"Мадемуазель, не разговаривайте с девушками, их здесь нет"

Evans C. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America, 1900–1929. London; New Yale, U.P., 2013

 

В 1920 году лондонская журналистка Алисон Сеттл брала интервью у мэтра парижской моды Поля Пуаре. Кутюрье явился на встречу в сопровождении четырех манекенщиц, облаченных в роскошные золотисто-зеленые наряды от Пуаре. Во время ланча вся компания сидела за одним столом, однако когда журналистка попыталась в ходе интервью обратиться к манекенщицам, кутюрье немедленно прервал ее одной фразой: «Мадемуазель, не разговаривайте с девушками, их здесь нет». Подобная резкость как нельзя лучше демонстрирует всю двойственность положения манекенщиц в 1920 году: будучи на виду во время показов и даже удостаиваясь упоминаний в модных журналах, они тем не менее оставались социально «невидимыми» и в символическом смысле значимого присутствия в обществе они действительно «не существовали» (с. 188). Даже в 1920-е годы на фоне растущей женской эмансипации манекенщицы еще оставались безгласными и подчиненными фигурами и нередко воспринимались как «ходячие вешалки».

 

Этот пример — один из множества конкретных случаев, рассмотренных в новой книге Кэролайн Эванс — профессора лондонского колледжа Сен-Мартинс, исследователя с высокой международной репутацией. Она пишет не так уж много, однако каждая ее книга становится событием. Монография «Механическая улыбка» появилась в 2013 году и сразу произвела сенсацию в научных кругах (см.: de Perthuis 2014: 479–493). Интервал между двумя последними книгами Кэролайн Эванс составляет 10 лет — это показатель не только занятости автора (много времени занимает преподавательская работа), но и того, сколько труда вкладывается в каждую монографию. Предыдущая книга Кэролайн Эванс — «Мода на грани: зрелище, современность и смертельность» (Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness) — вышла в 2003 году. Это отлично иллюстрированная большая книга альбомного формата, за которой стоят годы авторской работы.

 

В этом исследовании Кэролайн Эванс задавалась вопросом: отчего в современной моде так сильно проступают негативные мотивы — смерть, наркотики, травмы («героиновый шик», разлагающаяся одежда, медицинские операции), периодически мелькают образы узников концлагерей, изуродованные тела? Анализируя творчество современных дизайнеров и многочисленные театрализованные дефиле, Эванс сделала вывод: ответ надо искать в исторической родословной моды — в городской культуре эпохи модерна на рубеже XVIII–XIX веков. Тогда, в эстетике романтизма, активно использовались мотивы смерти, болезни и насилия и, что существенно, выработались особые техники смотрения, заставлявшие зрителя подключать воображение, расшифровывать неявные символы.

 

Практически каждая книга Кэролайн Эванс носит программно интердисциплинарный характер. Даже один список ее научных интересов, заявленный на ее личной странице колледжа Сен-Мартинс, говорит сам за себя: «Мода XX века и современность, гендерные исследования, мода и немое кино, модернизм, история тела, история чувственного восприятия (history of sensibilities), культурная память, теории зрения и взгляда». Как формулирует сама Кэролайн Эванс, ее привлекает «критическое и интеллектуальное обрамление современного дизайна моды»[1], и если посмотреть сноски и библиографию ее книг, то мы увидим, что среди любимых авторов Эванс фигурируют почти все столпы гуманитарной теоретической мысли последних десятилетий — Ролан Барт, Жан Бодрийяр, Вальтер Беньямин, Мишель Фуко, Джорджио Агамбен…

 

«Механическая улыбка» посвящена истории модных показов и фигуре модели как культурного персонажа. Эванс ограничивает свой материал хронологически, беря эпоху 1900–1929 годов, и географически, рассматривая Францию и Америку (со знаменательным исключением Англии). До сих пор эта тема оставалась малоизученной, и Эванс не только блистательно заполняет существующую лакуну, но и создает, по сути, новый канон в истории моды. Исследовательница привлекает множество архивных документов из библиотек, музеев, журналов и частных собраний, представляя для современного читателя полузабытые дома мод — Jenny, Callot Soeurs, Beer, Bechoff David, Redfern и многие другие. Анализируя, как проводились первые модные показы, Эванс заглядывает «за кулисы» и знакомит нас с первыми моделями, о которых писали в газетах, — тогда по славе они даже не могли равняться с актрисами немого кино. Или вдруг всплывает такой небезынтересный документ, как тайный список клиентов, предназначенный сугубо для внутреннего пользования, где кутюрье отмечали клиентов разными цветами в зависимости от финансовой благонадежности.

 

Очень интересные главы посвящены первым триумфальным показам в Америке французских дизайнеров — например, «гастролям» дома Жана Пату, для которых он специально нанял американских манекенщиц, пренебрегши француженками. Парижские наряды имели оглушительный успех в Штатах — на показах дома Пакен в Нью-Йорке в марте 1914 года побывало 60 тысяч зрителей. Однако, как демонстрирует на многочисленных примерах Эванс, в процессе адаптации к американскому вкусу французские модели часто менялись: фасоны становились более практичными и сдержанными, утрачивая элемент фривольности. Манекенщицы для показов подбирались скорее в мальчишески-спортивном стиле, чем в духе традиционной европейской женственности.

 

Рассматривая модные показы начиная с 1880-х годов, Эванс привлекает такие культурные контексты, как история театра, цирка, немого кино и экономики. Ее интересует феномен «новых скоростей», согласно формулировке Вальтера Беньямина, изменивших ритмы городской жизни. Эванс связывает эстетику модных показов с тейлоризмом и фордизмом, с идеей конвейера и общей рационализацией движений человеческого тела в начале XX века. Анализируя формы и эволюцию модных дефиле — от закрытых камерных показов для избранных клиентов до грандиозных публичных шоу с приглашениями прессы и знаменитостей, Эванс видит в них особый культурный институт, соединяющий в себе рекламу, коммерцию, и особое зрелище, перформанс, где главным действующим лицом является, разумеется, манекенщица. Ее изначальная функция — продемонстрировать одежду на теле и в движении — совпадала с основными векторами эпохи: скорость и механизация.

 

Эта проблематика связана с культурой «Modernity»[2]. Кэролайн Эванс до появления «Механической улыбки» уже не раз приходилось писать о соотношении моды и модернизма (Breward & Evans 2005). Не раз отмечалось, что даже слово «мода» происходит от того же корня, что и слово «модернизм». Именно эпоха модернизма содержит исток современной культуры, определившей развитие моды как особой знаковой системы, — отсюда и художественные эксперименты, и генетическая связь с городской повседневной жизнью конца XIX века. «Парады манекенщиц» — продукт визуальной культуры модернизма, так же как и первые фильмы, метод последовательной фотографии, кабаре, выступления артисток кордебалета и, в частности, выстраивание танцовщиц в один ряд (chorus line). Все эти мотивы прорабатывались и в модных показах — мелькающий обтекаемый силуэт, движение множества похожих фигур, несколько утрированные жесты: все это создавало образ женщины-куклы, модели серийного производства. Неслучайно именно в эту эпоху многие блестящие писатели начинают серьезно разрабатывать тему механических подобий человека. Кульминацией этого мотива можно считать образ искусственной женщины-робота в романе французского писателя Вилье де Лиль-Адана «Ева будущего», где целые главы посвящены устройству рук, ног и прочих частей тела андроида (см.: Вайнштейн 2013). Эту идею механической, анонимной женщины во многом воплощали как раз манекенщицы. Отсюда вытекает и заглавие книги: «механическая улыбка» — элемент мимического языка женщины-робота, так же как и безучастный взгляд в никуда. И если сравнить походку фланера XIX века с манекенным шагом, то бросается в глаза нарочитая регулярность последнего. Из этой же серии — нарочитая индифферентность, общая поза холодного равнодушия и скуки, пресыщенности (blasé).

 

Разбору телесного языка манекенщиц посвящены две, на мой взгляд, самые интересные главы книги — 11 и 12. В них Эванс исследует и концептуализирует историю модного тела, опираясь на образ манекенщицы, восстановленный по крупицам, в результате тщательной проработки документальных источников и визуальных материалов. Сбор этих свидетельств потребовал многих усилий — недаром в конце книги автор (как бы делая вздох) фиксирует грустный парадокс: «И все же трудно не подивиться исторической невидимости женщин, работа которых состояла в том, чтобы быть видимыми» (с. 260). Хочется надеяться, что после книги «Механическая улыбка» значимая видимость как манекенщиц, так и модных показов возрастет в глазах исследователей и высокомерное «их здесь нет» станет невозможным, по крайней мере в трудах историков моды.

 

P.S. Под конец было бы полезно поставить один нетривиальный вопрос: а что дало самому автору написание этой книги? Обычно наградой автору бывают новые темы, которые вытекают из предыдущего исследования. И здесь, по свидетельству Кэролайн Эванс, «Механическая улыбка» привела ее к двум новым темам: «Связь моды и кино и способность кино пробуждать память… Сейчас я нахожусь на ранних стадиях работы над короткой книгой с предварительным названием „Воплощение: материальные и нематериальные практики моды”. Я надеюсь исследовать парадокс моды: с одной стороны, ее мимолетность и нематериальность — духи, жесты, позы, а с другой стороны, способность одежды, сохранившейся в архивах, функционировать в качестве материальной мнемотехники»[3].

 

Литература

Вайнштейн 2013 — Вайнштейн О. Руки андроида: опыт прочтения романа Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева» // Теория моды: одежда, тело, культура. 2013. № 2 7. С. 139–154.

Breward & Evans 2005 — Breward C., Evans C. (eds). Fashion and Modernity. Oxford; N.Y., Berg, 2005.

de Perthuis 2014 — de Perthuis K. The Mechanical Smile // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2014. Vol. 18.4.