(Не)последовательный монтаж

 

Эрвин Блюменфельд (1897-1969). Фотографии, рисунки, фотомонтаж. Мультимедиа арт музей, Москва. 19 февраля — 11 мая 2014

 

Эрвин Блюменфельд известен прежде всего в качестве фотографа моды. Расцвет его карьеры пришелся на послевоенный период и связан с жизнью в США и контрактами с крупнейшими модными издания­ми. Однако выставка, представленная в МАММ немецким куратором Уте Эскильдсон, гораздо шире этой части его карьеры. Она оказалась своеобразным пересечением большой и частной истории, которое от­разилось во множестве изобразительных техник, фотографических жанров, направлений и экспериментов.

Выставка разделена на несколько частей: рисунки, монтажи и колла­жи, автопортреты, портреты, экспериментальные портреты, обнаженное тело, мода, архитектура. Однако, несмотря на разграничение по темам, которые обозначены подписями и цветом стен различных пастельных тонов, в экспозиции нет четкого деления пространства, и траектория просмотра позволяет зрителю самому выстраивать возможные связи.

Представленные на выставке рисунки и коллажи относятся ко вре­мени, когда Блюменфельд был близок движению дада. Живя в Берлине, вместе с близким другом Полем Ситроеном они создали свой круг, куда входили их друзья, такие, например, как Вальтер Меринг, Риди Арнхейм, Эрнст Киршбаум, Георг Гросс. В том числе благодаря Геор­гу Гроссу Блюменфельд оказался вовлечен в движение дадаистов, хотя никогда так и не принадлежал ему полностью. В отличие от многих дадаистов, Блюменфельд не был политическим радикалом или нигили­стом. Кроме того, сильно отступая от позиции большинства участников движения, не признающих никаких авторитетов и предшествующих направлений искусства, он любил старых мастеров живописи, а среди современников обожал Кокошку и Кандинского.

В то время, когда Блюменфельд создавал свои первые коллажи, он серьезно занимался литературой, писал стихи и рассказы, потому его работы наполнены текстами. Он жонглировал словами, буквами и про­белами, дополняя нарезки из фотографий и рисунков ироничными ком­ментариями и провокационными названиями. Позже, выбрав фотогра­фию как основное средство, камера и темная комната в определенном смысле продолжали быть для Блюменфельда инструментами монтажа.

От рисунков и коллажей мы почти сразу попадаем к портретам и автопортретам, которые открывают значимую для ретроспективной выставки тему автобиографии. Блюменфельд задумал написать авто­биографию в совсем юном возрасте, впервые он упоминает об этом в 1915 году, хотя реально приступил к задуманному только в 1950-е, а вышел текст уже после его смерти — в 1975 году (Blumenfeld 1975).

На выставке автобиографический текст представлен цитатами на стенах, книгами в витринах и даже голосом, который звучит в про­странстве экспозиции. Подойдя вплотную к изображениям, можно услышать голос, по-немецки читающий фрагмент автобиографии¹. Один из выбранных отрывков рассказывает о детских переживаниях фотографа, времени, когда маленьким он боялся едва ли не всего: зву­ков, теней, шагов, крысолова, цыган, ведьм. Другой — описывает как воображение мальчика, ставшего свидетелем ритуала обрезания по­сле рождения младшего брата, создавало жуткие образы, которые сам Блюменфельд называет «находкой для толкователя снов». И эта беглая отсылка к практике психоанализа оказывается любопытным ключом к некоторой части экспозиции.

Слушая этот текст, зритель оказывается лицом к лицу с портре­том Оти Рейне-Лебо (1932) и автопортретом фотографа (1945). Оба изображения представляют собой портреты крупным планом, с ис­пользованием кадрирования и контрастного освещения, создающе­го интересный драматический эффект. При этом взгляды обращены к камере, что делает контакт с изображением почти интимным. Вза­имодействие этих снимков и вещающего голоса во многом задает об­щую драматургию экспозиции.

Именно с жанром портрета были связаны первые шаги Блюменфельда в профессиональной фотографии. В начале 1920-х годов в Ам­стердаме он открыл магазин женской одежды, где делал портреты покупательниц, используя фотолабораторию в задней части поме­щения. С этого момента для Блюменфельда студия становится основ­ным пространством фотографических опытов, местом представления, участники которого существуют в ситуации между жестким контролем и смелым экспериментом, четким планом и импровизацией. Опыт фо­тографа, конструирующего образы с помощью необходимых инстру­ментов, стал для Блюменфельда решающим и сказывался в работе за пределами студии. Интересно, что многие портретируемые принад­лежат художественным кругам, среди них, например, Одри Хепберн, Сесил Битон, но на снимках лишь иногда важна узнаваемость модели, чаще — и портретируемые, и сами изображения были лишь сырым ма­териалом, который фотограф исследовал и преобразовывал.

Манипуляциям подвергались не только тела и объекты, участвую­щие в создании снимков. Кураторы подчеркивают, насколько важную роль для Блюменфельда с самого начала играла завершающая стадия работы в лаборатории, это показывает сравнение контактных отпечат­ков с крупными планами. Финальные изображения демонстрируют предельно плотное кадрирование, высокие контрасты и различные световые эффекты. Кроме того, Блюменфельд широко использовал техники, близкие опытам сюрреализма, с которым он познакомился во время пребывания в Париже в 1936 году: частичную и полную со­ляризацию, многократную экспозицию, искажения, отражающие по­верхности, соединение позитивного и негативного изображений при печати. Некоторые из его фотографий почти дословно повторяют ра­боты французского фотографа Ман Рея, действительно оказавшего сильное влияние на Блюменфельда.

С влиянием сюрреализма связана и важная для Блюменфельда тема обнаженного тела. Сын фотографа Йорик Блюменфельд в книге «Блюменфельд. Ню» (Blumenfeld. Nus) делит работы отца на несколь­ко категорий: «Натуральные», «Сюрреалистические», «Эротические» и «Вдохновленные произведениями искусства» (Blumenfeld 1999). Вы­ставка в силу ограниченности пространства не вместила всего воз­можного многообразия, но удачно наметила основные линии. Фото­графии Блюменфельда редко представляют тело конкретное, с его уязвимостью и узнаваемостью обладателя, чаще — это никому не при­надлежащее тело, которое благодаря техническим приемам иногда превращается в абстрактный образ. Сочетания с фактурами ткани, воска, мрамора, стекла делают обнаженные тела еще более видимыми, не давая ускользнуть от фотографического взгляда.

Исследовательский интерес, опирающийся на современные Блюмен- фельду направления сюрреализма, отсылает к гораздо более ранним фотографическим практикам. Внимание к лицу и телу характерно для фотографии с момента появления средства. С самого начала оно при­надлежало как «художественной» (фотографический портрет во мно­гом наследовал портрету живописному), так и «научной», прежде все­го медицинской и этнографической, фотографии. Именно в области медицины появляется идея использовать фотографию не только для изображения, но и для исследования человека. В конце XIX века наме­чается цель с помощью фотографии, способной запечатлеть во всех де­талях тело, познать «душу», психические состояния субъекта. Почти одновременно в клиниках стали использовать гипноз и фотографию, оба средства были призваны обнажить «невидимое», непроявленное, все, что может быть скрыто. Такого рода исследования с 1862 года ве­лись, например, под руководством доктора Шарко в клинике Сальпе- триере, где одним из студентов в 1885-1886 годах был Зигмунд Фрейд, тогда еще будущий теоретик психоанализа (Фризо 2008: 262). Несколь­ко десятилетий спустя психоанализ с его идеей бессознательного дал импульс движению сюрреализма и способность фотографии к иссле­дованию непроявленного обрела новые формы.

Раздел, посвященный работе Блюменфельда в качестве фотогра­фа моды, включает в себя несколько черно-белых снимков, сделанных в конце 1930-х годов в Париже, но основную его часть представля­ют растиражированные и узнаваемые цветные фотографии, создан­ные для мировых журналов мод, а также сами обложки журналов. В 1938 году состоялось знакомство Блюменфельда с выдающимся fashion-фотографом Сесилом Битоном, благодаря которому он полу­чил контракт с французским Vogue, а спустя год он уже работал обо­зревателем моды в Harper's Bazaar. Именно с этими изданиями связа­ны ключевые моменты карьеры фотографа.

Сотрудничество с журналами прежде всего способствовало тому, что в конце 1940-х годов Блюменфельд обратился к активным экспе­риментам с цветом. Именно принципиальное использование цвет­ной фотографии дало журналам такой смелый новый облик. Первая полноцветная фотообложка Vogue вышла еще в 1932 году, установив мировые тенденции на долгое время вперед. Но курс на цветную фо­тографию достиг пика, когда в крупнейшем издательском доме Con- de Nast Publications, куда кроме Vogue входили такие журналы, как

House and Garden, Gourmet, Vanity Fair, Glamour, в 1941 году начина­ет работать Александр Либерман. Он называл сам формат журнала феноменом своего времени: «Это место встречи всех талантов, новый салон, где представлен весь мир. Благодаря своему успеху журналы становятся покровителями нового искусства, любые материальные средства предоставлены в распоряжение фотографов, для развития, исследования и творчества» (Roberts 2012: 126). Эрвин Блюменфельд перенес свои эксперименты с черно-белой фотографией на цветные работы в области фотографии моды, учитывая при этом специфику использования цвета.

Серия «Диктатор» занимает отдельную небольшую стену и при просмотре экспозиции по кругу может оказаться конечной точкой экспозиции. Представленные здесь три снимка принадлежат разному времени. Два из них — варианты монтажа, в котором Блюменфельд совмещает разные негативы — череп и портрет Гитлера. В один из монтажей он включает также свастику, а в другом варианте дорисо­вывает «кровавые слезы». Третий снимок, где с мраморным женским торсом соединена голова мертвого теленка, аллегорически назван «Минотавр, или Диктатор», не отсылая, таким образом, к конкрет­ной авторитарной личности.

Эти работы созданы в 1933 и 1937 годах, когда предчувствие миро­вой катастрофы еще не было общим. Эрвин Блюменфельд, будучи по происхождению немецким евреем, остро реагировал на нацистские настроения и в автобиографии даже свои детские переживания ретро­спективно описывает как симптом происходящего: «Ночные кошмары моего детства, в которых немцы истязали меня до смерти, были вовсе не моей манией преследования, как пытались успокоить меня роди­тели, а реальностью Германии». В 1941 году фотограф вынужден был бежать с семьей из оккупированной нацистами Франции в США, где жил и работал всю оставшуюся жизнь, лишь изредка навещая Европу.

Как кажется, акцентированное на выставке соседство автобиогра­фии и фотографии открывает между ними любопытную связь, кото­рая выходит далеко за рамки традиционного понимания о влиянии биографических событий на работу фотографа. Точка пересечения биографической и фотографической практик — прежде всего в при­сущем им подвижном значении «документальности». Автобиография Эрвина Блюменфельда, как и его снимки, — тщательно продуманный, сконструированный текст. Вместе с тем и фотографии, и воспоминания призваны как внутри, так и вне экспозиционного пространства отве­чать за «реальность», напоминая нам о том, что «биография пишется по законам фотографии» (Петровская 2001: 304).

 

Литература

Петровская 2001 — Петровская Е. Фото(био)графия: к постановке про­блемы // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналити­ческой антропологии. № 1. М., 2001.

Фризо 2008 — Фризо М. Новая история фотографии. СПб.: Machina; Андрей Наследников, 2008.

Blumenfeld 1975 — Blumenfeld E. Jadis et Daguerre. Paris: Robert Laf- font, 1975.

Blumenfeld 1999 — Blumenfeld Y. Blumenfeld. Nus. Paris; Martiniere Beaux-livres, 1999.

Roberts 2012 — Roberts P. The Genius of Color Photography: From the Autochrome to the Digital Age. Carlton Publishing Group, 2010.

 

Примечание

1. Тот же фрагмент дублируется в наушниках на русском и англий­ском языках.