Костюм, тело, движение:

история костюма

Рождение и конец нового танца

 

Николетта Мислер (Nicoletta Misler) — преподаватель теории современного искусства Восточной Европы в неапольском университете Л'Ориентале, где она читает лекции как о современном итальянском искусстве, так и о русском авангарде.

 

В 1922 году А.А. Сидоров (1891-1978), искусствовед, который теперь более известен своими педантичными исследованиями, нежели увле­чением современным танцем в начале 1900-х годов¹, пишет: «В живо­писи — наш глаз, в музыке — наш слух, в архитектуре — простран­ственное чувство, в танце — тело. А осознание в том зерне чистого танца, о котором да будет ныне речь, его телесного материала как ос­новного содержания всего искусства — обязывает. Ибо на нем должен корениться пересмотр хотя бы вопроса о роли в искусстве танца, ко­стюма и наготы» (Сидоров 1922: 16). Неразрывная связь между танцем и костюмом, костюмом и телом стала очевидной и исследователю, и всей группе артистов, танцовщиков и хореографов, которые его окружали. Этой связи посвящается данный очерк (см.: Мислер 2010).

Костюм действительно способствовал эпохальным переменам в ис­тории танца. Радикальный перелом, когда произошел переход от клас­сического балета к современному танцу, начинается с отказа от пачки, короткой жесткой юбочки, которая определяла танцевальные движе­ния, и от корсета, который мешал движению туловища и рук, в пользу классической туники (или хитона). Тунике часто сопутствовала верх­няя туника (мантия), которую иногда сменяла кисея или шаль. Кисея осталась, в то время как туника исчезла — став последним символиче­ским напоминанием о греческом стиле одежды. Кисея стала необходи­мой принадлежностью русского пластического танца 1910-1920-х го­дов. В 1930-е годы она получила массовое применение: ее, например, можно найти в импозантной драпировке одежды, развевающейся на ветру и пластично охватывающей скульптуру «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной 1937 года, творчество которой стало символиче­ской эпитафией всем экспериментам в области авангардного танца. Та же кисея, которая, опять же символически, десятью годами рань­ше задушила Айседору Дункан (1877-1927), ввела греческий стиль в танцевальные костюмы. Сама Дункан не осознавала важность своей идеи, следуя почти фанатической страсти своего брата Раймонда Дун­кана (1874-1966) к античной Греции. Осуществляя коренной перево­рот в развитии танца, она взяла за образец не только античные жесты и движения, но также одежду², сандалии (в женском варианте — бо­соножки). Отсюда и ироническое прозвище «босоножки», данное ее последовательницам, девочкам из московских танцевальных школ — полуголым, в туниках явно домашнего производства. Дункан не стремилась воссоздать греческую сцену, потому что после револю­ционного новаторства Адольфа Аппиа (1862-1928) и Эдварда Гордона Крэга (1872-1966), выразившегося в аскетическом упрощении сцены, простой перенос Парфенона на сцену или его имитация выглядели бы смешными. Дункан также никогда не думала о греческой музыке, считая, что в танце (классическая) музыка — часть индивидуального свободного выбора. Одежда, напротив, является деталью, интимно свя­занной с телом и движением, и она представлялась ей практическим и идеологическим средством для совершения революции в танце.

Сегодня опять стали актуальными (Didi-Huberman 2002; Calasso 2005; Agamben 2007) дебаты, начавшиеся в первом десятилетии XX века с того, что Аби Варбург (который, кстати, не ценил эксперименты Дун­кан) заметил «вторжение» в картины флорентийских мастеров первого Кватроченто (см.: Vivaldi 2007) одетой в греческий костюм девочки, ко­торую он назвал нимфой. Этот немецкий искусствовед распознал в фи­гуре канефоры на фреске Доменико Гирландайо «Рождение Иоанна- Крестителя» (1485-1489, капелла Торнабуони, Санта Мария Новелла) влияние античного язычества. Он особенно останавливается на детали драпировки туники, — как бы порхающей — появляющейся в серии женских фигур периода Кватроченто, которые кажутся в такой же степени неземными с их легкой юностью. Эта серия завершается тре­мя Грациями на картине Боттичелли «Весна» (1482). Эту же фигуру мы видим, например, в изображении Саломеи, также в греческой одежде, отождествляемой с танцующей нимфой на фреске Филлиппо Липпи «Пир Ирода» (1452-1465) в соборе Прато.

Одно из сильных произведений в репертуаре Дункан — рекон­струкция «Весны» на музыку XVI века (на эту тему см.: Misler 2005). Она вспоминает, что еще девочкой, рассматривая картину Боттичел­ли, видела прежде всего прекрасные движения рук трех танцующих Граций (Duncan 1980: 7) с развевающимися на ветру одеждами. Имен­но это воспоминание открыло ей сущность танца. Эти движения мож­но видеть на акварели 1913 года Наталии Энман, художницы и танцовщицы, участницы студии «Гептахор» в Петербурге (Мислер 2011: 298-321). На ней девочки-нимфы танцуют, почти не касаясь зем­ли, ветер развевает их одежды. Такой же ветер охватывает Зефира и Хлориду и колышет одежды служанки на картине «Рождение Венеры» (1486). Хочется схватиться за край этой диахронически развевающейся драпировки, которая объединяет фигуры и одновременно создает ви­зуальные секвенции движений задолго до того, как Этьен-Жюль Маре (1830-1904) изобретет хронофотограф. Это секвенции, которые словно текут внутрь, к истокам этой иконографии.

В Британском музее можно видеть громадные скульптуры нереид Лисия (390-380 до н.э.), которые одеты в порхающие мантии. Именно благодаря этой одежде они кажутся неожиданно легкими, воплощением движения, прообразом современного танца (Mei 2009: 35-58). Греческие костюмы Дункан менялись в зависимости от време­ни и функции, в зависимости не только от обстановки, но и от изме­нений ее тела — короткую тунику в спартанском стиле собственного изобретения она с возрастом заменила длинными торжественными пе­плумами и мантией, обернутой вокруг тела. Известный мим А.А. Румнев (1899-1965), видевший Дункан в 1921 году, язвительно описывает ее крупную фигуру с выпадающей из-под складок костюма грудью, которую танцовщица равнодушно прятала обратно (Румнев). «Гре­ческий» костюм, или, вернее, его свободная интерпретация³: хито­ны, пеплумы, гиматии и туники разных цветов — выполнял двоякую функцию: приспосабливаясь к движениям тела, становясь «костюмом движения» и даже самим движением, которое «одевает» тело, он мог как раскрывать, так и полностью скрывать тело.

Эта двойственность впоследствии стала неотъемлемой частью от­ношений между костюмом и движением в пластическом танце 1910­1920-х годов. Она четко видна на двух противоположных примерах: на эскизах костюмов Нины Голейзовской для «Восточного танца», поставленного Касьяном Голейзовским в «Интимном театре», где изображена женщина, танцующая в чадре (на самом деле — танцую­щая чадра) (Молчанов, Михиенко 2012), с одной стороны, а с дру­гой — в энергичных линиях, которыми в начале 1920-х годов изобразил обнаженное танцующее тело художник Отон Энгел (1880-194?), линиях, ставших крайним проявлением виртуального костюма в танце. Последний пример мог бы быть иллюстрацией к высказыванию Сидо­рова: «Движение есть процесс, развивающийся во времени и простран­стве. есть танец, а не танцовщица, есть прыгун, а не прыжок, полет, а не птица. А самое ведь интересное и главное — передать именно движение как таковое: скорость, ритм, бег, перемены времени и мест, нечто, что строится по линии энергии (курсив мой. — Н.М.), а не мате­рии» (Сидоров 1927: 201).

Необходимо также сказать, что контурным изображением «костюма» Энгела сбрасывается последнее одеяние Саломеи, и в этом торжестве динамики движения вместе с последним сброшенным одеянием сбра­сывается и ее эротическое обаяние. Как контрастное дополнение можно привести пример рисунков А. Петрицкого для Д. Дмитриева, исполня­ющего концертный номер «Этюды чистого танца» в 1923 году, в хореографии Голейзовского. Здесь развевающееся одеяние сменил строгий треугольник, закрывающий гимнастическое трико, которое во второй половине 1920-х годов становится все более «целомудренным» и все более популярным, что свидетельствует о переходе от пластиче­ского экстатического танца к гимнастическому пуританизму.

Вся дискуссия о наготе на сцене 1910-1920-х годов в России метафо­рически вращалась вокруг этого последнего одеяния. Эта тема особен­но исследовалась в Хореологической лаборатории (см.: Мислер 1997: 61-68) Российской академии художественных наук (РАХН) (об истории этой организации см.: Misler 1997; Декоративное искусство 1996), уч­режденной Наркомпросом в октябре 1921 года. Среди ее руководителей были П.С. Коган — директор, А.А. Сидоров — секретарь, один из осно­вателей — В. Кандинский. Академия стремилась собрать цвет русской дореволюционной интеллигенции: художников и фотографов, хорео­графов и танцовщиков, литературоведов, искусствоведов, киноработ­ников, музыкантов, музыковедов, философов, ученых, библиофилов. Они должны были создать базу для новой теории и истории искусства. Академия была разделена на отделы, подотделы и лаборатории. В хо­реологической лаборатории разрабатывали идеи Кандинского о синте­зе искусств. Лаборатория действовала с 1922 года, хотя формально она была создана в 1923 году, когда ее возглавил А.И. Ларионов (1889-1954), а в ее активной работе стал принимать участие Сидоров. В 1930 году Академия была закрыта, ее члены были расстреляны или вынуждены прекратить свою публичную деятельность.

В тесном союзе с Лабораторией фотографии и отделом кинемато­графии сотрудники лаборатории совместно с критиками танца и уче­ными, которые занимались исследованием движения, изучали москов­скую школу пластического танца. Они стремились систематизировать иконологию движения, в особенности движения человеческого тела, с помощью графического и фотографического изображения (см.: Сироткина 2012). Может быть, именно в этой лаборатории впервые бо­лее смело подошли к проблеме иконологии танца, которая находится где-то между историей искусства, музыки и хореографии, разветвляясь на многочисленные и многообразные направления. Результатом дея­тельности Хореологической лаборатории в 1928 году — незадолго до закрытия РАХН — стала коллекция из 740 негативов на фотопласти­нах и пленке, которая документирует исследования 1923-1924 годов. Сидоров вместе с Ларионовым составили вводную «Объяснительную записку» к чрезвычайно подробному «Журналу фотографических ра­бот Хореологической лаборатории ГАХН» (Объяснительная записка).

Коллекция лаборатории свидетельствует об интересе к драпиров­ке, которая рассматривалась в разрезе соотношения между движени­ем и костюмом, — в частности, это видно по серии снимков в рубри­ках «Роль драпировки и фона для характеристики движения» и «Роль драпировки при частичном или более полном развертывании складок» (там же: л. 3, об.). Это видно и по рубрике «Пластика. Построение об­раза в условиях разного фона, костюма и движения», разделенной на две части: «Варианты пластической позы в условиях разного фона» и «Пластический образ при одинаковом костюме на разном фоне» (ис­следования, сделанные в 1924-1925 годах). В последующие годы изу­чались идентичные движения в разных костюмах и, наоборот, разные движения в том же костюме, потом изучалась одна пластическая поза в разных костюмах и на разных фонах. Из-за отсутствия соответствия снимков рубрикам трудно оценить значение достигнутых результатов. Вероятно, в эти внешне научные анализы вкрадываются курьезы. Так, например, в рубрике, стыдливо обозначенной «Изучение костюма и его влияние на позы. Использование шали» (там же: л. 6), вдруг почему- то появляется известное «последнее покрывало» Саломеи. Оно видно на нескольких фотографиях из архива Инны Чернецкой (1894-1963)⁴, танцовщицы и историка современного танца, также работавшей в Хо­реологической лаборатории. Частью архива была обширная коллекция фотографий, негативы которых сегодня утеряны и среди которых — снимки обнаженных фигур в разных позах, снятых в прозрачных кру­жевных шалях. Здесь тело как бы прячется в шаль, становясь, однако, снова вечным предметом мужского желания. Итак, «костюм», то есть шаль, какой бы драгоценной и старинной она ни была, будет всего лишь анонимной, легко заменимой частью сценического инвен­таря. Сидоров, который как-то в другом месте подчеркивал диалекти­ку динамизма тела и движения и который был изощренным знатоком и коллекционером смелых снимков, видел в теле «статическое начало танца» (Сидоров 1923: 4-5).

Альтернативой голому телу, которая завоевала сцену, были минима- листические костюмы, позволяющие еще более свободные движения. «Освобожденный костюм» соответствовал «освобождению» тела — не только ног от пуантов, но и от всей традиционной мишуры классиче­ского балета: «.сорвать с танцора цветные тряпки, именуемые костю­мом и имевшие до сих пор только эстетическое значение. Отказыва­ясь от эстетизма, мы отказываемся и от таких костюмов. Нужно одеть танцора в прозодежду, позволяющую его телу свободно двигаться» (Франк 1922: 7).

На требование свести одежду и сценический материал к минимуму художники откликнулись с готовностью систематичной и програм­мной, показывая необыкновенную разновидность стилей и находок. Они даже занялись собственным производством костюмов нового стиля в согласии с движением минимализма. Сидоров, рассуждая о костюмах Бориса Эрдмана, одного из самых востребованных худож­ников в хореографиях пластического танца Льва Лукина и Касьяна Голейзовского, а также в эксцентрическом или цирковом танце, под­черкивая нейтральность своего высказывания, замечал: «Прежде всего надо сказать, что костюм для танца — абсолютно не то, что для сцены. Конструктивно прятать работающие механизмы тела — неправомер­но. Не вина наша, что обнаженное тело воспринимается публикой как сырой, неоформленный материал — и что на самом деле таким и является в девяти случаях из десяти. Правом на полную наготу мо­жет воспользоваться только такая, скажем, исполнительница, в теле которой — ни одной мертвой точки, в танце которой принимает уча­стие каждый малейший мускул. Здесь проблема костюма переходит к проблеме сценического телесного грима.» (Сидоров 1923: 4). Напри­мер, на одном из танцевальных вечеров танцовщицы Лукина вышли на сцену с обнаженной, но загримированной грудью. Более строгий конструктивистский художник Эрдман тем не менее умел подчерки­вать в костюмах Лукина их самые сладострастные аспекты. Он сме­шивал роскошные и скудные по фактуре материалы, располагая их согласно очертаниям геометрических форм, по большей части тре­угольников и небольших кругов, таким образом создавая минималист­ские костюмы. В качестве примера можно привести костюм 1922 года, выполненный им для одного из танцевальных вечеров на музыку Скря­бина. Этот костюм Лукин позже комментировал так: «Сконструиро­ван на теле Зинаиды Тарховской из атласа, бархата, парчи, шнура, оловянной бумаги». Голейзовский, напротив, в своих костю­мах и хореографиях любил вычурную пышность. «Голейзовский — живописец. Выбросив из костюма складку, он не может все же отказаться от цвета как выразительного элемента. Он впечатля­ет не только линией, но и красочным пятном» (Львов, Голейзовский, Лукин 1922: 6). Среди тех, кто проектировал костюмы для свободно­го танца, Эрдман был, безусловно, наиболее разносторонним худож­ником: у Голейзовского он переходил от романтических шифоновых черно-белых покрывал из постановки на музыку Шопена к свободной и летучей геометрии в «Мимолетностях» Прокофьева, где синтез хо­реографии, костюма и музыки достигал новых творческих вершин. Лучше остальных выразить в костюме отчетливое разнообразие хореографии Лукина удалось Петру Галаджеву. Костюмы Галаджева, скупые в своих формах и цвете, тем не менее передавали «пышность и сладострастие», характеризовавшие экстатические танцы Лукина. Галаджев проявлял особую чуткость к символизму цветовой гаммы, что и послужило залогом его успеха. Говоря о «Сафо», Виктор Ивинг отмечал «прекрасные костюмы Галаджева. Основной тон одежд — полосатый, черно-белый, как шатры хищных пастухов пустыни Ама- лехитян, первобытные племена которых даже не умели окрашивать шерсть своих коз и овец, кое-где вкрапляется сумеречно-красный цвет, словно намекая на зловещие кровожадные хананейские культы Молоха и Астарты, а золото и серебро шапочек, отсвечивающих, как эмалевые купола полусказочных городов Востока, как будто говорят о неслыханном блеске и великолепии древнего Вавилона» (Ивинг).

Галаджев великолепно справился с задачей привести движения тела в соответствие с формой костюма и характером аксессуаров и декора­ций. Он возродил восточное изобилие, следуя традициям Льва Бакста. Впечатление Востока Галаджев передавал минимальными вкраплени­ями коллажа из серебряной и золотой бумаги, сочетая краски в утон­ченной миниатюрной технике, а также используя ритмичные и вол­нистые линии движения. Костюм структурно связан с позой. Поза, в свою очередь, зависит от характера танца и танцора. В этом смысле характерен пример томных поз и сообразных им свободных и чувственных костюмов, выполненных для В. Рики-Бака и Н. Скворцо­вой в «Древнееврейских плясках и танцах» Лукина 1923 года, а также для создания мужественно-сурового образа Ю. Нелидова в той же хо­реографии. Тем не менее экзотичность Галаджева, как и деко­ративное изобилие Голейзовского, привела к вытеснению костюма в пользу танцующего тела — тела голого.

Что же оставалось тогда для незамаскированного тела, ставшего не­реальным? Только свет — как с необыкновенной проницательностью заключает Дункан, утверждая, что есть танцовщики, которые «пере­рождают тело человека в лучистый флюид, подчиняя его власти ду­шевных переживаний. Эти художники танца признают, что в самом деле силой духа тело трансформируется в лучистый флюид, оно ста­новится призрачным и легким, как бы под Х-лучами» (Дункан 1922: 2). Настоящим костюмом танца становилась прозрачная нагота, сводящая присутствие тела на нет. Эта мысль Дункан стала чрезвычайно акту­альной в связи с открытием рентгеновского излучения и его научным обсуждением. Это эпохальное открытие своими возможностями при­влекало всех художников того времени. Их волновала возможность с помощью таких лучей «дезавуировать» тело, вплоть до его внутренних органов и, может быть, даже обнаружить душу⁵ (Kandinsky 1912). Не­случайно Дункан начала свою европейскую карьеру в компании Лой Фуллер, танцовщицы и ученой, которая делала костюмы из шелка и света (при помощи разноцветного освещения сцены; свои системы она все время совершенствовала). Ее изобретения представляют собой новый технический инструмент для танца (Sina 2011: 145-146). Мантия в форме полукруга или кисея из фосфоресцирующего шелка, изготов­ленные с применением геометрических расчетов, задавали строй дви­жению. Новаторские изобретения сцены и костюма и их оформление как единого целого служили основой для нового концепта костюма, воспринимаемого только кинетически. Таким образом, была создана новая форма движущейся чадры, которая поглощала и как бы анну­лировала тело. «И наконец, я обратила внимание на то, что любое дви­жение тела вызывает перемещение складок ткани и имеет результатом изменчивый блеск драпировок, математически и систематически пред­виденных», — пишет Фуллер (Fuller 1908: 147).

Из-за того что фотографий не сохранилось, мы можем только пред­полагать, что подобные эффекты использовались в костюмах Алексан­дры Экстер (цит. по: Коваленко 2010: т. 2, с. 296 ) для «Саломеи» Оскара Уайльда, поставленной в Московском камерном театре Александром Таировым в 1917 году. В его постановке опять возникает Нимфа-Сало­мея, воскрешенная Варбургом, — и хотя она далекая, она все-таки ка­жется близкой. Костюмы для Саломеи и особенно костюм для «Танца семи покрывал» создавались из геометрически распределенных лент ослепительно ярких цветов, которые в контрастной комбинации с покрывалами вели почти к полному исчезновению тела. Художник подчеркивал андрогинность тела при помощи контуров, нанесенных словно бы прямо на мышцы, как у Саломеи с цветами на груди.

Также молодой Сергей Юткевич, которому впоследствии суждено было стать знаменитым режиссером авангардного кинематографа, в 1921 году работал художником по костюмам у Голейзовского и у Лу­кина. Следуя урокам, полученным в Киеве у Экстер, он создал костюм для Вечера камерного балета (1921), украсив черным, красным и зеле­ным почти обнаженные тела танцоров. Это была находка «авангарди­ста», который стремился при помощи контуров движения сделать тело бесполым, чтобы показать как можно нагляднее само движение. Его попытка — результат учебы у Экстер, которая уделяла физическому телу на сцене мало места, жертвуя им в пользу эмоционального вос­приятия зрителя.

В 1919 году Экстер писала: «Только архитектонические построения при помощи объемных форм могут сливаться в гармоническое пласти­ческое целое со свободно движущимися фигурами» (там же). Так, в сце­нографии «Сатанинского балета» (1922) элегантные прозрачные призра­ки в облике человеческих фигур, голые манекены, диагонально витают в пространстве над лесенками, установленными на сцене. Эти роботы не могут себе позволить роскошь ошибиться, они движутся в игре аб­страктно умноженных пространств как чисто сценические аксессуары.

После заявления Дункан в 1922 году о танцующем теле как о лучи­стом теле и после исследований Экстер о свете и движении в искусстве и танце проводится целый ряд авангардных экспериментов. Для Экстер будет превалировать «свободное движение — основной элемент театрального действия» (там же). Чистота абстракции в форме движе­ния, трансформирующегося в игру света и цвета под музыку, — это тот случай, когда тело теряет свою материальность, становясь только частью чисто световой хореографии. Так это было в сценографии «Са­ломеи», в которой «.можно применить метод движущихся декораций, состоявших из цветных плоскостей, приводимых в движение силой электричества. Их динамика должна быть строго согласована с дина­микой драмы. Воздвижение движущихся цветных плоскостей основано на эмоциональной силе красочных созвучий.» (там же).

Неслучайно, что именно фильму — этой антономазии света и ил­люзии — Экстер полностью отдала себя, создавая в 1924 году костю­мы марсиан для фильма «Аэлита» режиссера Якова Протазанова. Их изготовили из пластических материалов, это были прозрачные костю­мы — костюмы света.

Однако, вопреки прозрачному танцевальному костюму, все же на сцену опять возвращается пачка — в балете «Кошка», поставленном Наумом Габо и Антоном Певзнером на музыку Собеко (Соге — Баланчин — Кохно) в 1927 году в Монте-Карло для Русского балета. В этой постановке, как замечали критики, проводился эксперимент с новыми пластическими материалами — целлулоидом и др. Ольга Спе- сивцева, танцевавшая в главной роли в прозрачной юбке конической формы, вспоминает в этой связи костюмы Экстер для «Аэлиты», срав­нивая их с этой модернистской пачкой, мешающей движениям тела, хотя это были движения роботоподобные.

Если Экстер с помощью света совершила редукцию тела, то Мария Васильева (1884-1957)⁶, русская эмигрантка в Париже, сделала про­тивоположное. В 1937 году она в своем чрезвычайно смелом проекте «Костюм света»⁷ в постановке «Сезон в аду» Рембо в театре «Искусство и действие» постановщика Луи Лара предстала на сцене, при ярком свете дерзко обнажив тело во всей его физической наготе.

Перевод с итальянского Евы Дейхманн

 

Литература

Декоративное искусство 1996 — Блок материалов, посвященных 75-летию ГАХН // Декоративное искусство. 1996. № 2/4. С. 12-53.

Дункан 1922 — Дункан А. Танец // Айседора Дункан с симфоничес­ким оркестром Академического театра оперы и балета. СПб., 1922.

Ивинг — Ивинг В. Спектакли Лукина // РГАЛИ. Ф. 2694 (Ивинг), оп. 1, ед. хр. 3, л. 5.

Коваленко 2010 — Коваленко Г. Александра Экстер. М.: Московский музей современного искусства, 2010.

Львов, Голейзовский, Лукин 1922 — Львов Н., Голейзовский Н., Лукин Л. В порядке дискуссии // Эрмитаж. 1922. № 11.

Мислер 1997 — Мислер Н. Хореологическая лаборатория ГАХН // Вопросы искусствознания. Т. 11 (2/97). 1997.

Мислер 2010 — Мислер Н. Вначале было тело. Ритмопластические экс­перименты в начале XX века. Искусство XXI века. М., 2010.

Мислер 2011 — Мислер Н. От Айседоры Дункан к Российскому аван­гарду: исследование одного случая (в Свободный стих Свободный та­нец). Движение воплощенного смысла. Факультет психологии МГУ. М., 2011.

Молчанов, Михиенко 2012 — Молчанов М., Михиенко Т. (сост.). Худож­ники театра Касьяна Голейзовского 1918-1932 // Каталог выставки га­лереи «Элизиум». 2012.

Объяснительная записка — Объяснительная записка и опись негати­вов Хореологической лаборатории ГАХН и Журнал фотографических работ Хореологической лаборатории ГАХН, написанные от руки Ла­рионовым и Сидоровым // ОР РГБ. Ф. 776 (А. Сидоров), к. 4, ед. хр. 18 (машинопись).

Первина 1922 — Первина М. Современный танец. М., 1922.

Раев, Васильева 2000 — Раев А., Васильева М. Художественный и жиз­ненный опыт русской художницы в Париже 1910-1920-х годов // Ко­валенко Г. Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контек­сте. М., 2000.

Румнев — Румнев А. Воспоминания «Минувшее проходит предо мною» // РГАЛИ. Ф. 277 (Румнев), оп. 1, ед. хр. 34, л. 20.

Сидоров 1914/1915 — Сидоров А. Проблемы танца. М., 29.01.1914 или 1915 (рукопись).

Сидоров 1915 — Сидоров А. О сущности танца. 2-я часть книги танца. М., 25.02.1915 (рукопись).

Сидоров 1922 — Сидоров А. Очередные задачи искусства танца // Те­атр и студия. 1922. № 1/2.

Сидоров 1923 — Сидоров А. Борис Эрдман, художник костюма // Зре­лища. 1923. № 43.

Сидоров 1927 — Сидоров А. Искусство движения и фотография (окон­чание) // Фотограф. 1927. № 9-10.

Сироткина 2012 — Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Франк 1922 — Франк (Люце-Федоров В.). Эксцентрический балет (в по­рядке дискуссии). Мысли о танцевальной постановке Лукина // Эр­митаж. 1922. № 9.

Agamben 2007 — Agamben G. Ninfe Torino. Bollati: Boringhieri, 2007. Calasso 2005 — Calasso R. La Folia che vienne dalle Ninfe. Milano: Adelphi, 2005.

Didi-Huberman 2002 — Didi-Huberman G. Ninfa moderna: essai sur le drape tombe. Paris: Gallimard, 2002.

Duncan 1980 — Duncan I. Lettere della danza. Firenze: La Casa Usher, 1980.

Emmanuel 1896 — Emmanuel M. La Danse grecque antique d'apres les monuments figures. Paris: Hachette, 1896.

Fuller 1908 — Fuller L. Quinze ans de ma vie. 1908.

Kandinsky 1912 — Kandinsky V. Uber das geistige in der Kunst. R. Peiper & Co. Munich, 1912.

Mei 2009 — Mei S. Ninfa: un paradigma mutante per l'iconografia della danza in Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni, Anno 1 N.O, 2009.

Misler 1991/1992 — Misler N. An unpublished translation of Vasiliy Kandinsky's Lecture of 1921: On a method of Working with Synthetic Art // The Structurist. 31/32. Saaskaton, 1991/1992.

Misler 1997 — Misler N. (ed.). RAKhN. The russian Academy of Artistic Sciences // Experiment. 1997. No. 3 (Государственная академия художест­венных наук и современное искусствознание // Вопросы искусство­знания. Т. 11 (2/97). 1997. С. 5-120).

Misler 2005 — Misler N. Et tu, sorriso di Primavera, ninfa Ione Isado­ra... // Vaccarinoe E., Belli G. A cura di La Danza delle avanguarde. Dip- inti scene e costume, da Degas a Picasso, da Matisse a Keith Haring, cat- alogo della mostra, Museo di Arte Contemporanea di Trento e Rovereto. Rovereto; Milan: Skira, 2005.

Sina 2011 — Sina A. Feminine futures, Valentine de Saint-Point. Perfor­mance, dance, guerre, politique et erotisme, Les presses du reel. Paris, 2011.

Vassilieff 1995 — Vassilieff M. Malerei und Skulptur // Breitling H. (ed.). Das Verborgene Museum. Berlin, 1995.

Vivaldi 2007 — Vivaldi V. Su una teoria dell'espressione. Frammenti inediti di Aby Warburg // Mnemosine. No. 5. luglio 2007; mnemosyne.hum-net.unipi.it.

 

Примечания

1. Сидоров, возвратясь из Монако, где он изучал историю искусства, ув­лекся современным танцем, который в это время переживал всплеск в Германии. Его впечатления изложены в: Сидоров 1914/1915 и Сидо­ров 1915. На основе этих рукописей и более глубокого изучения экс­периментальных поисков, происходивших в те годы в России, была опубликована первая в России книга на эту тему: Первина 1922.

2. Вероятно, следуя книге Emmanuel 1896, очень популярной в то время.

3. Брат Айседоры был еще более радикален в своем образе жизни. Он жил вблизи Афин со своей женой-гречанкой на вилле, в которой и мебель, и предметы домашнего обихода вплоть до одежды (даже одежды для гостей) должны были быть в строго греческом стиле.

4. Сегодня — в архиве Галины и Михаила Федоровских в Берлине.

5. В 1921 г. Кандинский пригласил в РАХН Николая Успенского, спе­циалиста по Х-лучам, который также присутствовал на докладе ху­дожника о синтетическом искусстве. В докладе Кандинский заметил, что искусству всегда присущ некий Х, который тоже ждет своего открытия (Misler 1991/1992: 66-71).

6. В 1912 г. М. Васильева основала в Париже Академию, которая ста­ла центром как для русских, так и для французских художников (напр., Ф. Леже). После возвращения в Россию в 1915 г. она прини­мала участие в выставке супрематистов «0.10» в Санкт-Петербурге и в 1916 г. — в выставке «Магазин» в Москве. Когда в 1920-е гг. она снова вернулась во Францию, то проявила там свои многообраз­ные художественные способности: она писала картины, изготовля­ла куклы и декоративные движущиеся предметы для авангардных театров, исполняла танцы в собственных постановках. Она также изготовляла марионетки для шведского балета с самого начала его существования. См.: Раев, Васильева 2000: 161-167.

7. Фотография находится в коллекции Клода Берна в Париже. Она опубликована в: Vassilieff 1995: 68.