(Не)возможно примерить: заметки о советской фотографии

Ольга Аннанурова — культуролог, сотрудник Мультимедиа Арт Музея, Москва / музея «Московский дом фотографии». Закончила РГГУ по специальности «музеология» в 2008 году, магистратуру по специальности «культурология» в 2010-м. Область научных интересов: история и теория фотографии, теория медиа, советская фотография 1960–1980-х годов.

 

В 1998 году в рамках второго московского фестиваля «Фотобиеннале» проходила выставка «Сделано в СССР»[1], большинство фотографий которой были впервые представлены в 1970–1980-х годах на страницах журнала «Советская женщина» в разделе «Мода». Они были заново напечатаны специально для выставки и после ее завершения пополнили коллекцию музея «Московский дом фотографии»[2] (с иллюстрациями можно ознакомиться в печатной версии журнала). Эти изображения, отнюдь не уникальные для советской визуальной культуры, сильно выпадают из существующего сегодня представления о профессиональной фотографии моды. Если для современников журнала такого рода фотографии были вполне привычны, конвенциональны и в этом смысле предельно «реальны», то на момент проведения выставки первоначальный контекст изображений уже постепенно терял актуальность, хотя еще вполне мог быть узнаваем[3]. В короткой заметке к выставке отмечается, что «по сравнению с холодным шиком нынешних модных журналов фотографии «Советской женщины» сегодня выглядят наивно, а ведь только в том и разница, что ни фон, ни свет не поставили, сломанную мебель не убрали, визажистов-парикмахеров не пригласили» (Балаховская 1998: 84). Вместе с тем, по мнению автора, снимки выигрывают у нового визуального канона по части «естественности», манекенщицы на них «выглядят свободными и естественно красивыми», благодаря чему любая советская женщина могла легко идентифицировать себя с моделями.

Сравнение того типа фотографии моды, который стал доступен зрителю конца 1990-х годов[4], и созданных всего на пару десятилетий ранее снимков «Советской женщины» может быть продолжено. Сегодня не только временная, но и смысловая дистанция по отношению к этим изображениям увеличилась. Для современного зрителя эти почти забытые или же впервые увиденные образы, во многом перекрытые плотным потоком других изображений, могут выглядеть еще более «наивными» или даже «нелепыми». Но еще интереснее то, что может возникать и обратный эффект, при беглом взгляде они могут быть поставлены в один ряд с современной фотографией моды и не узнаны в качестве «советских»[5].

Именно такие эффекты видения фотографического изображения чрезвычайно продуктивны для исследования. Они дают возможность поставить вопрос как об обоснованности оценочных характеристик (почему, по каким критериям мы готовы приписать тем или иным изображениям статус «наивных» или «естественных»?), так и о нашей способности видеть значения изображения. Что позволяет, в конце концов, увидеть эти изображения как «советские», не считая того, что мы знаем о времени их создания? И как долго останется эта способность опознавать?

Казалось бы, для фотографии моды принадлежность изображения к тому или иному периоду очевидна: прежде всего она считывается по главному объекту изображения — костюму, который становится наиболее характерным маркером эпохи. Даже не зная подробностей о модах конкретного времени, можно определить эпоху по крою платья, воланам на блузках и силуэтам[6]. Однако нас больше интересует не временнóе, а качественное измерение «советского», а соответственно, не столько визуальное узнавание в самых разных деталях, сколько способность зрителя улавливать те структуры опыта, которые присущи этому специфическому смысловому порядку. Это узнавание на другом уровне, когда видимые маркеры, проявляясь на поверхности фотографического изображения, преобразуются для зрителя в «осязаемые».

Подобное смещение акцентов с видимого как такового отчасти близко современным подходам, для которых свойственно подчеркивать соотношение между визуальным восприятием и физическим контактом, берущим истоки в текстах Мерло-Понти: «Взгляд… окутывает зримые предметы, он ощупывает их и вступает с ними в союз… Мы должны привыкнуть к мысли о том, что все видимое вычленяется из того, к чему можно притронуться, что все тактильное до известной степени присовокупляется к зримому, а также что вторжение и проникновение происходят не только между объектом прикосновения и субъектом, выполняющим это действие, но и между осязанием и зрением, причем последнее является частью первого, или, наоборот, осязание не существует отдельно от зрительного восприятия» (цит. по: Фишер-Лихте 2015: 113). Несмотря на то что подобные теоретические обоснования служат инструментом при анализе театральных и перформативных практик, нам кажется возможным использовать такое их качество по отношению к фотографическому изображению.

Такое понимание «материальности» зрения может быть дополнено вниманием к материальности фотографии, которой уделяется значительное внимание в современных исследованиях. Идея того, что мы работаем не только с поверхностью изображения, но и с поверхностью и «объемом» самого отпечатка, с его физическими контекстами (альбом, выставочный зал, рамка, страница журнала и т.д.), появилась на волне материального поворота гуманитарного знания и стала одной из базовых. Содержание изображения при этом остается не менее важным, но всегда рассматривается в связи с материальной основой, а значения снимка зависят не только от смысловых и дискурсивных полей, в которые он вовлечен, но и от физических характеристик (см.: Edwards 2004).

Рассматриваемые нами изображения сегодня существуют как минимум в двух материальных контекстах — в виде россыпи фотографий, сохранившейся после выставки в музейной коллекции, и в журнале, где оно является частью разворота и взаимодействует с другими снимками и окружающим текстом. Оба контекста по-разному представляют нам одни и те же изображения: отличаются цвета, фактуры листа, общая детализация, и эти отличия по-своему проявляют дополнительные значения изображения.

«Советская женщина» — иллюстрированный ежемесячный журнал, выходивший во всем мире на четырнадцати языках[7] и отвечавший за формирование образа советской женщины как в СССР, так и за рубежом. Журнал содержит самые разные рубрики. В каждом номере обязательно наличие общественно-политической темы, социальные репортажи из жизни семей, детских садов, школ, интервью с женщинами — учеными, художниками, музыкантами. Кроме того, непременно встречаются рубрики с советами по уходу за одеждой, косметикой, «Уроки вязания» и «Шейте сами», где время от времени появлялись выкройки моделей из интересующего нас раздела «Мода». Кроме этого, обязательной для каждого номера была спортивная рубрика, основными темами которой были гимнастика и фигурное катание. Дополняют общую картину «культурные» разделы с фрагментами литературных произведений и поэзией, а также несколько ярких страниц с текстами и загадками для детей[8].

Все темы, включая общественно-политические, так или иначе маркированы как «женские». Такой подход и структура содержания были далеко не новы. История советских женских журналов к тому времени насчитывала не одно десятилетие. Сам журнал «Советская женщина» выходил начиная с 1945 года, но те нормы, которые формировали советскую читательницу, задавая интересы, регламентируя частную и общественную жизнь, организовывая досуг, разрабатывались в периодике еще в 1920–1930-х годах. Отличаясь друг от друга стратегиями коммуникации и меняясь в соответствии с политическими и культурными изменениями, женские журналы во многом оставались верны первоначальной структуре (Дашкова 2013: 30).

В многообразии рубрик «Советской женщины» раздел «Мода» занимал сравнительно небольшую, но неотъемлемую часть. Как правило, он включал в себя один разворот, на котором помещалось около десяти фотографий и небольшой текст: это могли быть советы по стилю, описание последних тенденций, комментарий модельера или подробные характеристики моделей. Примерно до середины 1980-х годов мы видим в основном горизонтальные развороты, на которых фотографии смонтированы ровно и отделены друг от друга небольшими белыми полями. Затем визуальная структура меняется, теперь в отличие от остального журнала разворот устроен вертикально, фотографии начинают монтироваться встык, наслаиваться друг на друга, появляется игра с масштабами и элементы монтажа (например, модель «заступает» на поля или текст). Эти изменения в целом не радикальны, но иногда преобразуют изображение, лишая его фона или, напротив, добавляя элементы.

В этом отношении поздние отпечатки представляют совсем другую картину. Отдельные изображения с небольшими темными полями полностью лишены первоначального контекста и предназначены для самостоятельного функционирования в качестве выставочного или музейного предмета. Будучи изолированными от сопроводительного текста и других снимков, они отчасти становятся менее информативными: в ряде случаев мы можем не знать время, автора и, даже обратившись к музейному каталогу, не найдем сведений о крое представленного костюма. Но такая внешняя чистота позволяет пристальнее обращать внимание на элементы внутри изображения, кроме того, качество печати и масштаб снимков, значительно больший, чем у журнальных фотографий, делают детали более заметными.

Какие детали заслуживают более пристального рассмотрения, обращает внимание приведенная нами цитата из каталога: это свет, фон, макияж. К ним можно добавить такие значимые элементы, как поза и взгляд, которые являются объектами внимания при анализе студийной фотографии, а также сам костюм. Подробный анализ каждого из них потребовал бы гораздо более масштабного исследования. Мы ограничимся лишь некоторыми наблюдениями, опираясь во многом на структуру, предложенную Оксаной Гавришиной в статье, где, обращая особое внимание на такие элементы, как поза, взгляд и фон, автор анализирует специфику советской студийной фотографии (Гавришина 2007). Фотография моды, обладая своей, отличной от портрета спецификой жанра, также является одной из форм студийной фотографии, несмотря на выходы за пределы студии как таковой.

На журнальных снимках мы видим профессиональных моделей, демонстрирующих одежду. Представленный набор поз традиционен для этого типа съемок: девушки стоят вполоборота, держат руку в кармане или на поясе, опираются на перила лестниц, придерживают платье или шарф. Часто снимки сделаны с участием двух моделей, они могут как позировать статично, так и разыгрывать непосредственность ситуации: идти по улице, держаться за руки, смеяться. На первый взгляд в них нет ничего необычного, но при внимательном рассмотрении заметно множество «неровностей». Главным образом, мы не просто знаем, но отчетливо видим, что модели позируют. Иногда это заметно благодаря незначительному элементу, иногда искусственность ситуации выдает снимок целиком. Способ держать сумку, поворот головы, незаконченный жест, нарочитое поправление волос — искусственность особенно заметна на снимках, моделирующих «естественные» ситуации. Отдельного внимания заслуживают жесты, акцентирующие внимание на костюме, так, например, жест взмахивания руками, скорее всего, выполняет чисто прагматическую задачу показать рукав, слишком демонстративно придерживаемый подол платья или шарф — также обусловлен задачей показа.

В своем эссе «Костюм и фотография» Джон Берджер анализирует несколько снимков Августа Зандера, показывая разницу между изображениями, где одежда совпадает с телесной идентичностью моделей и теми, где видны расхождения. Один и тот же предмет гардероба — костюм — «уродует», по его мнению, тело крестьянина, выдавая несоответствие с его повседневным телесным опытом, и «предохраняет» тело аристократа, предназначенное для подобной оболочки (Берд жер 2014: 57–68). В близких категориях современные исследователи говорят о студийной фотографии как об опыте «примерки» на себя другой телесной культуры, делая акцент на том, что для советской телесной культуры характерно не столько внимание к происхождению образца, сколько степень его нормативности и его редуцированное содержательное наполнение (Гавришина 2011: 43).

По отношению к нашим снимкам образцами выступали прежде всего западные практики моды. Манекенщицы в СССР были одними из немногих, кто регулярно выезжал за рубеж. Кроме того, с конца 1950-х годов в СССР можно было найти зарубежную модную периодику (Ле-бина 2014: 122), а образы западного тела были знакомы советскому зрителю и по другим визуальным практикам, в частности кинематографу (см.: Булгакова 2005). Вместе с тем в нашем случае речь не идет о не-рефлексируемом опыте, «примерка» в случае демонстрации одежды профессиональными манекенщицами — сознательное и обязательное действие, обусловленное довольно жестким дисциплинарным режимом: тело модели должно соответствовать определенным физическим нормам, обладать памятью для воспроизведения отработанных жестов и поз, кроме того, фотосъемка каждый раз дополнительно регламентируется фотографом. Парадокс заключается в том, что эта жесткая структура часто направлена на моделирование раскрепощенного тела и создание эффекта «естественности».

Подобный двойной режим здесь накладывается на неоднородный режим тела, свойственный позднесоветскому времени. В последние десятилетия существования СССР многие из дисциплинарных правил, установленные в 1920–1930-е годы в рамках создания «советского человека» как нового антропологического типа, были ослаблены, тела стали более раскованы. В результате возникло довольно интересное промежуточное положение, при котором предыдущие образцы не до конца исчезли, новые — еще не были выработаны и тем более не закреплены. Фотография проявляет и фиксирует это промежуточное положение и неустойчивые значения. Под действием оптики проявляются те «незначащие» телодвижения, которые выдают неоднородность телесных режимов и расхождения между ситуацией съемки и телесным опытом позирующих. В этот момент вступает отмеченный исследователями парадокс, колебание между воспитанием и раскрепощением тела, а также его способностью с легкостью имитировать новые техники и, напротив, сильной памятью жеста и сложностью в усвоении новых навыков (там же: 289).

Другие эффекты несовпадений мы наблюдаем в отношении постановки взгляда и выражения лица. Так же как и с телом, здесь ведется работа, которая в отдельных случаях становится слишком заметной. Модели смотрят в камеру, в сторону, вверх, иногда позируют, чуть опустив взгляд. В парных снимках одна из девушек может смотреть на другую, в то время как та смотрит в камеру, они могут смотреть в одном направлении или, реже, друг на друга. Как и в случае с позами, именно на двойных снимках больше всего заметна недоработка с постановкой взгляда. Искусственность ситуации дублируется и становится заметнее зрителю. Иногда сложность держать лицо зависит от условий съемки, на некоторых снимках девушки щурятся от яркого солнца.

Роль «костюма» в отношении лица выполняет косметика, одновременно скрывая и проявляя недостатки и условности. На большинстве снимков на лицах моделей яркий макияж: красная помада, подведенные карандашом глаза, тени насыщенных оттенков, румяна. В самом факте использования столь яркого макияжа для фотосъемок нет ничего необычного, однако он подразумевает искусственное освещение студии, под ярким светом студийного оборудования он выглядит если не «естественно», то привычно. На снимках «естественно» прежде всего освещение, безжалостное к моделям и делающее заметной косметику, которая, даже нанесенная в меру, кажется в таких условиях неуместно яркой. Вместе с тем советской женщине полагалось не злоупотреблять косметикой (см.: Гусарова 2007), вероятно поэтому так устойчиво представление о естественности образа моделей, несмотря на все видимые противоречия.

Наконец, еще один из значимых элементов — фон. Лишь на нескольких фотографиях используется традиционный белый задник, но гораздо больший интерес представляют снимки, где фон не выставлялся специально. Окружающее пространство здесь на первый взгляд не играет существенной роли и в определенном смысле «невидимо». Хотя фон «реален», он настолько же условен, как и атрибуты ранних фотоателье (не случайно в кадр часто попадают здания с колоннами). Но именно это первоначальное невнимание делает его интереснее для современного зрителя.

Большинство снимков сделано на улице, и фоном выступают городские поверхности: стены, двери, решетки, лестницы, клумбы. В другие включены элементы природы: талый снег, деревья, вода. Не так много снимков сделано в помещениях, где на заднем плане в кадр снова попадают лестницы, цветы в горшках и кадках, реже — другие элементы интерьера. Как кажется, все эти элементы играют разную роль по отношению к изображению и зрителю. Если одни могут считываться как универсальные или нейтральные, то другие настойчиво формируют поле значений «советского». Особого внимания заслуживают снимки, где в кадр попадает мраморная плитка пола, лакированные перила лестниц, трещины в асфальте, стоящие на лестнице комнатные растения — все эти элементы и их сочетания опознаются зрителем как «советские», на некоторых снимках легко узнать интерьер советского публичного учреждения, например дома культуры.

Как мы уже отмечали, все неровности и детали не были бы столь проявлены, если бы не одно из главных условий фотографии — свет. Фотосъемки часто проводились на улице при естественном освещении. Если же снимок был сделан в помещении, часто съемка велась у окна. Дневной свет безжалостен к моделям и окружающему их пространству, он выявляет не только косметику, но и все другие детали: от складок костюма до неровно положенной плитки. То, что обычно оказывается мастерски скрыто тщательно выстроенным освещением и впоследствии ретушью, здесь выставлено напоказ, и в результате проявленными оказываются сами условия съемки.

Для нас важно не свести узнавание «советского» к техническим недостаткам или отдельным характерным деталям, а, как отмечалось вначале, поставить вопрос о способности зрителя улавливать структуры опыта, присущие этому смысловому порядку.

Одно из свойств фотографии моды — предложение примерить на себя демонстрируемый моделями образ, вне зависимости от того, представляет ли нам изображение многослойную, иногда фантастическую историю или костюм как таковой. Не случайно возможность соотнести себя с моделями приводится как аргумент в пользу фотографий «Советской женщины»: «В СССР каждая, абсолютно каждая советская женщина сохраняла надежду, имела шанс и часто приближалась к Идеалу» (Балаховская 1998: 84).

Одновременно от возможности соотнести собственный опыт с изображением зависит и понимание значений любой фотографии. Чем больше временной или культурный разрыв между изображением и зрителем, тем сложнее становится такая операция, так же как при «примерке» другой телесности в самих фотографиях это приводит к неловкости, а иногда и невозможности корректного соотнесения. В частности, что касается возможности зафиксировать телесные практики, определяемые нами как «советские», мы можем говорить о том, что значение изображения «реализуется, вероятно, наиболее последовательным образом в случае, когда в качестве зрителя выступает человек, сам являющийся носителем „советского” телесного опыта» (Гавришина 2011: 68). Это не означает принципиальной невозможности осмыслить «советское» на большой дистанции, но подразумевает пристальное внимание к тем моментам, за счет которых это может происходить.

Метафора «примерки» возвращает нас к теме материальности. Говоря о соотношении зрения и тактильного чувства, можно определить отдельные элементы, способствующие проявлению материальности на уровне изображения. В отношении фотографии моды эту роль прежде всего играют фактуры ткани. Материал почти ощущается физически: плотная костюмная ткань, шерсть, легкий хлопок, шелк, мы отчетливо видим, насколько по-разному образуются складки и моделируются силуэты в зависимости от ткани демонстрируемого костюма. В самом журнале на материальные качества костюма помогают обратить внимание и сопроводительные тексты, часто, помимо описания общих тенденций сезона и советов по стилю, на странице приводится подробная характеристика модели: «Комплекты из шелковых тканей. Здесь соединены материалы, подходящие по цвету, но разные по фактуре. Платья цельнокроеные, неотрезные по линии талии, на бретельках. Сшиты они из тонких шелковых тканей. Удлиненные жакеты, с расширенной линией плеча выполнены из более плотного материала. В одном — линия проймы занижена, и широкие рукава книзу заужены; в другом — рукава цельнокроеные» (Советская женщина 1978, № 5). Для читательниц журнала эти слова были не просто описанием. Практика пошива одежды дома или в ателье в СССР была распространена практически повсеместно (см. например: Вайнштейн 2007; Лебина 2014), подобные описания были прямым руководством к действию и вполне могли восприниматься буквально «наощупь».

Как представляется, фактуры тех поверхностей, которые выступали фоном и которые способствовали эффекту узнавания «советского» на уровне определенных вещей, также выводят зрителя за границы визуального восприятия. Серый мрамор, характерный для внутренней отделки пола советских публичных учреждений, перила лестниц, фикусы и другие комнатные растения в массивных кадках — материальность этих структур физически воздействует на зрителя, глядя на них, невозможно не вспомнить то ощущение, которое возникает в подобных пространствах. Один из наиболее показательных примеров, на наш взгляд, — фотография двух женщин в трикотажных платьях на фоне платяного шкафа с лакированными дверцами, в которых заметны отражения моделей, — еще одна типичная и «осязаемая» советская поверхность.

Этот ряд можно продолжать, в каждом из упомянутых нами элементов — позах, жестах, выражении лица, макияже, деталях интерьера и городских поверхностей — есть свои маркеры «советского», выводящие зрителя за пределы визуального восприятия. Но кажется важным обратить внимание именно на соотношение разных уровней материальности, совпадения слоев и фактур, благодаря которым актуализируется специфическая способность изображения возвращать нам материальный порядок вещей.

Четкость деталей зависит также от цвета и фактуры печати. Цвет в том виде, в котором он воспроизводится в журнале, и полиграфическая печать обладают своим значением «советского». Поздняя оптическая печать фотографий для выставки значительно расходится с первоначальным контекстом. Цвет здесь ярче, а отсутствие полиграфического зерна сглаживает изображения. Эти отпечатки при всех отличиях ближе по фактуре современному глянцу, именно поэтому в них так легко не заметить «советское», а затем с удивлением его обнаружить. Фактура внутри снимка значительно расходится с фактурой поверхности. Тот странный эффект, зрительское неудобство, которое возникает при таком одновременном проявлении и исчезновении значений, и представляет особенный интерес. И каждый отдельный случай по-своему уникален.

На снимке из восьмого номера журнала за 1975 год модель в красном трикотажном платье и легком полосатом шарфе сидит на подлокотнике кресла, обитого красной тканью. Поза задумывалась как непринужденная, однако она выглядит незаконченной, только по положению ног мы понимаем, что девушка не стоит на полу. При этом она крепко держится за спинку кресла, в то время как вторая рука осталась полусогнутой. На трикотажном материале отчетливо видны складки платья, подвижная материя делает незавершенную позу еще более уязвимой. В заметке «Для прохладных дней», сопровождающей фотографию, дается короткое, но детальное описание: «Красное платье неотрезное по линии талии. Сбоку подрезы, переходящие в мягкие складки. Воротник — шаль. Рукав-реглан внизу отделан строчкой, имитирующей манжету. Платье дополняет шелковый шарф». Само платье могло бы фигурировать в культуре любой страны в середине 1970-х годов, и даже чрезмерно яркая косметика не настолько выдает контекст, но стоящие на первом плане кресла, на одно из которых присаживается девушка, и их позолоченные ножки на паркете в сочетании с неловкостью позы отсылают к порядку «советского». Общая картина дополняется утрированным, в современной версии снимка переходящим в бордовый красным цветом обивки и самого платья. Зрителю неудобно смотреть на изображение, так же как модели неудобно держать позу.

Целую палитру еще более причудливых телесных практик представляет нам разворот пятого номера журнала за 1987 год. Раздел «Мода» на этот раз посвящен женскому деловому костюму, на снимках Владислава Локтева демонстрируются модели костюмов и платьев Вячеслава Зайцева, а в качестве текста приведен развернутый комментарий модельера о том, каким должен быть костюм современной женщины. Сразу на пяти снимках модели позируют, слегка взмахивая руками, словно танцуя. Цель этого жеста, как уже отмечалось, сугубо прагматична — показать сложный крой костюма и рукава, однако он как нельзя более точно соответствует «советскому» телесному режиму, становившемуся в 1980-е годы все более неоднородным. Характерно, что в отличие от многих других снимков здесь не делается попытка смоделировать непринужденную ситуацию, но при всей видимой странности образа мы видим «естественную» позу, в том смысле, в котором позирование естественно в ситуации подобной съемки.

В этих же снимках мы находим одни из самых характерных фактур тканей и фона. Съемки велись в помещении при естественном свете из окна. Особенно на современных отпечатках мы хорошо видим серую мраморную плитку пола, деревянные лакированные перила лестницы, кроме того, в кадр попадают фикусы и другие растения в масштабных кадках. Модель серого платья-пальто через несколько номеров появится в журнале снова, но уже в разделе «Шейтесами», в черно-белом варианте и в сопровождении выкройки и описания, представляя зрителю другую материальность.

Наша способность видеть изображения почти столь же переменчива, как мода. Переставшее быть актуальным в следующем сезоне может выглядеть неуместно, и мы забываем, почему наряд еще недавно был в центре всеобщего внимания. Как и вышедшее из моды платье, фотография из недавнего прошлого может выглядеть столь же странно, может остаться незамеченной в плотном потоке других изображений благодаря присущим жанру универсальным характеристикам или, напротив, стать предметом ностальгии. При этом принадлежность изображения к порядку «советского», как и значение «естественности» или «наивности», определяется не только содержанием фотографии, но и опытом зрителя. Попытка зафиксировать взгляд и пробраться сквозь множество слоев изображения, обусловленных как его содержанием, так и материальными характеристиками отпечатка, дает другую возможность взаимодействовать с недавним прошлым в той мере, в какой мы способны его не только увидеть, но и почувствовать.

 

Литература

Балаховская 1998 — Балаховская Ф. Сделано в СССР. Советская фотография моды: 1950–1970-е годы // Второй международный месяц фотографии в Москве Фотобиеннале’98. Каталог. М.: Издание Московского дома фотографии, 1998.

Берджер 2014 — Берджер Д. Фотография и ее предназначение. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.

Вайнштейн 2007 — Вайнштейн О. «Мое любимое платье»: портниха как культурный герой в Советской России // Теория моды: одежда, тело, культура. 2007. № 3. С. 101–126.

Булгакова 2005 — Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

Гавришина 2007 — Гавришина О. «Снимаются у фотографа»: режимы тела в советской студийной фотографии // Теория моды: одежда, тело, культура. 2007. № 3.

Гавришина 2011 — Гавришина О. Империя света: фотография как визуальная практика эпохи «современности». М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Гусарова 2007 — «Я никогда не увлекалась косметикой»: советский опыт «искусственной» красоты // Неприкосновенный запас. 2007. № 4 (54).

Дашкова 2013 — Дашкова Т. Телесность — Идеология — Кинематограф: визуальный канон и советская повседневность. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

Захарова 2007 — Захарова Л. Советская мода 1950–1960-х годов: политика, экономика, повседневность // Теория моды: одежда, тело, культура. 2007. № 3.

Лебина 2014 — Лебина Н. Мужчина и женщина: тело, мода, культура. СССР — оттепель. М.: Новое литературное обозрение, 2014. Руйе 2014 — Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством. СПб.: Клаудберри, 2014.

Глущенко и др. 2012 — Глущенко И., Кагарлицкий Б., Куренной В. (под. ред.). СССР: жизнь после смерти. Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2012. Фишер-Лихте 2015 — Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Международное театральное агентство «Play&Play»; Издательство «Канон+», 2015.

Heiferman 2012 — Heiferman M. (ed.). Photography changes everything. N.Y.: Aperture, 2012.

Edwards 2004 — Edward E., Hart J. (eds). Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images. Routledge, 2004.