Синтетический идеал моды: фотомодели и фотоманипуляции

Вообще искусство (а значит, и сарториальное искусство) — это

некий компромисс между воображением и реальностью; оно имеет

дело с реальной средой, но, будучи вынужденным смириться

с невозможностью найти полное удовлетворение в реальности,

создает новый мир, «близкий к тому, чего жаждет душа».

Дж.К. Флюгель (Flügel 1933: 237)

Безупречно белый фон. Безупречно прекрасная обнаженная чернокожая модель. Ее тело отливает глянцевым блеском, волосы коротко острижены и топорщатся. Она замерла в неестественной для человека позе, напоминая притаившееся насекомое или пресмыкающееся. Под ней — куча сломанных веток. Руки модели кажутся вывернутыми и разными по размеру. Чересчур длинная, жилистая нога заканчивается волосатым копытом. Из того места, где должна находиться левая ключица, в направлении локтя торчит острый, длинный, неровный рог; из грудной клетки, справа, кинжальным острием «прорастает» рог поменьше. Этот образ был создан Ником Найтом в сотрудничестве с Александром Маккуином для оформления приглашений на показ его коллекции от-кутюр «Там, в джунглях» (It’s a Jungle Out There, осень — зима 1997/98). На подиуме тогда демонстрировались жакеты с торчащими из плеч рогами, а пальцы моделей украшали маленькие «рожки», созданные дизайнером ювелирных украшений Сарой Хармани. Так что до крайности экстравагантный облик модели с обложки приглашения можно считать великолепным дополнением всей этой коллекции.

Маккуин прославился зрелищными показами и яркими тематическими коллекциями, которые, по-видимому, являются наглядным продолжением некогда высказанной Шарлем Бодлером мысли о том, что к моде следует относиться как к «одухотворенному искажению Природы либо, что вернее, как к непрестанной и постоянно повторяющейся попытке, направленной на ее преображение, всякий раз на новый лад» (Baudelaire 1995: 33). Будучи модельером, Маккуин неизменно создавал коллекции, изобилующие символическими и культурными значениями, и, что важнее всего, он заставил нас задуматься о природе отношений между человеческим телом и одеждой. Впрочем, характер этих отношений таков, что выяснять их намного проще и уместнее на поле брани, нежели в разреженной атмосфере парижской от-кутюр, — это давно признанный факт. Сцену для этой драмы подготовил еще Гегель, когда авторитетно заявил, что «тело — это одно, одежда — другое, и это другое должно выбирать свой путь независимо и быть явлено в своей свободе» (Hegel 1975, 2: 747). Следуя этому принципу, он считал драпированные одежды Античности намного более совершенными, нежели платье, которое носили его современники. Последнее казалось ему скверным по двум причинам: с одной стороны, оно рабски копировало очертания тела, но вместе с тем, каким-то парадоксальным образом, умудрялось уродовать его естественные формы. Обличая раболепие современного европейского костюма, Гегель указывал на то, что это бесконечный реверанс в адрес капризной моды, которая претендует на «право постоянного преображения» (Ibid.: 749). Таким образом, и одежда, и тело оказались в подчинении у моды.

(Продолжение читайте в печатной версии журнала)