Костюм — вещь и образ в русской литературе

 

Раиса Кирсанова — д-р искусствоведения, профессор, ведущий научный сотрудник Института искусствознания. Автор книг «Сценический костюм и театральная публика в России XIX века» (1997, 2000), «Розовая ксандрейка и драдедамовый платок» (1989, 2006), «Русский костюм и быт XVIII—XIX веков» (2002), «Павел Андреевич Федотов. Комментарий к живописному тексту» (2006) и др.

 

Среди источников по изучению костюма русская художественная ли­тература занимает особое место. Только через упоминание или опи­сание одежды в литературном произведении можно узнать скрытые значения предмета, не представляющие интереса для коммерческих или технических справочников, вышедших годы, десятилетия и даже века тому назад. Это связано и с особенностями литературного про­цесса в России, и со степенью изученности проблемы, до последней четверти ХХ века не выходящей за пределы идеологических устано­вок, десятилетиями требовавших от граждан и художников аскетизма в повседневной жизни. От работ по истории костюма ожидали лишь практического результата для применения в театре и кинематографе, требуя в качестве приложения исторических выкроек, что безусловно важно, но не исчерпывает функций костюма в культуре и его роль в создании сценического или экранного образа литературного героя. За­имствование модных новинок и следование европейской моде в России никогда не было слепым копированием чужих образцов. Сохранение названия или следование крою всегда корректировалось культурным контекстом, меняя внутренние значения заимствованных вещей. Так, к примеру, модный турнюр становился в Москве или Петербурге зна­ком замужнего статуса дамы, а не признаком близкого знакомства с парижскими новинками.

Только в литературном тексте можно увидеть героя англомана или галломана в контексте русского быта, причем не только в описании подробностей, кроя и аксессуаров, но и в манере существовать в иных интерьерных и природных пространствах. Литературные персонажи способны двигаться: они садятся и встают; шествуют и торопятся; те­ребят ленты и концы пояса; их одежда может развеваться от порыва ветра, конкретизируя необычность, «инаковость» героя.

Пластика человека, в том числе и литературного персонажа, зави­сит от особенностей кроя, свойств и качества ткани. Дамы в турнюрах усаживались на краешек стула или кресла, заполнявшихся сложной конструкцией из бантов, складок и оборок, следя при этом за тем, как расположился вокруг их ног шлейф. Встать, не опрокинув легкого си­денья, требовало от дамы изрядной ловкости и тренировки.

Мужчины, не имевшие возможности заказать фрак у хорошего портного и из хорошего сукна, вынуждены были усаживаться на стул верхом, чтобы не помять фалды до бала. Чтобы сохранить форму брюк (панталон), они, вынужденные присесть, выставляли вперед и скрещи­вали ноги — только так не вытягивались колени, а стремешка (штрип­ка), удерживающая штаны в натянутом положении, становилась пред­метом особой заботы. В изобразительном искусстве легко подметить необычную манеру, уловленную художником. В литературном тексте мы встречаемся с иным способом визуализации. Не только авторское описание или оценка позы, жеста, движения, но и название предме­та, рассчитанного на восприятие читателя — современника писателя, легко ориентирующегося в модных реалиях и потому адекватно вос­принимающего авторское отношение к действительности, становится значимым.

Очевидно, что существующие в едином временном и культурном пространстве автор и читатель одинаково воспринимают предметный мир и вкусы своей эпохи. В процессе повседневной жизни всеми усваи­ваются одни и те же значения, свойственные вещам, создающим среду обитания. Различия в восприятии этих значений можно рассматривать с точки зрения, учитывающей разный культурный опыт пишущих и чи­тающих. И сравнить особенности понимания скрытых смыслов можно с особенностями речи людей, принадлежащих к разным культурным слоям общества и потому имеющих различия в интонации и фонети­ке, хотя они говорят друг с другом на одном языке.

Русская культура до середины XIX века говорила на языке моды. Журналы, содержавшие сведения о модных новинках, внимательно прочитывались публикой. Вспомним пушкинского графа Нулина: «Как тальи носят» — Очень низко, / Почти до. вот по этих пор; / Позвольте видеть ваш убор; / Так. рюши, банты, здесь узор; / Все это к моде очень близко. — / «Мы получаем Телеграф». / — Ага!» (1825).

В 1833 году был опубликован очерк Осипа Сенковского «Петербург­ская барышня»: «Посмотрите, посмотрите!.. Вот она!.. В гроденапле- вом клоке с двумя длинными зубчатыми воротниками, украшенными широкою гирляндою, вышитою шелком, в малой атласной шляпке розового цвета с черною бархатною подкладкою!.. Вчера только при­шел по почте обожаемый журнал „La Mode": сегодня уже вы видите на ней точно такой клок и такую шляпку, какие предписаны модою».

В романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» (1866) один из второстепенных персонажей объясняет другому, что значит одеваться «по журналу»: «Рисунок, значит. Мужской пол все больше в бекешах пишется, а уж по женскому отделению такие, брат, суфле­ры, отдай ты мне все, да и мало».

По мере стратификации общества зависимость от модного журнала ослабевала, поскольку в каждой городской социальной группе появ­лялся свой источник информации о моде, свои кумиры для подража­ния. Немалую роль играли и заграничные путешествия.

В этой связи стоит обратить внимание на описание наряда князя Мышкина из романа Достоевского «Идиот» (1868): «На нем был доволь­но широкий и толстый плащ без рукавов и  с огромным капюшоном, точь-в-точь как употребляют часто дорожные, по зимам, где-нибудь далеко за границей, в Швейцарии или, например, в Северной Италии, не рассчитывая, конечно, при этом и на такие концы по дороге, как от Эйдткунена до Петербурга. <...> На ногах его были толстоподошвен­ные башмаки с штиблетами, — всё не по-русски».

В современной бытовой культуре толстоподошвенные башмаки ста­ли отличительным признаком наших соотечественников, работающих в западных университетах, как и вельветовые пиджаки с кожаными нашивками-заплатами на рукавах. Благодаря студенческой молодежи в России появились шляпы-калабрезы и блузки-гарибальдийки. Послед­ние начали носить даже принятые при дворе дамы. Мужские широко­полые шляпы еще долго воспринимались как символ свободомыслия, и их предпочитали студенты.

Статья называется «Костюм — вещь и образ в русской литературе» не случайно. Таков был подзаголовок моей книги «Розовая ксандрей- ка и драдедамовый платок», вышедшей первым изданием в 1989 году и обращенной к литературе XIX века, о чем свидетельствует уже само название. «Ксандрейка» восходит к поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души», а «драдедамовый платок» — к роману Достоевского «Преступление и наказание».

Реформы петровского времени вытеснили из придворного обихода старинные боярские наряды из привозных тканей. Национального рус­ского костюма не стало, но до конца XIX века традиционный костюм из домотканых материй и отечественных фабричных тканей сохранялся в крестьянской среде, а в научной литературе со временем утвердились термины «народная одежда» и «народный костюм», предполагавшие исследовательские усилия этнографов или фольклористов.

Все публикации, относившиеся к сфере моды (модные обзоры, жур­налы и товарные справочники), не включали описаний одежды и тем более каких-либо рекомендаций для тех сословных групп и страт, кото­рые были ориентированы на традиционный покрой и колористическое и орнаментальное решение такого костюма. Актеры искали пластиче­ское воплощение героев из купеческого или мещанского сословия на ярмарках, городских улицах и рынках. А.Н. Островский советовал ис­полнителям его пьес из купеческой жизни обращаться к тем портным, которые шьют для извозчиков. Культурное пространство, в которое были допущены традиционные костюмы, было жестко регламентиро­вано. С этой точки зрения любопытно письмо А.Я. Булгакова из Москвы в Петербург брату К.Я. Булгакову от 22 февраля 1829 года: «В городе очень ропщут на то, что полиция вывела из французского театра рус­ского купца за то только, что он был с бородою. Неужели надобно её выбрить, и ежели французский купец может быть в русском театре в своем костюме, отчего русскому купцу нельзя также в своем костюме быть во французском театре, да еще и у себя в России? Купцы самому государю своему представляются в бороде. Графиня Потемкина пре­красно сказала полицмейстеру: „В другой раз посажу с собой в ложе купца в бороде и посмотрю, как полиция его прогонит"»¹.

Власти допускали появление подданных на официальных приемах («балы с мужиками») в традиционной одежде, что символизировало единство в выражении приверженности власти, но не позволяли низ­шим сословиям появляться в таких местах, что считалось привилеги­ей дворянства.

Во время Отечественной войны 1812 года светские дамы переоде­лись в сарафаны и кокошники, что было сочтено властями проявлени­ем патриотизма. Более того, «офранцуженный сарафан» был введен законом от 27 февраля 1832 года в качестве «дамского мундира», со­хранившегося в придворном быту вплоть до 1917 года. Но Николай I не допускал переодевания мужчин в традиционные костюмы после событий 14 декабря 1825 года, подозревая всех отказывающихся но­сить форменную одежду в инакомыслии.

Если в николаевскую эпоху одежда славянофилов, стилизованная под традиционный костюм, воспринималась как протестная, то к кон­цу столетия богатое купечество уже рассматривало сапоги бутылками, картузы и кафтаны как средство сословной самоидентификации. Пер­сонаж пьесы Островского «Бесприданница» (1878) Василий Данилыч Вожеватов — «по костюму европеец», но на рубеже XIX-XX веков ку­печество разделилось — часть за заслуги перед Отечеством получила дворянство и забыла о своем происхождении, другие вернулись к ма­нере одеваться как «Тит Титычи».

И только в художественной литературе находилось место для обла­дателей сибирок, зипунов и чуек. «В толпе снуют чуйки с петухами и утками под мышкой» — упоминает А.П. Чехов в рассказе «В Москве на Трубной площади» (1883).

И.А. Бунин пишет: «Выйдя в третий класс, я увидел мещанина в кар­тузе и чуйке, который, поставив локти на колени и положив в ладони голову, неподвижно сидел на скамье» (Сны, 1903).

Обозначая названием одежды конкретный социальный тип или це­лое сословие чуек и сибирок, литература тем самым сохранила для нас систему взаимоотношений между различными группами российского населения. У «чуек и сибирок» нет лица, нет индивидуальных особен­ностей, но они всеми легко и одинаково опознаются и оцениваются. Чуйка, особенно популярная среди московской бедноты, послужила темой очерка «Бобровый воротник» В.В. Толбина, опубликованного в 1847 году, вернее особенности кроя чуйки — одежды без воротника. «Да позвольте вам, сударь, побожиться, — возразил приказчик, — что для этой чуйки вам такого бобра во всем свете не подобрать. Извольте посмотреть, как он к вам подойдет». В основу сюжета положен рассказ о бедном и обносившемся чиновнике, который существует на отступные за оскорбление личности; в ветхой шинели он посещал дорогие лав­ки и своими просьбами показать то один, то другой воротник доводил приказчиков до скандала. Затем угрожал полицией. Назвать чуйкой шинель (принадлежность другого сословия) — это все равно что обо­звать «капотом» (женская одежда) шинель гоголевского Акакия Ака­киевича. Ведь именно такой упрек сослуживцев заставил гоголевского героя решиться заказать себе новую шинель.

История выбора «бобрового воротника» к чуйке свидетельствует о том, что и писатель, и читатели одинаково понимали все значения кроя и качества одежды. Поэтому упоминанием костюма или его деталей можно было выразить разнообразные оттенки чувств, силу эмоций и страстей.

По мере изменения социальной самоидентификации, осознания своей роли в развитии страны, купечество, многие представители ко­торого стали крупными промышленниками, способствовало тому, что мундиры и фраки в литературе (значит и в реальной жизни) превра­тились в способ обозначения других социальных групп.

Зимой 1923 года М.А. Булгаков записал: «партер, засоренный френ­чами» («Похождения Чичикова»). У Ю.Н. Тынянова фраки и мундиры «сидели вокруг стола» («Смерть Вазир-Мухтара», 1927). Правда, следу­ет напомнить, что тыняновский герой А.С. Грибоедов, носивший очки, и по ощущению писателя и литературоведа мог и не замечать лиц тех, кто облачен в форменную одежду и воспринимался героем как толпа. Здесь же стоит вспомнить, что еще у Н.В. Гоголя в «Мертвых душах» черные фраки «кучно и розно» носились по залу, как «мухи над рафи­надом». Гоголь откровенно иронизирует, но принижает не сословие, но такой тип мужчины, который обречен на отсутствие основатель­ности во внешности из-за отсутствия каких-либо занятий и обязанно­стей. В его же повести «Нос» появляется «богатая ливрея», заглянув­шая в комнату.

В романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» (1859) старый слуга, которому уже больше 80 лет, рассказывает молодому барину о вещах его давно покойной тетушки. «И точно, Лаврецкий нашел весь теткин скарб в целости, не выключая праздничного чепца с лентами цвету массака и желтого платья из трю-трю-левантина». Вслед за исчезающими предметами (одежда ветшает, переделывается и выходит из моды) ис­чезают и названия тканей, оттенков цвета или деталей старинных туа­летов. Интересно сравнить тургеневское упоминание цвета массака с «Воспоминаниями» А.Г. Достоевской: «В красках Федор Михайлович тоже иногда ошибался и их плохо разбирал. Называл он иногда такие краски, названия которых совершенно исчезли из употребления, на­пример цвет массака; Федор Михайлович уверял, что к моему цвету лица непременно подойдет цвет массака, и просил сшить такого цве­та платье. Мне хотелось угодить мужу, и я спрашивала в магазине ма­терию этого цвета. Торговцы недоумевали, а от одной старушки (уже впоследствии) я узнала, что массака — густо-лиловый цвет, и бархатом такого цвета прежде в Москве обивали гробы»².

В литературном произведении старик-слуга описывает празднич­ный чепец с лентами давно забытого цвета. Мемуаристка вспоминает реальные события жизни и ответ получает «от одной старушки (уже впоследствии)». Литература оказывается коллективной культурной памятью об ушедшей эпохе. Вещи живут дольше людей, но, выходя из моды, теряют свои имена.

Благодаря литературным произведениям можно узнать не только хронологические границы бытования в повседневной жизни традици­онной или европейской одежды, но и представить себе некоторые об­стоятельства жизни писателя.

В литературе XIX века встречается название «пудромант» или «пу­дромантель» (от немецкого Pudermantel) — так назывались накидка или легкое одеяние, необходимые для защиты одежды от пудры, во­шедшей в моду в петровское время. Еще в елизаветинское время для называния этого предмета, сохранившего свои функции в повседнев­ной жизни и до наших дней, был введен французский термин peignoir (пеньюар), вытеснивший из обихода немецкое название. Старинное немецкое слово встречается у И.С. Тургенева и И.И. Панаева, лите­раторов, культурный опыт которых был связан с усадебным бытом, с вещами из бабушкиных сундуков с ароматом лаванды или пачулей. Позднее его начали употреблять исторические романисты, руковод­ствовавшиеся историческими исследованиями³.

Скрытые значения, заключающиеся в одежде, очевидные современ­никам, всегда ускользают от последующих поколений. Стоит ли удив­ляться, что романисты вводят в качестве художественной детали упо­минания предметов, которые не могли существовать в отдаленные эпохи потому, что вошли в обиход много позднее. Так поступали А.А. Бестужев-Марлинский и Н.А. Некрасов, описавший бархатный лиловый спенсер достигающим талии («Жизнь и приключения Тихо­на Тростникова», 1843), что было невозможным. Коротенький спенсер, заканчивающийся под грудью, в мужской моде продержался лишь несколько лет — между 1799 и 1804 годами. Женщины же сохранили теплую курточку из-за «античной моды», с талией под грудью, легких тканей, не согревающих даже летом. С конца 1820-х спенсер попросту исчез из обихода.

В незаконченной повести Ф.М. Достоевского «Неточка Незванова» (1849) упомянуты плерезы, позволяющие представить дальнейшее раз­витие сюжета: «В одно утро меня одели в чистое тонкое белье, надели на меня черное шерстяное платье, с белыми плерезами, на которое я посмотрела с каким-то недоразумением, причесали мне голову и по­вели с верхних комнат вниз, в комнаты княгини». Плерезы, траурные нашивки на платье, имели право носить только дворянки. Их количе­ство и ширина определялись сословной принадлежностью человека, и «недоразумение» героини означает, что в семье князя, приютившего девочку, знали о ее истинном происхождении, а для нее «тонкое чистое белье» и «черное шерстяное платье, с белыми плерезами» были пол­ной неожиданностью.

Истинный любитель чтения не может не заметить, как менялось описание литературного персонажа от столетия к столетию, как упо­минаемая одежда или отдельные детали костюма постепенно приобре­тают цвет и сложную форму. Можно увидеть, как постепенно сужается сфера применения многих старинных названий. Их теснят заимство­ванные термины или созданные авторской фантазией по образцу и по­добию рекомендаций модных изданий.

Особый интерес представляют встречающиеся в художественной литературе цветообозначения. Среди реально существовавших цветов, таких как упомянутый выше массака (Тургенев, «Дворянское гнездо»), сольферино (Достоевский, «Подросток») или cuisse de nimphe emue (цвет бедра испуганной нимфы, Толстой, «Война и мир»), появляются такие цвета, как «наваринского пламени с дымом» или «наваринско- го дыму с пламенем»⁴.

Гоголь очень интересовался костюмом, собирал сведения о модных новинках, расспрашивал о них знакомых и родственников и, конечно, читал модные разделы в журналах. Отсюда модные фестончики в раз­говоре дамы просто приятной с дамой приятной во всех отношениях из «Мертвых душ»; описание шемизетки из «Тараса Бульбы»; покрой фрака «с талией на спине» у повытчика из «Невского проспекта», совпадающие с журнальными публикациями не только ритмом повество­вания, но и подробностями описания модных или давно вышедших из моды деталей, преображенных гением писателя.

Следом за Гоголем авторские цвета появились и у других русских писателей. Ф.М. Достоевский придумал «аграфенин» цвет («Село Сте- панчиково и его обитатели»); Тынянов — автор цвета «московского по­жара» («Смерть Вазир-Мухтара»); А.С. Грин — цвета «глубокой радо­сти» («Алые паруса»).

У современных русских писателей можно встретить упоминания о такой одежде, которая была невозможна в российской жизни преж­них эпох. Речь идет о «блумерах» — женских штанах-шароварах, приду­манных американской суфражисткой Амелией Блумер около 1850 года и сочетавшей их с платьем-туникой до колен. Поскольку женские ша­ровары воспринимались в России как иноверческая одежда (сказыва­лось многовековое соседство с тюркскими народами), блумеры не от­важивались носить даже те девушки, что отказались от кринолинов и длинных волос. Борис Акунин в романе «Турецкий гамбит» (2000) так описывает наряд болгарского крестьянина, выбранный Варей Суворо­вой: «Шальвары чем-то напоминают знаменитые „блумеры", в кото­рых некогда ходили английские суфражистки, сражаясь с нелепыми и унизительными панталонами и нижними юбками».

Все сказанное свидетельствует о тесной связи литературного про­изведения с внетекстовым миром, со всеми проблемами современной писателю культурной и литературной жизни. Особенно отчетливо это проявляется в жанре фантастики, когда далекое будущее оформлено тем, что автор мог видеть и знать в современной ему жизни. Речь идет, однако, не о современных литературных произведениях, а романах- утопиях позапрошлого века, когда яркое художественное воображе­ние автора преображает будущее, но импульсом к фантазиям явля­ется современная жизнь, цивилизационные достижения эпохи и ее возможности.

В.Ф. Одоевский не закончил свой роман-утопию «4338», который дол­жен был быть лишь последней частью трилогии (первая часть должна была быть обращена к эпохе Петра Великого; вторая к 1830-м годам) и был опубликован в 1840 году. Далекое будущее представлено так ярко и выразительно, что позволяет увидеть механизм превращения совре­менных реалий в фантастические образы в литературном тексте.

«Дамы были одеты великолепно, большей частью в платьях из эла­стичного хрусталя разных цветов; по иным струились все отливы раду­ги, у других в ткани были заплавлены различные металлические кри­сталлизации, редкие растения, бабочки и блестящие жуки. У одной из фешенебельных дам в фестонах платья были даже живые светящиеся мошки, которые в темных аллеях, при движении, производили осле­пительный блеск; такое платье, как говорили здесь, стоит очень дорого и может быть надето только один раз, ибо насекомые скоро умирают. Некоторые из дам носили уборки a la comete; они состояли в маленьком электрическом снаряде, из которого сыпались беспрестанные искры. Я заметил, как эти дамы из кокетства старались часто уходить в тень, чтобы пощеголять прекрасною электрическою кистью, изображавшей хвост кометы, и которая как бы блестящим пером украшала их волосы, придавая лицу особенный оттенок», — пишет Одоевский.

Он видел блестящее и великое будущее России в синтезе наук, тех­нического прогресса и важной роли искусства в обществе. Его осве­домленность о различных технических достижениях и их перспекти­вах, новых идеях в науке поражает, каких бы областей они ни касались. «Хрусталь разных цветов» соответствует блеску и игре ткани под назва­нием «газ-кристалл», первое упоминание о котором в русской прессе относится к 1832 году⁵.

Это почти прозрачная ткань газового переплетения обладала уди­вительной игрой разноцветных нитей, придающей ткани блеск камня. Другое название этой ткани — газ-иллюзьон — упомянуто А.Ф. Вельтманом в «Сердце и думке» (1838). Газ-кристалл также сравнивали с газом Донна-Мария и считали, что он годится для самых нарядных баль­ных платьев.

Заплавленные в ткань металлические кристаллизации, редкие рас­тения, бабочки и блестящие жуки, предсказанные Одоевским, вошли в моду в период ар-деко. Эльза Скиапарелли предлагала ювелирные украшения из прозрачного пластика с насекомыми самым продвину­тым модницам и щеголихам еще в 1920-х годах.

«Электрическая кисть», блестящим пером украшавшая волосы дам, восходит по форме к перьям, получившим название pleureuse — пла­кальщица, которые были очень популярны в первой четверти XIX века и украшали прически и шляпы многих дам. Комета (a la comete) заставляет вспомнить «Евгения Онегина» и «вино кометы», то есть шам­панское урожая 1811 года.

Мода на электрифицированную одежду в России появилась в моло­дежной среде 1960-1970-х годов. Молодые люди отделывали лампоч­ками от маленьких фонариков свои брюки и прятались в подворот­нях или под деревьями для того, чтобы при виде девушек подключить в кармане батарейку и поразить воображение публики светящимися контурами брюк. В начале XXI века на московских подиумах появи­лись светящиеся в темноте головные уборы и сумочки из зимней кол­лекции Ирины Крутиковой. Можно сказать, что пророчества Одоев­ского относительно одежды сбылись много раньше, чем технические новшества — подземная скоростная дорога между Пекином и Санкт- Петербургом.

К 1930-м годам культ силы и спорта вторгся в повседневную жизнь городов. Площадки для прыжков с парашютом были оборудованы поч­ти во всех парках, стадионы заполнялись молодежью. Занятия спортом требовали никогда не проходящей хорошей погоды; кажется, что не только в фильмах, но и на живописных полотнах и в произведениях литературы всегда светило солнце, а дождь и снег остались в начале 1920-х годов.

Белый цвет, дополненный алыми знаменами, разноцветными око­лышами форменных фуражек, главенствовал в одежде. Это поразило побывавшего в СССР в середине 1930-х годов французского писателя Андре Жида. Он писал:

«Летом почти все ходят в белом. Все друг на друга похожи. Нигде результаты социального нивелирования не заметны до такой степени, как на московских улицах. В одежде исключительное однообразие. Несомненно, то же самое обнаружилось бы и в умах, если бы это можно было увидеть». И далее: «когда ты говоришь с каким-нибудь русским, ты говоришь словно со всеми сразу. Нет ничего более опасного для культуры, чем подобное состояние умов»⁶.

Вечная весна тех лет соседствовала с темной и мрачной повседнев­ностью, и современники не могли не замечать ее: «Томная, в широком черном поясе и белой футболке. В грязи вокзала, в сумбуре широких и мрачных деревянных скамей, где храпят люди с громадными меш­ками. Мешки такие большие, будто в них перевозят трупы. Томится от сознания своей красоты и никем покуда не замечаемой молодости. Никто на нее не смотрит, все заняты»⁷.

Мода тех лет — мода города. Деревенской моды в сущности не было, и сельские героини тогдашних кинолент мгновенно перевоплощались в фабричных работниц, одеваясь в белые платья и береты, легко впи­сываясь в праздничное оживление демонстраций и парковых гуляний. Повседневный быт того времени исключал всякую индивидуальность, а истинная мода требует уникальности не только конкретного решения костюма, но и уникальности человека, решившего его надеть. «Ком­мунальными» стали не только квартиры, но и вещи. Чужие люди се­лились среди предметов, им никогда не принадлежавших, противо­речивших их привычкам и вкусам. Быть со всеми и быть как все — вот единственный способ выжить. И это означало, что одинаковые мысли должны были облечься в одинаковую одежду в прямом и переносном смысле слова.

Немногие кинозвезды, исполнявшие роли ткачих или доярок, оде­вались, ориентируясь на западную моду, но понятую своеобразно, не художественно. О встрече с советской звездой на римском вокзале в 1948 году рассказывал Юрий Анненков: «Недалеко от нас стояли че­ловек пятнадцать русских, очень определенного типа, когда в окне появилась женщина, одетая в дорожный костюм, перегруженный не­нужными в спальном вагоне деталями: шляпа с длинной вуалью, затем­ненные очки, большая сумка с широким наплечным ремнем, ручная сумка, слишком спортивные перчатки, кружевной платочек в руке, красная роза на груди и огромный букет из таких же роз в руках. Все было на месте, ничего не забыто — это была Орлова, величайшая звез­да советского кино»⁸.

Изменившийся контекст не мог не отразиться на такой художе­ственной детали, как костюм в литературном произведении. Исчез цвет, не стало разнообразия форм одежды. Исторические романисты оказались в лучшем положении, потому что исторические «гарде­робные» изобиловали разнообразием форм, фактур, оттенков цвета. Впрочем, литературные достоинства писателя не ограничиваются описанием сарафанов, смокингов или кринолинов. И художествен­ная литература, при всей важности ее как источника для изучения костюма, не исключает привлечения и других материалов для пони­мания скрытых значений давно ушедших вещей.

Как бы ни менялось представление человека о самом себе, а у пи­сателя о своих героях, самый действенный способ визуализации вну­треннего мира и места в социуме — костюм. Совет Чехова начинаю­щему писателю остается в силе: «Для того чтобы подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о ее жалком несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в рыжей тальме»⁹.

Это же наблюдение Чехова и объясняет суть костюма в литературе, упомянутое вскользь название одежды, означает целый мир, полный страстей, радости или горя, надежд и стремлений.

 

Примечания

1) Указала В.А. Мильчина. Цит. по: Братья Булгаковы. Переписка. М., 2010. Т. III. С. 135.

2) Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1987. С. 323.

3) Панаев И.И. Барыня. 1844; Тургенев И.С. Часы. 1879.

4) Подробнее об этом цвете см.: Кирсанова Р.М. Костюм в русской ху­дожественной культуре. М., 1995. С. 184-185.

5) «Молва, газета мод и новостей», приложение к журналу «Телескоп». 1832. № 91. С. 363.

6) Жид А. Возвращение из СССР, 1937. Цит. по: Только лучший друг способен стать злейшим врагом // Комсомольская правда. 7 ноября 1992.

7) Ильф И. Записные книжки. М., 1939. С. 119.

8) Анненков Ю. Одевая кинозвезд. М., 2004. С. 115.

9) Лазарев-Грузинский А.С. Воспоминания // А.П. Чехов в воспоми­наниях современников. М., 1955. С. 122.