендерная тема во время конкурсов красоты? Какого рода «политические вопросы» эти конкурсы ставят перед свои­ми читателями и какие гендерные пути развития им предлагают?

В качестве широко распространенного явления поп-культуры кон­курсы красоты являются «искусственным порождением фантазии», которая превращает «повседневные процедуры, связанные с косме­тическим уходом и созданием женского образа, в представление, во время которого каждый может позволить себе не только досконально изучить, но и оценить результат, связанный с созданием этого образа» (Gundle 2008: 256-257). Однако, как показывает Бенет-Уэйзер, конкур­сы красоты должны выходить за рамки оценки одних только внешних данных, и их структура должна позволять участницам продемонстри­ровать свое умственное развитие, таланты и амбиции. При оценке кон- курсанток учитываются как их «репрезентативные» качества, то есть внешность, так и их «умение проявить себя», то есть ум и способности (Banet-Weiser 1999: 210).

Постсоветские «потребительские сказки» представляют собой яр­кую иллюстрацию этого ключевого момента. Ничто во время конкурса красоты не происходит естественно и спонтанно, поскольку каждый его момент тщательно отрепетирован заранее. Следовательно, каждая девочка должна была хорошо потрудиться, чтобы выступив, снискать признание и успех. В повести Матвеевой героини знакомятся с усло­виями проведения конкурса красоты задолго до того, как должно со­стояться само мероприятие. Его подготовка, включая репетиции с участницами, доверена руководителю школьного театра Вадиму Ва­димовичу, который объясняет девочкам, что этот конкурс в первую очередь «своего рода спектакль», «шоу, зрелище», предназначенное для публики, а потому они, являясь актрисами этого шоу, должны постараться впечатлить зрителей и жюри, а не друг друга (Матвеева 2001: 86). Напоследок Вадим Вадимович напутствует девочек словами о том, что на сцене они не должны полагаться исключительно на свою гламурную внешность, потому что их сила заключена во всех сторо­нах личности: очаровании, умении блеснуть умом, красиво двигать­ся и правильно подавать себя (там же: 87). И что бы они ни делали на сцене, они не должны ни на миг забывать о том, что они находятся перед публикой.

В обеих повестях состязание открывается конкурсом на лучшую презентацию платья. В повести «Конкурс красоты в 6 „А"», согласно сюжету, девочки тщательно и упорно репетировали «репрезентатив­ную» часть представления, поэтому им удается устроить перед лицом судей безупречное и не лишенное сексуальности дефиле: «Девочки выходят из-за кулис, они все идут в луче прожектора, такие красивые. <.. .> И шагают так красиво, как манекенщицы или фотомодели» (там же: 344). В «Сердце для невидимки» персонажи столь же искусно пред­ставляют свои наряды на открытии конкурса: они изящно двигаются по сцене, танцуя под музыку вальса. Но как бы ни старались конкурсантки привнести ноту фантазии в свои выступления, конкурс на луч­шее платье — это строго выверенный ритуал, который оставляет им слишком мало пространства для самовыражения. Цель такого конкур­са в «потребительской сказке» — четко обозначить стандарты красоты, женственности и самодисциплины, которая проявляется в способности держать себя в отличной физической форме.

Часть конкурса, в которой девочки должны «проявить себя», или шоу талантов, заставляет зрителей и судей переключить внимание с внешних, физических достоинств участниц на их таланты и оценить разносторонность их интересов и личностные качества. В обеих исто­риях каждой девочке предложено прочесть стихотворение, исполнить песню и специально поставленный танец. Лубенец более подробно опи­сывает задания, которые должны выполнить конкурсантки: вдобавок к показу самостоятельно изготовленных костюмов, исполнению пес­ни и танца им предстоит воздать хвалу своим умениям и талантам на английском языке, рассказать о своих увлечениях, украсить букет из срезанных веток и продемонстрировать свое кулинарное искусство, приготовив винегрет. В то же время жюри, в которое входят все маль­чики класса, получает от классного руководителя указание очень вни­мательно отнестись к выступлению конкурсанток и выбрать самую «достойную девушку» (Лубенец 2007: 4).

Хотя выступления в рамках шоу талантов должны производить впечатление спонтанной импровизации, обычно за ними скрывают­ся упорная работа и привычка к самодисциплине. По мнению Сары Бенет-Уэйзер, шоу талантов «активно создает гендер, даже если сами конкурсантки являются живым воплощением гендера» (Banet-Weiser 1999: 89). «Тщательно отрепетированные импровизации», из которых состоит шоу талантов, заставляют зрителей поверить в то, что его участ­ницы способны самостоятельно справиться с предложенными им зада­чами, но в действительности, как показывает Джудит Батлер в книге «Тела, которые значат» (Butler 1993), «выступление» никогда не бывает отдельным самодостаточным событием, оно скорее представляет со­бой «сценическую постановку, ритуал, повторяющийся вновь и вновь как вопреки, так и благодаря ограничениям, а также как вопреки, так и благодаря могуществу запретов и табу» (Ibid.: 95). Иными словами, над сценой во время конкурса красоты витает «правило „гендер по­рождает гендер"» (Banet-Weiser 1999: 90), а конкурсантки с помощью хорошо продуманных регулярных уроков и упражнений, тренирую­щих тело и помогающих овладеть традиционными женскими умения­ми и навыками, втискивают себя в шаблон общепринятого гендерного образа, который и ожидают увидеть зрители и судьи.

Помимо прочего, описание структуры конкурса красоты в произ­ведениях Матвеевой и Лубенец подчеркивает вполне ощутимую ген- дерную иерархию и женоненавистнические настроения и «очень точно подмечает могущество всевидящего мужчины» (Ibid.: 68). Здесь впол­не уместен этот заимствованный у Фуко термин, поскольку мальчики- судьи превращаются в «оценщиков», которые не могут отвести взгля­да, упорно «высматривая ошибки» (Ibid.). Мальчики-наблюдатели обладают властью вознести на вершину или сбросить с пьедестала любую девочку. В действительности конкурс на лучшее платье ста­вит девочку/девушку на самую низшую ступень гендерной иерар­хии, лишая ее возможности выразить себя вербально. Она появляется на сцене как выставленный на торги предмет, с ее «заученными сдер­жанными движениями, лояльностью по отношению к капитализму, и преданностью обществу потребления, и, что самое важное, умением быть бессловесной» (Ibid.: 76). И хотя предполагается, что шоу талан­тов предоставляет конкурсанткам возможность продемонстрировать свою индивидуальность, амбиции и таланты, на деле оно выглядит как символический обряд посвящения: ритуальное превращение девочки/ девушки в женщину и домохозяйку. По окончании конкурса короле­ва красоты может больше не беспокоиться о дальнейшем образовании и перспективной работе. Не зря один из персонажей Лубенец воскли­цает: «Ну, Тонька, ты даешь! Прямо звезда Голливуда! Можешь с чи­стым сердцем наплевать теперь на географию» (Лубенец 2007: 55). Как выясняется, у королевы красоты из повести «Сердце для невидимки» есть только одна честолюбивая цель — посвятить себя индустрии кра­соты, став парикмахером-стилистом. Дискотека, которой заканчивается действие повести, — это традиционный сказочный праздник исполне­ния желаний: победительницы конкурса получают право танцевать с теми мальчиками, которых они сами захотели выбрать, и в этом они подобны Золушке, танцующей со своим прекрасным принцем и воз­высившейся над злыми сестрами.

Тем не менее та же Сара Бенет-Уэйзер согласна с тем, что, несмо­тря на критику, которой конкурсы красоты подвергаются со стороны феминисток, как разобщающие, унижающие достоинство женщины и превращающие ее в вещь, они «возникают как особое культурное явление, согласующееся с либеральной феминистской риторикой, во­плотившей в себе мечты о полезной деятельности, праве голоса и граж­данской позиции» (Banet-Weiser 1999: 208). В ее глазах недостатки кон­курсов красоты искупает та их часть, где участницы могут «проявить себя» и выступают как «свободомыслящие субъекты», способные на «самоопределение и самостоятельное продвижение» (Ibid.: 207). К со­жалению, в случае с постсоветскими «потребительскими сказками» мы не находим никаких свидетельств того, что их авторы следуют заветам либерально настроенных феминисток и намерены способствовать пре­вращению женщин в политически активных свободомыслящих субъек­тов. Несмотря на то что их персонажи тяготеют к самоопределению и не лишены творческого начала, они накрепко увязли в системе образо­вания, которая поддерживает четкие консервативные представления о традиционных гендерных ролях и стереотипном образе женственности. Даже Нина, девочка с феминистскими задатками из повести Матвеевой, изначально отрицающая искусственную/управляемую красоту, в кон­це концов позволяет родителям и сверстникам сломить свое сопротив­ление и примеряет на себя традиционные гендерные роли.

 

Заключение

 

Постсоветские «потребительские сказки» вполне созвучны жизни со­временных российских девочек-подростков. Эти произведения играют активную роль в образовании и формировании их гендерных представ­лений. Подогревая интерес к моде, уходу за телом, шопингу, праздному времяпрепровождению и различным приемам обольщения предста­вителей противоположного пола, «потребительские сказки» застав­ляют поверить в исключительное значение красоты внешней, хотя и по своей своеобразной логике эти тексты порицают персонажей, для которых нет ничего превыше потребительских интересов и собствен­ной внешности. Заложенная в них мораль требует «разоблачения» та­ких героинь: сверстники должны увидеть, что они бесчувственны и пусты (см., например, повесть Ирины Молчановой «Королева кривых зеркал» (Молчанова 2010)). В то же время сюжет предполагает чудесное нравственное перевоплощение этих «гламурных девиц», иронически перекликающееся с соцреалистическим сюжетом «перековки», долгие годы доминировавшим как в детской, так и во взрослой литературе! И Матвеева, и Лубенец пытаются донести до своих читателей мысль о том, что в России понятие «идеальная женственность» выходит за рамки прозападного потребительского подхода к жизни и типичных стандартов красоты. Их попытки с успехом демонстрируют двойной «идеологический» заряд жанра, заключенный в разрыве между дея­тельной современностью и прочно установившейся традицией.

С одной стороны, героини в их книгах — это сильные ученицы, жаждущие в будущем реализовать свои творческие способности и стремление к независимости и даже готовые противостоять коммер­циализации образа идеальной женщины. С другой стороны, родители и учителя постоянно напоминают им о том, что они должны «прине­сти в мир гармонию и устойчивость, осуществив тем самым свое жен­ское предназначение» (Костюхина 2007). Эта двойственная гендерная социализация девочек-подростков в постсоветских «потребительских сказках» дополнительно подкрепляет результаты недавно проведен­ного феминистского социологического исследования, которое пока­зало, что женщины в современной России, несмотря на свой профес­сионализм и компетентность в социальных вопросах, застряли словно в ловушке между стремлением к независимости и деспотическим дав­лением традиционных гендерных представлений, а многие из них во­обще предпочитают плыть по волнам постсоветского «патриархально­го ренессанса» (Роткирх, Темкина 2007: 177).

От автора

 

Автор выражает благодарность Марине Балиной за ценные критиче­ские советы и моральную поддержку.

 

Перевод с английского Екатерины Демидовой под редакцией Ларисы Рудовой

 

Литература

 

Балина 2008 — Балина М. Воспитание чувств a la sovietique: повести о первой любви // Неприкосновенный запас. 2008. № 58. С. 154-165.

Баркан 2008 — Баркан А. Подростковая гламуромания. Часть 2. Ультра­современный ребенок. М., 2008. www.7ya.ru/articles/8489.aspx.

Гурова 2005 — Гурова О. Идеология потребления в советском обще­стве // Социологический журнал. 2005. № 4. www.el-history.ru/node/322.

Гурова 2008 — Гурова О. Советское нижнее белье: между идеологией и повседневностью. М., 2008.

Гусарова 2007 — Гусарова К. Я никогда не увлекалась косметикой: со­ветский опыт искусственной красоты // Неприкосновенный запас. 2007. № 4. С. 142-156.

Железников 2008 — Железников В. Чучело. М., 2008.

Костюхина 2007 — Костюхина М. Современная школьница и ее рома­ны. Литература. Первое сентября. 2007. № 1. lit.1september.ru/articlef. php?ID=200700115.

Литовская 2008 — Литовская М. Образ достойного будущего в пост­советских изданиях для девушек-подростков // Образ достойной жиз­ни. 2008.

Лубенец 2007 — Лубенец С. Сердце для невидимки. М., 2007. www. modernlib.ru/books/lubenec_svetlana/serdce_dlya_nevidimki.

Матвеева 1999 — Матвеева Л. Герой-любовник из 5 «А». М., 1999.

Матвеева 2001 — Матвеева Л. Конкурс красоты в 6 «А». М., 2001.

Молчанова 2010 — Молчанова И. Королева кривых зеркал. М., 2010.

Образ достойной жизни 2008 — Образ достойной жизни в современ­ных российских СМИ. Ред. Литовская М., Розенхольм А., Савкина И., Трубина Е. Екатеринбург, 2008.

Окольская, Комогорцева 2010 — Окольская Л., Комогорцева М. Жиз­ненные проекты и правила для девушек в российских глянцевых жур­налах // Социологический журнал. 2010. № 2. С. 68-91.

Погодин 2003 — Погодин Р. Дубравка // Повести о первой любви. М., 2003.

Роткирх, Темкина 2007 — Роткирх А., Темкина А. Советские гендер- ные контракты и их трансформация в современной России // Россий­ский гендерный порядок: социологический подход. Ред. Здравомысло- ва Е., Темкина А. СПб., 2007.

Рудова 2009 — Рудова Л. Гламур и постсоветский человек // Непри­косновенный запас. Декабрь 2009. № 6.

Тихомирова 2007 — Тихомирова А. Советское в постсоветском: размыш­ления о гибридности современной российской культуры потребления одежды // Неприкосновенный запас. 2007. № 4. С. 125-141.

Трофимова 2000 — Трофимова Е. Еще раз о «Гадюке» Алексея Толсто­го (попытка гендерного анализа) // Филологические науки. 2000. № 3. С. 70-80.

Филатова 2006 — Филатова И. Генпрокуратура закроет журналы для подростков // Известия. 29 июня 2006.

Щеглова 2006а — Щеглова И. Королева красоты. М., 2006. www.modern- lib.ru/books/scheglova_irina/koroleva_krasoti/read.

Щеглова 2006б — Щеглова И. На зависть королеве. М., 2006. lib.rus.ec/ b/134527.

 

Allen 2009 — Allen A.K. The Cinderella-Makers: Postwar Adolescent Girl Fiction as Commodity Tales // The Lion and the Unicorn. 33:3. Septem­ber 2009. Pp. 282-299.

Banet-Weiser 1999 — Banet-Weiser S. The Most Beautiful Girl in the World: Beauty Pageants and National Identity. Berkeley, CA: UC Press, 1999.

Bartlett 2004 — Bartlett D. Let Them Wear Beige: The Petit-bourgeois World of Official Socialist Dress // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2004. Vol. 8.2. Pp. 127-164.

Bartlett 2006 — Bartlett D. In Russia, At Last and Forever: The First Seven Years of Russian Vogue // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2006. Vol. 10.1/2. Pp. 175-204.

Butler 1993 — Butler J. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex". N.Y., 1993.

Craik 2004 — Craik J. The Face of Fashion. London, 2004.

Entwistle 2009 — Entwistle J. The Fashioned Body: Fashion, Dress and

Modern Social Theory. Cambridge, 2009.

Givaudan 2008 — Givaudan — Annual Financial Report 2008. www.givaudan.com/staticweb/StaticFiles/GivaudanExtranet/Publications/fin_pubs/fy_ report/2008/givaudan_2008_fy_an_fn.pdf.

Gundle 2008 — Gundle S. Glamour: A History. N.Y., 2008.

Gurova 2009 — Gurova O. The Art of Dressing: Body, gender, and dis­course on fashion in Soviet Russia in the 1950s and 1960s // The Fabric of Cultures: Fashion, Identity, and Globalization. Ed. E. Paulicelli and H. Clark. London, 2009.

Pattee 2006 — Pattee A. Commodities in Literature, Literature as Com­modity: A Close Look at the Gossip Girl Series // Children's Literature Association Quarterly 31:2. 2006. Pp. 154-175.

Rose 1984 — Rose J. The Case of Peter Pan, or the Impossibility of Child­ren's Fiction. London, 1984.

Rudova 2011 — Rudova L. Russian Glamour Culture and the Extraordi­nary World of Oksana Robski // The Journal of Popular Culture. 44:5. October 2011. Pp. 1101-1118.

Stephenson 2007 — Stephenson S. The Changing Face of Women's Maga­zines in Russia // Journalism Studies. 8: 4. 2007. Pp. 613-620.

Widdis 2009 — Widdis E. Sew Yourself Soviet: The Pleasures of Textile in the Machine Age // Petrified Utopia: Happiness Soviet Style. N.Y., 2009. Pp. 115-132

 

Примечания

1) О новом образе «достойной жизни» см.: Образ достойной жизни 2008.

2) О влиянии западных модных журналов на личность женщины в Рос­сии см.: Bartlett 2006.

3) Согласно мировой статистике, в пропорциональном отношении (расходы — доходы) русские женщины входят в число самых рас­точительных покупательниц продуктов и услуг индустрии красоты, а косметические процедуры, которым они себя подвергают, «отно­сятся к числу самых сложных в мире». См.: Givaudan 2008: 28.

4) О новом поколении российских литературных героинь см.: Рудова 2009: 168-179. Также см.: Rudova 2011.

5) Вадим Селин (род. в 1985), возможно, единственный автор-мужчина, пишущий книги для девочек-подростков. В 2006 г. он завоевал пре­стижную литературную премию «Дебют» в номинации «Литера­тура для детей» за книгу «Свой в доску. Как научиться кататься на скейте».

6) Другие примеры книг в жанре «потребительские сказки»: Матвеева 1999; Щеглова 2006а; Щеглова 2006б.

7) До 1917 г. книги для девочек были очень популярны. Самым извест­ным автором, работавшим в этом жанре, была Лидия Чарская. Среди других достаточно популярных писателей можно назвать Веру Же- лиховскую, Е.А. Аверьянову, Надежду Лухманову, Варвару Андре­евскую, Александру Анненскую и Лидию Нелидову (Маклакову).

8) См.: Трофимова 2000.

9) Понятие «советский вкус» также обсуждается в статье Ольги Гуро­вой: Gurova 2009.

10) См. статью Эммы Уиддис: Widdis 2009.

11) Впервые повесть «Дубравка» была опубликована в литературном журнале «Юность» в 1960 г.

12) Существует прямая аналогия между просветительскими задачами гламурных изданий для взрослых женщин и журналов для девочек- подростков. Напр., Джурджа Бартлетт описывает виртуозную мар­кетинговую стратегию журнала Vogue, пытающегося убедить бога­тых россиян в том, что правильно подобранный индивидуальный стиль вкупе с достойным уходом за внешностью позволит им влить­ся в ряды международной элиты. См.: Bartlett 2006.

13) Серию «Только для девчонок» поддерживает интерактивный веб­сайт, где есть форум, чтобы читатели могли высказывать свое мне­ние о книгах серии, онлайн-игры, страница «Вопросы и ответы», ин­формация об авторах и ссылки на интернет-ресурсы других серий для девочек. См.: exmogirls.ucoz.ru/index/02.

14) Мария Литовская пишет, что в сегодняшней России «духовный че­ловек» — это больше не человек, «обладающий запасом знаний культуры, ведущий себя в соответствии с жесткими моральными образцами», но скорее тот, у кого есть «способность к динамичной глубокой реакции на мир, склонность к самопознанию и самораз­витию». См.: Литовская 2008: 283.

15) Наиболее примечательная работа Бурдье в моем контексте — Dis­tinction: A Social Critique of the Judgement of Taste (1984).