D&G-моногатари

Monden M. Japanese Fashion Cultures: Dress and Gender in Contemporary Japan. London; New Delhi; New York; Sydney: Bloomsbury, 2015. 204 p.; ill.

 

D&G-моногатари[1]

 

Если верить Ролану Барту, мода убила дендизм. Никто уже не может в полной мере быть автором собственного облика, так как «проект свое обычности» приобрел форму социального института, превращающего индивидуальное самовыражение в одежде в право и обязанность каждого. «Равномерное распределение» дозированного своеобразия поддерживается как на идеологическом («Мода — это здоровье и нравственность»), так и на материальном уровне — благодаря сложной системе производства и распространения модных изделий, от масс-маркета и дешевых подделок до эксклюзивных дизайнерских причуд, в которых сам «выход за рамки оказывается предметом коммерции» (Барт 2004а: 396–397).

 

Не верить Барту сложно, тем более что предпринятый им анализ позволяет объяснять и описывать позднейшие явления: поглощение массовой модой субкультурной атрибутики, винтажных аксессуаров, индивидуальных принципов комбинирования элементов, даже эстетики хендмейда — любые попытки что-то противопоставить модной тирании и устоявшимся практикам потребления кажутся обреченными на провал. Что укрывается от подобного пессимистического взгляда, так это его собственная укорененность в определенных мыслительных штампах. Предполагаемая гомогенность пространства моды, возможно, не что иное, как эффект европоцентричного сознания, не допускающего существования иных модных культур.

 

Опираясь на западную традицию исследований моды, Масафуми Монден смог тем не менее преодолеть подобные ограничения, о чем свидетельствует само название его книги «Модные культуры Японии». Акцент здесь переносится с безличных универсальных механизмов индустрии моды на многообразие индивидуальных реакций, форм присвоения объектов и значений, способов идентификации с теми или иными ценностями. Среди прочего подобная перспектива позволяет заметить, что слухи о смерти дендизма по меньшей мере сильно преувеличены. Более того, оказывается, в Японии он представляет собой едва ли не массовое явление, что заставляет по-новому помыслить «диалектику отношений между индивидом и обществом», через которую определял моду Барт (там же).

 

Пожалуй, немногие неевропейские страны могут похвастаться столь напряженным, завороженным вниманием к себе Запада, как Япония. Кулинарные традиции и поэзия, аниме и боевые искусства, икебана, чайная церемония и многие другие культурные формы находят бесчисленных приверженцев во всем мире, пожалуй, превосходя в качестве успешного «экспортного продукта» даже прославленную японскую электронику. В последние десятилетия японское правительство активно участвует в поддержании подобного интереса, открывая в других странах культурные центры и бесплатные языковые курсы, проводя фестивали японской музыки, кино и мультипликации. Однако во второй половине XIX века европейцы «открывали» Японию по собственной инициативе и во многом вопреки желанию местных жителей — которые тем не менее мгновенно их покорили.

 

Зачарованность Японией, возможно, объясняется тем, что Запад увидел в ней не просто Другого, но своего двойника. Показательны разъяснения, как гримироваться под японца, приводимые в русском актерском самоучителе начала XX века: по мысли составителей, лица «интеллигентных японцев» «очень близки к лицу европейскому»[2] (Энциклопедия 1909: 169). Ускоренная модернизация Японии впервые за многовековую историю европейского ориентализма поставила под сомнение его ключевое положение о пассивности и неподвижности, застывшем времени восточных цивилизаций — и в целом сложившееся в рамках этой традиции представление о «Западе» и «Востоке».

 

Немаловажно и то, что японцы с самого начала интенсивных контактов с европейцами умело использовали свою «экзотичность», лавируя между впечатлением культурной близости и дистанции. Ранним примером может служить актриса и танцовщица Садаякко, триумфально гастролировавшая в США и Европе в 1899–1902 годах. Романтический образ гейши и необычная экспрессия японского традиционного танца нихон-буё выгодно оттенялись искусством светского общения и непринужденной элегантностью, с которой Садаякко носила европейское платье. Сравнения с Эллен Терри, Элеонорой Дузе и Сарой Бернар, которых удостаивала исполнительницу западная пресса, одновременно прочерчивали и размывали границу между различными сценическими культурами. Во многом сходным образом заявляли о себе во второй половине XX века японские дизайнеры, органично встраивавшиеся в западную систему моды, акцентируя инаковость своего художественного видения, которая могла выражаться как в пышной орнаментальной декоративности, так и в аскетичном, подчеркнуто антиэстетическом стиле.

 

«Встреча Востока и Запада»[3], случившаяся в рамках бума на все японское, привела к распространению сведений о Японии, отличавшихся большой подробностью и всесторонним охватом и в то же время крайне стереотипизированных. Масафуми Монден в своей книге достаточно тонко работает с этой формой незнания, притворяющейся доскональной информированностью, и ему удается деконструиро-вать некоторые устоявшиеся клише, не предлагая новых готовых мифов о Японии взамен.

 

Автор предвидит удивление, которое может вызвать образ Японии — страны денди в контексте устоявшихся представлений о японском обществе: консервативном, коллективистском, карьерно ориентированном. Между крайне напряженной жизнью старшеклассника, весь дальнейший путь которого зависит от поступления в престижный университет (кто не слышал о самоубийствах японских подростков накануне или после экзамена?), и беспросветной рутиной рядового служащего крупной компании (см. бестселлер Амели Нотомб «Страх и трепет») есть краткий период относительной свободы — студенчество, — но он, казалось бы, больше подходит для примерки эксцентричных субкультурных стилей, чем для культивирования небрежного изящества денди. Однако Монден предостерегает против безоговорочного доверия к подобным «черно-белым» образам, усматривая в самой их контрастности признак стереотипа.

 

Пересмотреть представление о сменяющих друг друга возрастах, будто бы разделенных непроницаемой границей, Мондену помогает основной источник, выбранный им для анализа конструкций мужественности в их соотношении с модным поведением, — это подшивки нескольких японских мужских журналов за 2007–2008 годы. Рынок журнальной продукции в Японии очень богат и разнообразен, его отличает высокая степень сегментированности по интересам, половозрастной, социальной и профессиональной принадлежности целевой аудитории. Категория модных журналов, ориентированных на молодых мужчин, насчитывает не один десяток наименований — и это не считая изданий, адресованных гомосексуальной публике. Монден сосредоточивает свое внимание на трех журналах для молодых людей в возрасте около 20 лет. Согласно результатам анкетирования читателей, студенты среди них преобладают, но есть и учащиеся выпускных классов, и служащие в начале карьерной лестницы. Другие издания, которые Монден привлекает для сравнительного анализа, ориентированы на читателей в возрасте до тридцати лет, тридцати с небольшим, около сорока и так далее. Определяемые таким образом возрастные категории частично совпадают, и о жестких границах между ними не может быть и речи — хотя журналы, адресованные разным поколениям, безусловно, демонстрируют существенные различия в содержании и подаче материала.

 

Еще одна любопытная особенность японских модных журналов — использование непрофессиональных моделей, в первую очередь, привлечение на эту роль самих читателей. Это наиболее характерно для молодежной периодики, тогда как издания для более зрелой аудитории чаще делают ставку на образы знаменитостей. В отличие от этих последних, образ модели-читателя, хотя и является продуктом сотрудничества редакции журнала, фотографа и стилистов, в большей степени, чем «собственностью» индивида или формой его самовыражения, предполагает минимальную дистанцию по отношению к зрителю. Это модный образец в значении скорее примера, нежели эталона, с ним легче непосредственно идентифицироваться. Отождествлению с моделью дополнительно способствуют сопровождающие каждую серию фотографий биографические справки и рассказы о ее герое, соединяющие индивидуальные черты с типичными характеристиками — как, например, близкая большинству читателей ситуация поиска работы по окончании университета. Возможность появиться на страницах журнала подразумевает более активное участие читательской аудитории в символическом производстве моды, не отделяемом в данном случае от потребления.

 

Вовлеченность читателей в формирование модного канона не означает, однако, его «демократичности»: телесность моделей регламентирована довольно жестко. При этом представления о мужской красоте, которые находят выражение в этих стандартах, существенно отличаются от идеи мужественности, тиражируемой западными журналами. В то время как последние идеализируют спортивное, накачанное тело, японские издания делают акцент на стройности. В целом менее крупные среднестатистические телесные параметры японцев дополнительно преуменьшаются в этой форме репрезентации под влиянием общих для интернационального модельного бизнеса критериев отбора, а также специфически японской эстетики юношеской грациозности. Особую значимость приобретает объем талии, который у многих моделей составляет не более 65 см.

 

Иной телесный канон предопределяет стилистические решения фотосессий, способы представления предметов одежды, ассоциации, которые они вызывают. Монден приводит показательный пример, сравнивая публиковавшуюся в японских мужских журналах рекламу коллекции Dolce & Gabbana весна — лето 2010, над которой работали западные стилисты и фотографы, с образами, созданными их японскими коллегами на том же материале. В обоих случаях были задействованы модели европеоидной внешности; с другой стороны, рекламная кампания D&G, ориентированная на японский рынок, по-видимому, до некоторой степени учитывала его специфику, избегая откровенного «мачизма». И все же фактура тел, рельеф мускулов, а также отдельные позы в этой рекламе отсылали к традиционной западной конструкции мужественности, в то время как иллюстрированный сюжет, подготовленный японскими специалистами, предполагал иной взгляд на иначе воображаемый объект.

 

Представленная в этих материалах коллекция D&G содержала легко считываемую отсылку к теме Дикого Запада, акцентированную в заглавии японской публикации: «По-ковбойски». Однако фигурировавшие в сюжете образы не имели ничего общего с привычным типом ковбоя из вестерна — воплощением зрелой, агрессивной мужественности. Скорее они напоминали о спрятанном в слове «ковбой» корне «мальчик»[4], подчеркивая юность и стройность героя, романтизируя его облик при помощи чуть размытого, нерезкого фокуса. И расслабленные позы модели, и построение кадров, снятых средним и дальним планом, по мысли Мондена, указывают на то, что этот «новый ковбой» не столько субъект действия, сколько объект для любования — ситуация для западной культуры весьма проблематичная.

 

Однако сформировавшиеся в западных исследованиях гендера и визуальности представления о связи мужественности с позицией наблюдателя едва ли могут найти себе опору в Японии, с ее тысячелетней традицией любования мужской красотой. От средневековых вельмож до актеров театра Кабуки, в японской литературе и искусстве выведена целая плеяда красавцев, щеголей и донжуанов. Особое место занимает эротическая гравюра, объектом которой мужчины являются едва ли не в большей степени, чем женщины — за которыми, в свою очередь, зарезервировано право на взгляд: изучающий, оценивающий, потребляющий.

 

Еще одно отличие японской визуальной культуры от западной заключается в том, что даже эротически заряженный взгляд сравнительно редко оказывается обращен непосредственно на тело. Нагота исторически воспринимается скорее как нечто отталкивающее, она вне эстетики, и ее чувственное переосмысление является недавним феноменом, результатом включения Японии в глобальную культурную экономику. Подобная «импортная» эротизация затрагивает в первую очередь традиционный для Запада объект взгляда — женское тело, в то время как мужская нагота остается во многом табуированной: даже расстегнутая на груди рубашка нередко описывается как возмутительный вызов хорошему вкусу, жест не столько сексуальный, сколько вульгарный. Сходным образом, по-видимому, воспринимается игра мускулатуры, открыто демонстрируемая или проступающая под одеждой, метонимический аналог западной мужественности — зримое присутствие тела здесь слишком навязчиво, что исключает возможность эстетической оценки.

 

Ключевая роль одежды в представлениях о телесной красоте, по мысли Мондена, характеризует японскую культуру начиная с эпохи Хэйан (794–1185), когда эстетизация жизни достигла апогея в рафинированной повседневности императорского двора в Киото. Придворные — и мужчины и женщины — носили сложный многослойный костюм, включавший в себя порой более десяти шелковых кимоно, надетых одно на другое. Вкус, проявлявшийся в умении сочетать цвета и фактуры в этом ансамбле, ценился выше, чем физическая привлекательность, тем более что очертания фигуры терялись в одеянии, а косметика и прическа довершали превращение тела в произведение искусства.

 

Сложно утверждать с уверенностью, является ли философия костюма, представленная мужскими журналами, с которыми работает Монден, прямым продолжением линии, намеченной в эпоху Хэйан. Возможно, это дань современным глобальным тенденциям в уличной моде, где также оказывается актуальной многослойная одежда, переносящая акцент с тела на стиль (Вайнштейн 2014: 86). Учитывая, что на страницах этих журналов нередко фигурирует уличная съемка стильно одетых молодых людей — анонимного авангарда моды, — подобная интерпретация весьма правдоподобна. Однако определенная историческая преемственность в том отношении к телу и одежде, которое может быть названо специфически японским, безусловно, прослеживается. Среди его наиболее значимых черт — отсутствие четко выраженной гендерной дихотомии: мужской и женский костюм могут иметь единый эстетический ориентир.

 

Казалось бы, мало что может иллюстрировать эту мысль менее убедительно, чем стиль, связанный с субкультурой «лолит», вокруг которого строится рассуждение Мондена в главах, посвященных конструкциям женственности. Отсылки к рококо и викторианской моде — пышные юбки и корсеты, кружева и оборки — на первый взгляд недвусмысленно маркируют в данном случае гендер как один из полюсов оппозиции мужское/женское[5]. Однако Монден подчеркивает, что ни самопрезентация «лолит», ни их образ в массовой культуре не указывают на статус сексуального объекта. Напротив, этот стиль связан со стремлением обрести независимость, в том числе и от сюжетных клише романтических историй с участием прекрасного принца.

 

По мнению Мондена, для формирования стиля «лолит» особое значение имел образ Алисы из сказок Льюиса Кэрролла, точнее его воплощение в иллюстрациях Джона Тенниела. Придуманный этим художником костюм героини, в котором модный силуэт той эпохи — кринолин — сочетался с длиной до колена, отличавшей платья маленьких девочек, неизменно воспроизводится в нарядах «лолит», варьируясь лишь в деталях. Соединение взрослых и детских черт прослеживается и в характере Алисы: любопытной, непосредственной, порой капризной и в то же время смелой, самодостаточной, способной эмоционально дистанцироваться от обстоятельств.

 

Для японского читателя Алиса воплощает понятие «каваий», которое обычно интерпретируют как умильность, однако Монден предостерегает против подобной поверхностной трактовки. По мнению исследователя, «каваий» обозначает качество предметов и существ, которые кажутся хрупкими и уязвимыми, но при столкновении с трудностями обнаруживают стойкость и внутреннюю силу. Поэтому «лолиты», стремящиеся выглядеть «каваий», — это не просто сахарно-розовые принцессы в бантиках и рюшах, а потенциально героические фигуры, что позволяет автору говорить об их андрогинности.

 

Стиль «лолит» легко воспринять как вторичный по отношению к европейскому историческому костюму и в этом смысле едва ли не как пример «низкопоклонства перед Западом». Однако Монден обращает внимание читателей на то, что платья «лолит» скорее воссоздают некое общее эстетическое впечатление, соотносимое с рококо или Викторианской эпохой, чем заимствуют конкретные элементы, не говоря уже о точном воспроизведении старинных нарядов. Дизайнеры, работающие в этом стиле, подвергают исторические образцы оригинальной творческой переработке, последовательно отбирая детали, приемы и эффекты, которые соответствуют их собственному видению и вкусу японских потребителей.

 

Монден стремится показать, что имитация и заимствование не связаны напрямую с отношениями доминирования и зависимости, но являются неотъемлемой частью мировых процессов культурного обмена, мыслимых как непрерывный поток, из которого едва ли можно выхватить «аутентичные» первоисточники тенденций. Скорее имеет смысл говорить о пластичных, гибридных объектах, для анализа которых Монден предлагает использовать понятия глобального «формата» и локального «продукта». Так, в упоминавшемся выше примере коллекция D&G, ее репрезентация и продвижение на мировом рынке рассматриваются как «формат», а своеобразная интерпретация этого материала японскими фотографами и стилистами — как конечный «продукт».

 

При этом далеко не всегда «формат» диктуется западными производителями и впоследствии адаптируется под «туземные» рынки. К примеру, «лолиты» получили мировое признание, оказав влияние даже на массовую моду, как узнаваемо японский «формат». Сходным образом развивался стиль «преппи», который Монден рассматривает в последней главе своей книги. Манера одеваться, отличающая студентов наиболее престижных американских университетов — Лиги плюща, — приобрела необыкновенную популярность в Японии, превратившись из знака классовой принадлежности в универсальный синоним хорошего вкуса, и в этом качестве влилась в европейский модный мейнстрим.

 

Монден подчеркивает, что именно в Японии появился и распространился женский вариант этого стиля, изначально ассоциировавшегося с элитарным мужским сообществом. Таким образом, мы в очередной раз сталкиваемся со сложной конструкцией гендера, в которой мужское и женское противостоят не столько друг другу, сколько другим мужественностям и женственностям. Существенное значение имеет здесь категория возраста (скорее мировоззренческая, чем демографическая): герои Мондена молоды или считают себя таковыми.

 

Проницательные замечания о соотношении возраста и гендера в системе моды принадлежат Ролану Барту: «В структурном плане юность выступает как сложный член оппозиции женское/мужское: она тяготеет к андрогинности; но примечательнее всего в этом новом термине, что в нем пол стирается в пользу возраста; по-видимому, таков глубинный процесс Моды — важен возраст, а не пол» (Барт 2004б: 292; курсив в оригинале. — К.Г.). Согласно Барту, логика этой тенденции связана с тем, что мода «толкует только о Женщине для женщин» (там же: 293), то есть противоположный пол предстает своего рода фикцией, в то время как возраст обеспечивает реальную вариативность, необходимую для существования моды.

 

Однако Монден не для того уделил столько внимания мужским модным культурам, чтобы позволить просто так списать их со счетов как «подражание» женским и говорить о «сексуально однородном мире Моды» (там же: 292–293). Принципиальное различие заключается уже в мотивировке модного поведения: для читателей анализируемых им мужских журналов важную роль играет впечатление, которое они производят на прекрасный пол, тогда как для девушек-лолит или поклонниц стиля «преппи» аналогичные соображения не выглядят приоритетными. Но всех героев книги роднит то, что Монден, воспользовавшись формулировкой Мишеля Фуко, определяет как культивирование красоты собственной жизни. Стоит расставить акценты таким образом, как назревает вопрос: возможно, в конечном итоге мода вовсе не осуществила «скрадывание и нейтрализацию дендизма» (Барт 2004а: 397), а наоборот, сама в нем растворилась?

 

Литература

Барт 2004а — Барт Р. Дендизм и мода // Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2004.

Барт 2004б — Барт Р. Система моды // Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2004.

Вайнштейн 2014 — Вайнштейн О.Б. Метаморфозы модного тела: города и блоги // Теория моды: одежда, тело, культура. 2014. № 33. С. 11–31.

Могильнер 2008 — Могильнер М. Homo Imperii: история физической антропологии в России. М., 2008.

На память 1911 — На память: цветы лирической поэзии. М., 1911.

Стил, Парк 2011 — Стил В., Парк Дж. Готика. Мрачный гламур. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Энциклопедия 1909 — Энциклопедия сценического самообразования / Сост. П.А. Лебединский и В.П. Лачинов. СПб., 1909.