Культурный трансфер дискурса о моде и "самоконструирование" через индивидуальный пошив. Дилетанты и мастера советской эпохи

Елена Хубер (Elena Huber) — научный работник на факультете славистики Университета Зальцбурга, участник научного проекта от фонда FWF «Нитка и иголка. Трансформации советского костюма как отражение смены ценностей в Советском Союзе на примере индивидуального пошива одежды (1953–1985)». Д-р наук (2010) в Венском университете прикладного искусства (диссертация на тему «Мода в Советском Союзе. 1917–1953» (Вена: Praesens, 2011)). Область научных интересов включает в себя гендерные исследования, (материальную) культуру быта, теорию и историю моды и культуры.

 

«Современная» мода не обязательно должна просачиваться сверху вниз, на чем часто акцентируется внимание исследователей моды и на что указывает теория Зиммеля. Сам Зиммель говорил, что она скорее получает свои стимулы от новаторов моды, так называемого «demi-monde» (Simmel 1908: 83). Литературовед Сильвия Бовеншен полагает, что в наше время эту роль играет субкультура (Bovenschen 1997: 241). Если ближе рассматривать происхождение и конструирование феномена моды в советской повседневности периода оттепели, то можно и здесь заметить, что классическая модель теории Зиммеля, теория «просачивания», работает не всегда. На этот факт указывает Лариса Захарова:

«Кино и медиализированная элита не были единственными источниками модных идей. Если верить 40% моих респондентов, можно заключить, что мода в СССР вступила в стадию демократизации в период „оттепели“. Люди, старавшиеся модно выглядеть, наблюдали для этого… за толпой! Другим инструментом распространения моды были журналы. 35% опрошенных следили таким способом за тенденциями в моде. Если женщина специально не выписывала журнал мод, то ей приходилось сталкиваться с ним в ателье при выборе модели на заказ» (Захарова 2006).

Оставляя позади устоявшуюся интерпретацию советской моды как «посредника в процессе культурного трансфера» (Lehnert 2007), которая в последнее время, по мнению историков и культурологов, стала чуть ли не универсальной, мы обратим свое внимание на следующее: как и кем были перенесены в советские реалии как основные идеи и позиции теории моды, отчасти или полностью заимствованные со- ветскими идеологами, так и конкретные продукты модных образцов западной культуры. Как пишет социолог Л. Ятина: «Индустрией моды образец создается виртуально, не как вещь, а как образ… для процесса распространения и смены модных образцов характерно, прежде всего, ценностное отношение людей к вещам и к другим людям». Литературовед Гертруд Ленерт продолжает эту мысль следующим высказыванием: «Мода возникает скорее в том, что люди непрерывно делают с вестиментарными объектами в своей повседневности. Мода — как специфическая связь с вестиментарными артефактами — требует инсценировки одежды через тело и тела через одежду. Ведь только во взаимодействии одежды с телом рождается мода» (Lehnert 2013: 7).

Исходя из этих утверждений, можно говорить о существовании моды в советской культуре. Именно в период оттепели рождаются условия для возникновения транскультурности внутри советского общества, в особенности на это повлияли уже существовавшие или постепенно появляющиеся в это время субкультуры, которые вникали в «чужую» культуру и трансформировали ее как напрямую, так и косвенно в «свою». В данной статье я хочу обратить внимание на особый вид субкультуры, на портних или женщин, которые шили для себя или своих близких. Впервые DIY-культуру как вид субкультуры в советской повседневности обозначила культуролог Ольга Вайнштейн. Деятельность частных портних она описывает как «уникальную гендерную сферу женского самомоделирования», с помощью этой стратегии «многим женщинам удалось не только развить свой собственный стиль в одежде, но и создать уникальное женское символическое пространство, свою субкультуру» (Вайнштейн 2007: 111, 107). Я не совсем согласна с мыслью Ольги Вайнштейн о том, чточерез DIY-культуру эти женщины противостояли государственной политике в моде. Конечно, именно портнихи фактически создавали моду, перерабатывая в процессе планирования и изготовления предмета одежды увиденное или пережитое. «Мода — это инновация, так как она живет за счет ее постоянного обновления. Инновации основаны на креативности» (Lehnert 2013: 242). В данном случае креативность портних базируется на кульурном обмене, многогранном и происходящем «с одной стороны, внутри культуры, с другой — между культурами» (Lehnert 2007: 314). Реализуя этот «обмен культурных ценностей внутри страны», а именно «между социальными группами (а вместе с этим между классами и полами)», портнихи тем самым перенимают и распространяют посредством носителей модных образов новые для советской культуры представления, нормы и ценности.

В то же время именно им и никому иному удается в том объеме сделать из сырого продукта «социалистической моды» вполне ощутимую реальность. Недаром DIY-культура так рьяно поддерживалась государством. Уже сразу после революции интересующимся дается возможность посещать курсы кройки и шитья, со временем они даже становятся частью обязательной школьной программы для девочек. Многочисленные журналы, альбомы моделей одежды и пособия по рукоделию предлагали широкий выбор выкроек, статьи, посвященные новым тенденциям в моде и вопросам культуры одежды, информацию об ассортименте ткани, советы по уходу за одеждой и ее переделке и многое другое. Обилие этой информации и широкий выбор моделей поражают сегодняшнего читателя. В советские времена моды фактически не существовало: об этом свидетельствуют безобразный покрой и цвет магазинной одежды, неудачная система размеров, а также бесконечный дефицит. Во многом это положение сохраняется и сегодня. И лишь представители DIY-культуры имеют сами или дают возможность другим одеваться красиво в этих условиях: «В связи с быстрым развитием производства качественной готовой (и сравнительно дешевой) одежды на любой вкус с наступлением потребительской революции распространенность индивидуального пошива в западном обществе неуклонно падала. Ателье закрывались, не выдерживая конкуренции с крупными универмагами и бутиками. Конечно, и на Западе индпошив по-прежнему считался лучше одежды массового производства. Однако он перестал быть доступным видом сервиса даже для выросшего численно среднего класса. По мнению специалистов в области потребле- ния, уже с 1970-х годов на Западе пошив одежды по индивидуальной мерке превратился в признак роскоши, которую могли себе позволить лишь состоятельные люди» (Журавлев, Гронов 2013: 160).

Для того чтобы проанализировать, насколько отличались (если вообще отличались) такие понятия, как мода, стиль, вкус, на Западе и в СССР, проследить процесс культурного трансфера из западной культуры в советскую и, наконец, понять, как взаимодействовали при этом представители DIY-культуры и советские модельеры, мы сфокусируем свое внимание на отдельных советских журналах моды и пособиях, посвященных вопросам культуры одежды. Учитывая, что дискурс о моде «не сводится к простой имитации и воспроизводству, так как нуждается в контекстуализации, освобождающей дискурс от негативной коннотации, связанной с понятием „буржуазная мода“ и биполярным видением мира в атмосфере холодной войны» (Захарова 2010: 328), здесь выделен достаточно ограниченный фрагмент повседневности, но именно он дает наиболее точное разъяснение образов, норм и ценностей, распространяющихся через эти коммуникативные средства и вполне очевидно отражающихся в лице советского общества. В конечном счете эти нормативы можно рассматривать не только как воздействие на общество, но и как следствие социокультурного развития внутри него (Heimerdinger 2006: 57–71).

Взаимодействие советских модельеров и представителей DIY-культуры здесь видится принципиально важным. В советской культуре создатели моды и идеологи, параллельно выполняющие роль теоретиков моды, рассматриваются как профессионалы своего дела. Они обладают необходимой компетенцией в вопросах моды и стиля: «Для удовлетворения нужд населения в красивой и удобной одежде и повышения культуры внешнего облика людей в нашей стране трудится целая армия квалифицированных специалистов, постоянно проводятся мероприятия, способствующие улучшению этой работы» (Ефремова 1960: 57). Модельер здесь выступает в роли «наставника», anticipator, это значит, его мысленное творение следует из его опыта с новым (Loschek 1991: 235). В советском представлении именно модельер обладает необходимыми навыками и знаниями для того, чтобы правильно следовать тенденциям моды, он улавливает их правильные черты, соответствующие социалистическому образу жизни, и распространяет их через многочисленные каналы: «Чтобы оградить наш народ от случайностей и вульгаризации моды, в нашей стране работает большой коллектив художников-модельеров. Они создают высокохудожественные образцы одежды в полном ансамбле с дополнениями. Эта одежда практичная, удобная, современная» (Ефремова 1965: 73). В то же время в западных социальных исследованиях получило поддержку мнение, согласно которому мода уже давно не явление, предписанное модельерами одежды произвольно, манипулируемое целенаправленными интересами или определенное специфически классовыми представлениями о различиях и порядках, — скорее она следует своим собственным имманентным (эстетическим?) законам (Bovenschen 1997: 240). Если исходить из этой мысли, а она схожа с теорией Зиммеля, которая упоминалась в начале статьи, то возникает правомерный вопрос: насколько DIY-культуру можно считать если не источником, то важным участником процесса создания советской моды?

Как утверждает Ингрид Лошек, «отправной точкой модной креативности служит идея. Идеи запускаются в действие при помощи вдохновения. Вдохновение приходит только от воображения и знания. Вдохновлять — значит не только „озарять“, но и „мотивировать и восхищать“. Это значит, что модельер должен вдохновлять не только себя, но и других» (Loschek 1991: 239). Роль модных журналов в процессе «вдохновения» представителей DIY-культуры неоспорима: «Показательно, что успех деятельности частных портных (сами они, как правило, новые модели не создавали) во многом определялся тем, что они использовали выкройки и зарисовки модели одежды из советских модных журналов, разработанных профессиональными моделирующими организациями» (Журавлев, Гронов 2013: 414). При этом советские дизайнеры имеют большое преимущество по отношению к западным коллегам, так как не зависят от конкуренции: «В отличие от Запада, где журналы, начав с простого отражения творений кутюрье, постепенно достигли статуса законодателей моды, советские модные издания никогда не были конкурентами для художников-модельеров из-за слияния двух профессий и социальных функций дизайнеров одежды и журналистов модной прессы. Большинство текстов в советских модных журналах принадлежит перу самых известных художников Общесоюзного Дома моделей» (Захарова 2010: 331). Таким образом, советские дизайнеры и идеологи берут на себя роль теоретиков и законодателей моды в одном лице, при этом перенимая как западные тенденции моды, так и концепции исследований в области одежды, приспосабливают их под советские принципы стиля и вкуса и, наконец, распространяют их через различные каналы. Журналы мод и издания, посвященные культуре одежды, приобретают в этом случае весьма значимую роль, причем для обеих сторон: «Народ — великий судья! Художник творит, а народ принимает или отвергает. Произведения искусства, таким образом, и в частности одежда, создаются не только художником, но и народом» (Элькина 1963: 27).

По мнению Гертруд Ленерт, есть два вида инноваций в моде — радикальная и умеренная: «Они обе способствуют обновлению, но разными путями. Если новая мода слишком революционна, а значит, в каждой детали противоположна прежнему модному образу, то она, возможно, поначалу будет отвергнута и только (если вообще) через регресс после стадии покоя она будет принята. Умеренная инновация вызывает реструктурирование отдельных частей, которые составляют одно целое. Новый образ, как и новые детали, охотно упускается из виду в пользу „ощущения déjà vu“, которое относится к какой-то знакомой детали… Уже знакомому приготовлено „дружелюбное узнавание“, в то время как новое не регистрируется» (Lehnert 2013: 242). Можно утверждать, что на этой идее работала система советского моделирования: «Незнание основных принципов моды и ее направления часто приводит к серьезным ошибкам. Одна из самых грубых — утрировка моды. Есть категория людей, которые считают себя носителями передового и прогрессивного в одежде, на самом деле эти люди не обладают элементарным чутьем в этой области, не имеют ни малейшего понятия о сущности моды. Не имея внутренней культуры и обладая дурным вкусом, они воспринимают в моде поверхностное, случайное, преувеличивают эти формы, стремясь блеснуть своим туалетом, и появляются в кричащих, уродливых, якобы экстрамодных костюмах» (Ефремова 1960: 34). Здесь четко выявлено отношение к радикальной инновации, ее не может и не должно существовать в советской культуре одежды.

Главной причиной отказа от быстрой смены мод, несомненно, являлась экономическая сторона вопроса: «Мода стоит дорого… Мода доставляет много хлопот для промышленности… А если все будут постоянно одеваться по последней моде — можете себе представить, с какой скоростью моды начнут меняться? <…> Надо построить систему периодической смены мод так, чтобы одежда, даже перестав быть „криком“ моды, все равно продолжала служить и доставляла человеку эстетическое удовлетворение. Иначе мы в короткие сроки не сможем полностью удовлетворить потребности всего населения нашей страны в одежде» (Браверман 1963: 12f). В отличие от Запада, в СССР с самого начала политика в области текстильной индустрии была направлена на укрупнение предприятий и вытеснение небольших фабрик по изготовлению одежды, а уж тем более частников: «Широко распространенная работа частных пошивочных мастерских и ателье, а также отдельных портных и швей должна быть пресечена. Вместо этого правительство хотело „объединить” эту потенциальную рабочую силу, воспитать и обучить ее, чтобы сделать из нее квалифицированные кадры в лице простых работников и глав заводов» (Huber 2011: 125). Но даже в 1920-е годы, когда правительство решительно приступило к выполнению первого пятилетнего плана, в советском обществе наблюдается расцвет портновского искусства. Здесь уже можно заметить отличие от западного подхода к этому вопросу: «Производство женского платья на Западе оставалось на примитивном уровне в силу невозможности разместить соответствующие заказы на хорошо оборудованных, крупных швейных фабриках из-за частоты смены модных тенденций» (Журавлев, Гронов 2013: 58). При этом предпосылки для существования моды как на Западе, так и в Советской России до этого были одинаковыми: «Возможностью создать индустрию моды русские модельеры не в последнюю очередь обязаны экономическим изменениям, происшедшим после 1861 года. До технических изобретений XIX века шитье одежды было главным образом мелкотоварным домашним производством. Исключение составляли только очень богатые люди, которые могли покупать одежду за границей. Для тех же представителей образованного слоя, которые не могли себе этого позволить, одежда шилась либо крепостными, либо в мелких швейных мастерских в городах. С внедрением западных технологий в 80-х и 90-х годах XIX века положение радикально изменилось. Швейные машины, использование лекал, фабричное производство тканей сделали возможным дешевое крупнотоварное производство… Эти промышленники навсегда изменили индустрию одежды в России, наладив широкое производство тканей в деревне, внедрив поточное шитье в городе и, наконец, организовав первые фабрики готового платья» (Руан 1994: 166). При этом «производство готовой модной женской одежды на Западе вряд ли вообще когда-либо достигало уровня массового индустриального производства» (Журавлев, Гронов 2013: 58). Получается, что с XX века Запад начинает ориентироваться на быструю смену модных тенденций и тем самым не торопится развивать швейную промышленность, в то время как правительство Советской России выбирает обратный путь. Ликвидируя «тысячи небольших производств местной промышленности и потребкооперации, способных гибко реагировать на изменение модных тенденций» (там же: 59), советское правительство вопреки обещаниям и официальному дискурсу в вопросах моды и стиля делает обратные шаги в этом вопросе. Несмотря на то что советские модельеры и идеологи активно опирались на зарубежный опыт в вопросах, касающихся моделирования одежды, именно в этом пункте зарубежный опыт почему-то не учитывался. Напротив, «в 1970–1980-е годы по многим статистическим показателям советская швейная промышленность опережала развитые страны Запада» (там же).

Процесс внедрения новых моделей одежды существенно отличался от западного, в первую очередь своей медлительностью по отношению к смене модных тенденций. Так или иначе, игнорируя модниц, обращавшихся к услугам ателье или частных портних, советская политика в вопросах моды и стиля, очевидно, была направлена на создание своей моды: «Мы ныне стали победителями… и теперь мир будет ждать от нас — духовных законодателей — и форм, и стиля, и мод в большом смысле… И в этом будет заключаться борьба за всемирное первенство» (цит. по: Элькина 1963: 28). Если же опираться на теорию Зиммеля, возникновение и существование моды в таких условиях с сегодняшней точки зрения выглядит довольно сложно: «Мода характеризуется постоянством изменений. И тем самым она не только признак кризиса (эрозия традиции, ускорение перемен), но и кризисна внутри себя. Зиммель указал на „логическое противоречие“, которое уже заложено в самом понятии моды: новая мода приходит, настаивает на ее распространении, но как только она склоняется к обобщению, она перестает быть модой и вытесняется новой модой» (Bovenschen 1997: 237). Если же исходить из терминологии Бодлера, то можно заметить, что советские идеологи, экономисты и теоретики моды шли исключительно по пути совершенствования (советской) моды: с их стороны делалась попытка «вытаскивать вечное из быстротечности» (Baudelaire 1989: 225). В особенности здесь подразумевается работа советских экономистов и представителей текстильной индустрии: «Задача постоянно обеспечивать все население одеждой по последней моде и не может ставиться перед промышленностью, ибо коммунистическое общество имеет своей целью удовлетворение не любых потребностей человека, а только потребностей разумных. Преждевременный же вывод из сферы потребления огромных ценностей, связанный со специфическими особенностями нынешней системы мод, находится за пределами разумного, он относится, во всяком случае для рассматриваемого исторического периода, к явлениям роскоши» (Некоторые вопросы 1964: 31f). Именно они предлагают, учитывая опыт работы западных домов моделей, подогнать процесс изменения модных тенденций под советскую повседневность: «Прогрессивные демократические тенденции в современном западноевропейском моделировании не противоречат нашим требованиям в одежде, и мы их принимаем, осваиваем, приспосабливаем к условиям нашей, социалистической действительности» (Эльки-на 1963: 28). Аргументируя бессмысленность быстрой смены модных линий в одежде разумным подходом к продуктам труда, экономисты указывают на возможность манипуляции в вопросах моды в зависимости от рациональных эстетических потребностей советского общества: «В быту одежда дел ится по степени модности на следующие группы:

• на одежду последней моды (последних журналов мод),
• одежду прошлых лет, о которой в журналах мод говорится: „продолжают быть модными“ и пр.,
• одежду „нейтральных форм“, как бы находящихся вне моды, и такую, о которой пишут „как всегда модно“,
• наконец, одежду, вышедшую из моды, старомодную.

 

Ответ на вопрос о том, что „продолжает быть модным“, во многом зависит от тех организаций, которые обсуждают и принимают решения по всем вопросам моды… Если одежда, переставшая быть „криком“ моды, будет официально признаваться модной еще какое-то время, если это признание будет исходить от авторитетных людей, организаций и инстанций, то оно будет принято населением с той безоговорочностью, которая вообще свойственна моде» (Браверман 1963: 13).

Развитие советской текстильной индустрии с самого начала основывалось на тесном контакте между художниками-модельерами, идеологами и непосредственно представителями торговли и промышленности. Известным примером может послужить работа Варвары Степановой и Любови Поповой на Первой ситценабивной фабрике, которая, к слову, не пользовалась большим успехом. И в этом случае экономисты сильно повлияли на принцип работы советских дизайнеров: «Художники-модельеры воспользовались этой культурной парадигмой, чтобы предложить свою интерпретацию современности в виде трех параллельно существующих стилей одежды: строгого (классического), спортивного и „фэнтези“ (призванного, по сути, отражать динамику моды, отличаясь большим разнообразием форм и покроя, подчеркнутой декоративностью, асимметричностью формы)» (Захарова 2006). Как следствие, советским модельерам приходится разрываться между увиденным в командировках и в модных журналах и возможным, зачастую полностью противоречащим их фантазии. Вопреки официальному утверждению, что «перейти на пошив узких брюк вместо широких не так уж и трудно» (Браверман 1963: 12), протаскивать каждый новый силуэт в массовое производство модельерам было крайне сложно, а если и удавалось, что с весьма бессмысленными результатами: «Выход в этой ситуации был найден очень оригинальный: новые модные линии внедрялись параллельно производству по старым конструкциям. Таким образом, на прилавках советских магазинов сенсационные силуэты, заимствованные у французских коллег, „сожительствовали“ с прошлогодними и позапрошлогодними, выпущенными „для плана“, по этой причине советские модельеры производили специфическую градацию модных изделий, разделяя их на „ультрамодные“ (из последних французских модных коллекций), „модные“ (из предыдущей коллекции) и „переходящие“ (освоенные советским производством год назад или более того), ставшие „классическими“» (Захарова 2005: 364).

Здесь еще раз подчеркивается роль советского модельера как профессионала, который предопределял понятие вкуса и стиля, а также умело управлял скоростью модных тенденций. Понятие моды в общественном дискурсе легитимируется как таковое, но ее определение перефразируется, а функция меняется:

«Мода есть господство в определенной общественной среде в определенный период времени тех или иных вкусов, проявляющихся во внешних формах быта и главным образом в одежде. Словом, модными являются те формы современной одежды, которые предпочитают сейчас большинство людей у нас или в другой стране. Чаще всего они возникают как логическое развитие уже привычной, существующей формы. Правда, в отдельные годы бывают и более резкие скачки моды, но если присмотреться внимательнее, зарождение нового можно всегда усмотреть в уже существующей моде» (Ефремова 1960: 28).

При этом как советское понимание моды, так и в принципе представление идеологов об обновлении силуэтов не мешает рассматривать моду в советской культуре как реально существующее явление: «Различие в моде нужно определять либо как историческое, либо как культурное (оба аспекта свойственны моде)… В первом случае перерабатывается собственное прошлое, в другом — перенимается и присоединяется чужое… Как эстетическое предложение, которое прежде всего нацелено на максимально возможный обмен, мода должна постоянно предлагать что-то новое (или якобы новое). С материальной точки зрения это новое часто отличается лишь минимальными отклонениями от того, что было недавно модным. Структурно можно сказать, что мода живет за счет институционализированных отклонений» (Lehnert 2013: 139f). Внутри советской повседневности даже в условиях дефицита мода теоретически вполне могла проходить этапы обмена. В особенности это подтверждается общеизвестным фактом, что предпосылки для возникновения моды в Советской России были созданы уже сразу после революции, несмотря на неудовлетворительное обеспечение населения предметами потребления (см., например: Huber 2011). Постоянно меняющееся отношение к западной культуре, а также установленные идеологами принципы красоты и эстетики, которые опять же шли наперекор западным принципам, указывают на то, что советский вариант развития моды никак не следует отделять от «центрально-европейского»: «И даже если отойти от стесненной западной модели, становится понятно, что не только в прошлых эпохах Европы, но и в других, не западных частях мира, в которых господствовали другие условия производства и потребления, можно говорить о моде» (Lehnert 2013: 20).

Мода в советской культуре повседневности могла давать возможность отличаться и приспосабливаться, была разной и равномерной (цит. по: Bovenschen 1997: 237), но для фактического существования официальной советской моды, как это видит Гертруд Ленерт, не хватало очень важных аспектов — простора возможностей и динамичности. Процесс создания официальной советской моды проходил в сложной системе политических, экономических и культурных учреждений. Не только советские модельеры и социологи, но и общество (в особенности представители субкультур), «совокупность лиц, действий и организаций различного вида» (Lehnert 2013: 26) формировали систему моды. Но очевидно, что главным связующим звеном в процессе формирования моды является возможность креативности: «Креативное творчество предполагает определенную степень свободы: свободу как для творца, так и для его одобряющего. Это значит, что как модельер, так и носитель моды должны иметь определенную свободу для личного раскрытия» (Loschek 1991: 235). Но при этом именно потребители делают из предлагаемого продукта моду (в данном случае официальный дискурс о советском вкусе и конкретно одежда, продаваемая в магазине): «Потребители играют весьма решающую роль для того, чтобы мода вообще могла быть модой… Их повседневные практики в конечном счете решают, какие тенденции, стили, какие виды одежды станут модой» (Lehnert 2013: 26). Получается, что в условиях советской политики, касающихся вопросов моды, ее создание и существование возможно было только при непосредственном взаимодействии советского модельера с потребителем, в данном случае конкретно представителем DIY-культуры: «Чтобы не погрязнуть в растерянности и хаосе, креативность нуждается в признании, по крайнем мере той группы, к которой она обращается. Культурные структуры и признание в то же время могут ограничивать творчество. Признание может быть достигнуто тогда, когда мода охватывает настоящий образ жизни и образ мыслей» (Loschek 1991: 235).

Долгое время работа представителей DIY-культуры рассматривалась строго отдельно от работы дизайнеров:

«Как стратегия индивидуальной самореализации понятие дилетантизма входит в эстетический дискурс в конце XVIII века. До этого идеалистическая эстетика еще разделяла „руку“ и „разум“. Ремесленник (ars technicae) должен был только владеть техникой и материалом, в то время как художнику приписывалась привилегия субъективности. Оба производили уникальные экземпляры вручную, один для пользования, другой для созерцания. Понятие дилетантизма формировало понимание того, что закономерности искусства не идентичны ремесленному перфекционизму. Тип дилетанта, который находился между поверхностным увлечением и мастерским профессионализмом, оценивался негативно или позитивно в зависимости от точки зрения на него» (Eisele 2011: 59).

Похожую ситуацию можно наблюдать в официальном советском дискурсе, касающемся представителей DIY-культуры и портных: к ним отношение было от снисходительного (позитивного) до негативного (касаемо портных, шивших одежду на заказ). Несмотря на то что именно портнихи своими частными услугами внесли немалый вклад в развитие советского костюма в начале 1920-х годов, когда советская текстильная индустрия находилась в упадке, а именно «в сфере промышленного производства к 1917 году изготавливалось всего 3% швейных изделий» (Стриженова 1970: 11), политика советского государства с самого начала была направлена на криминализацию и преследование частного предпринимательства. Впрочем, как и на Западе, портниха не имела определенного официального места работы, она получала «мизерные» деньги, так как ее труд считался «неквалифицированным» и попадал в разряд банальной повседневной домашней работы (Вайнштейн 2007: 110). На несправедливое отношение к ремесленникам ссылался и В.И. Ленин, объясняя укрупнение промышленного производства в Советской России и устранение малых предприятий: «Возьмем мы кустарей, — окажется, что в пореформенную эпоху не только возникали новые промыслы и развивались старые… но кроме того масса кустарей все более и более беднела, впадала в нищету и теряла хозяйственную самостоятельность, тогда как незначительное меньшинство обогащалось за счет этой массы, скапливало огромные капиталы, превращалось в скупщиков, забиравших в свои руки сбыт и организовавших в конце концов, в громадном большинстве наших кустарных промыслов, совершенно уже капиталистическую систему кустарного производства» (цит. по: Стриженова 1970: 11). При этом советскому государству в 1960-е годы все-таки приходится возвратиться к системе индивидуального пошива одежды, поскольку текстильная промышленность на данной стадии не могла удовлетворить постоянно растущие потребности граждан: «В 1960-е годы возникла по-настоящему уникальная отрасль экономики… Более того, ее название невозможно перевести ни на один иностранный язык, чтобы было понятно, о чем на самом деле идет речь. Имеется в виду система бытового обслуживания населения, руководимая специально созданными для этого республиканскими министерствами… С самого начала индивидуальный пошив и ремонт одежды стал важнейшим направлением деятельности службы быта» (Журавлев, Гронов 2013: 159). Создание служб быта только дополнительно усложнило экономическую ситуацию в стране, но другого выбора у руководства страны просто не оставалось. При этом, несмотря на тесный контакт с западными коллегами, в этом вопросе СССР отличался от экономических тенденций за границей. Было ясно, что система индпошива, контролируемая и финансируемая государством, по многим причинам не могла конкурировать с представителями DIY-культуры. С экономической точки зрения ситуация вокруг ателье индпошива так или иначе была неприбыльна для государства: «Индивидуальный характер работы определял высокую себестоимость услуг. Основная проблема здесь заключалась в принципиальной установке власти: стоимость индпошива должна быть сопоставима с магазинной ценой готовой одежды. Это означало, что в магазине советский человек сильно „переплачивал“ государству за готовую одежду, зато в ателье индпошива порою „недоплачивал“ ему же» (там же: 161). При этом не только частники представляли значительную конкуренцию государству, но и женщины, элементарно обшивающие себя и своих близких: «В 1960-е годы ЦСУ СССР в ходе бюджетных исследований, а также только что созданные организации Минбыта приступили к мониторингу ситуации. Оказалось, что в сумме „негосударственный“ (частный + самопошив) сектор швейных услуг вполне может составить конкуренцию „государственному“ (массовое производство + индпошив). Так согласно официальным данным, в 1-м квартале 1966 г. доля частника в объеме услуг по пошиву наиболее сложной в изготовлении женской верхней одежды (пальто, плащи и костюмы) составила по СССР 19% в городе и 32% на селе. Можно предположить, что легких летних платьев у государства приобреталось «слабым полом» еще меньше» (там же). Из этого следует, что, даже если услуги ателье и были дешевле магазинной одежды, из экономических соображений население предпочитало шить на дому. Благо выбор пособий по рукоделию и книг полезных советов был на то время достаточно широкий.

Этот факт параллельно указывает и на то, что «шитье их составителями скорее рассматривалось как насущная необходимость, нежели как вид женской творческой деятельности» (Тяжельникова 2006: 36). Здесь нужно заметить, что в советской культуре DIY-культура принципиально разделяется на представителей этой субкультуры, заинтересованных в креативном подходе к изготовлению одежды, и тех, кто элементарно умел шить, чтобы противостоять дефициту: «Не каждое творение должно рассматриваться как „креативное“, а в простом активном смысле как „работа“. Простое воспроизведение заранее предложенного является преимущественно вопросом техники, сноровки и материальных возможностей. Часто большая временная нагрузка путается с креативностью» (Loschek 1991: 239). Очевидно, что и работа портних, исходя из выше описанного, рассматривается государством скорее как «работа», но не как «творчество»: «В условиях примитивного машинного производства трудно говорить об эстетической стороне массовой одежды — элемент творчества просто отсутствовал в труде портных-ремесленников» (Стриженова 1970: 12). Причиной для этого служил интерес советского государства в индустриализации, ручная работа оценивалась как неточная и неравномерная и практически презиралась. Но именно творческая сторона вопроса стала важной проблемой в вопросе конкуренции между государственными ателье и представителями DIY-культуры.

Неотъемлемым условием для существования моды, как мы уже отмечали, является свобода или возможность для проявления креативности. Здесь государственные ателье индпошива значительно проигрывали частным портнихам или женщинам, шьющим на себя. Это касалось и качества одежды: «Причины плохого качества работы в государственных ателье вполне очевидны: при коллективной организации работы несколько мастеров шили разные части одного костюма. Никто не отвечал за конечный продукт, никого не интересовали индивидуальные запросы клиента. Заказчикам предоставляли на выбор ограниченный ассортимент тканей. Наконец, мастера не были материально заинтересованы в оптимальном результате: они получали зарплату от государства, которая никак не зависела от сделанной работы» (Вайнштейн 2007: 118). Создателем моды или по крайней мере ее сторонником может считаться только тот, кто в процессе создания одежды «направляет свою собственную идею вместе со своими художественными способностями в пределах понимания культуры в желаемое русло» (Loschek 1991: 239). Общеизвестно, что и здесь работники государственных ателье значительно отставали от своих коллег: «Немногие закройщики на местах (от 15 до 30%) регулярно следят за модой, знают и пропагандируют ее тенденции среди населения, а также имеют уровень подготовки, позволяющий пошить любой модный костюм. Подавляющее большинство закройщиков продолжали шить заказы для населения по старым фасонам и силуэтам, освоенным когда-то давно в процессе учебы» (Журавлев, Гронов 2013: 169).

Кроме того, не следует забывать многочисленные дискуссии о моде и вкусе, популярные именно в 1950–1960-е годы, именно они в первую очередь формировали отношение потребителя к вопросам моды и стиля: «Предписания о правильных манерах одеваться в соответствии с видом деятельности заучиваются большинством людей и приобретают характер нормы» (Захарова 2009: 252). Анализируя многочисленные статьи в журналах и пособиях, затрагивающих тему культуры одежды, вкуса и эстетики, современный читатель замечает многообразие переменных, которые должна учитывать каждая женщина, которая хочет быть одетой модно и со вкусом в любой ситуации. Это касается фасона и цвета одежды, выбора материала, разнообразия отделок и распространяется до широкого спектра сочетаний отдельных видов одежды, аксессуаров и обуви, которые к тому же должны были соответствовать ежедневным занятиям:

«Для того, чтобы одежда была хорошего вкуса — мало одной простоты. Она должна при этом отвечать еще многим серьезным требованиям. Одно из главных — цветовая гармония всего ансамбля одежды; однако не менее важно — умелое сочетание формы платья с материалом и правильный подбор дополнений — по цвету, по форме, в соответствии с сезоном. Фасон, как мы уже говорили, является второстепенным: можно всю жизнь носить платья почти без фасона и одеваться красиво и со вкусом. Ко всему сказанному необходимо добавить еще умелое, разумное использование современной моды и соответствие одежды назначению и обстановке…

Не следует забывать и чувства меры. Это значит, что в повседневной одежде лучше не позволять себе никаких „слишком“» (Ефремова 1960: 13).

В отличие от 1920-х годов, когда художники авангарда предложили прозодежду как новый концепт советской одежды, в которой были представлены различные виды рабочей и спортивной одежды, а Надежда Ламанова разработала теоретическую формулу для советского моделирования, основанную на экономичности, простоте и практичности, в 1950-е годы объем видов одежды в гардеробе значительно увеличивается. Внимание модельеров направлено на одежду для отдыха и различных (развлекательных) мероприятий, хотя значение рабочей одежды в официальном дискурсе о моде и вкусе присутствует: «Исходным для нашего модельера является образ советского человека, большую часть дня занятого трудом, а остальное время отдающего учебе, отдыху, спорту, любимому искусству, человека, в котором сочетаются деловитость, энергичность, душевность и оптимизм» (Соловьева 1963: 43). Издания, посвященные культуре одежды, а также статьи в модных журналах о моде и вкусе, который в общих чертах отличался искусством правильно подбирать и сочетать различные виды одежды и аксессуары, указывают на широкий спектр занятий, которые касаются именно досуга и подразумевают разнообразие в выборе одежды: «Создавая свой гардероб, необходимо правильно оценить свое время: бываете ли вы только на работе и дома ил и еще занимаетесь спортом? Выезжаете ли за город, часто ли ходите в театр, на концерт, посещаете выставки и музеи, устраиваете ли домашние вечера?» (Ефремова 1965: 87). Эти руководства становятся настоящими ориентирами в вопросах моды и стиля для многих женщин: «Журнал дает мне полное представление о направлении моды и очень помогает мне. Я шью сама для себя и семьи. Журнал помог мне освободиться от многого лишнего в костюме, помог удобно чувствовать себя дома, на улице, в театре, на занятиях спортом, в Москве и на юге» (Кей-дан 1961: 52). Как видно, «коммуникативные свойства советской одежды говорили не только о профессиональной принадлежности ее носителя, но и о культурном предназначении костюма. Это касаемо принятого советскими модельерами принципа классификации одежды: для работы (в офисе, на заводе-фабрике, в поле, дома и т.д.), домашнего отдыха, театра, похода в гости, танцев, курорта, занятий спортом и т.д., который структурировал советские журналы мод, во многом скопированные с западных аналогов» (Захарова 2006).

Сегодняшнего читателя поражает объем этих предписаний в одежде, существующих вопреки экономической ситуации в стране или, может быть, как раз из-за нее, а также из-за скромного бюджета, которым располагало большинство советских женщин: «Одежда отвечает целому ряду требований эстетического и чисто практического характера. Она подчиняется законам ритма и композиции, ее цвет, форма и материал должны составлять единое гармоническое целое» (Ефремова 1960: 11). Важным фактором для соответствия всем этим предписаниям являлось умение шить. Благодаря широкому выбору соответствующих журналов и пособий по кройке и шитью в глазах государства у населения отпадает причина не только для отсутствия культуры моды и стиля (см.: Захарова 2006: 186–201), но и для элементарной возможности красиво одеваться: «Научившись хорошо разбираться в вопросах цвета и подбора ансамбля, зная, для какой цели предназначено платье, можно в любой моде найти нужную вам линию или форму, сделать себе модный, простой и элегантный туалет хорошего вкуса» (Ефремова 1960: 36). Принимая во внимание обилие курсов кройки и шитья, а также популярность модных изданий, публиковавших выкройки, если женщина хотела красиво одеваться и обшивать своих близких, маленький бюджет и дефицит больше не были для нее серьезным препятствием:

«Каждая женщина — горожанка, колхозница — должна… непременно уметь шить!

Научиться шить, хотя бы для своих детей и для себя, — очень важно. Курсов кройки и шитья в городах много. В Москве они существуют при самых различных организациях, даже при домоуправлениях. Возможность научиться шить имеет буквально каждая москвичка. Такие кружки можно организовать везде.

Во многих сельских районах сейчас открывают ателье и при них сразу же создают курсы кройки и шитья. В колхозы выезжают художники-модельеры и помогают разобраться в том, что кому подходит, советуют, что и как шить…

Когда умеешь шить, легче определить, что тебе идет, что не идет, найти свой стиль. Зная свой стиль, уже не трудно одеться к лицу, а главное, как мы уже говорили, в процессе производства, работы развивается эстетический вкус.

Покупать дешевую материю и заказывать из нее платье в дорогом ателье нет смысла… Умея шить, вы свободны в выборе, купите дешевое или дорогое — то, что вам по душе» (Русанова 1962: 119).

Строго регламентированный и по нынешним меркам жесткий концепт моды, противоречащий свойственной ей динамичности, мог быть реализован только через самостоятельный пошив одежды. Идея распространения принципов советской моды через индивидуальный пошив и передачу контроля над реализацией идей советского вкуса и стиля населению практически базировалась на дореволюционных традициях. В частности, это касается Надежды Ламановой, которая уже в первые годы после революции обратилась к самостоятельной «портнихе»: «Современное состояние страны не дает достаточных ма-териальных предпосылок для того радикального преобразования всей нашей культуры, которое наступит с торжеством социализма… Новые формы — культурность в одежде, обоснование и оборудование быта… могут быть достигнуты без помощи специалистов-профессионалов — творческими силами трудовой семьи школьного или клубного коллектива» (Искусство в быту 1925). В принципе многие идеи Н. Ламановой продолжали существовать в советской моде вплоть до 1950–1960-х годов, хотя и с некоторыми изменениями. Они проявились в интерпретации фольклорных мотивов, необходимости заимствования западного опыта, разработке теоретической программы советской моды и инновационном подходе к вопросам моделирования одежды, равно как и уже в упомянутом призыве к самопошиву.

Альбом «Искусство в быту», разработанный Надеждой Ламано-вой совместно с Верой Мухиной в 1925 году, по своему принципу уже напоминает советские издания о культуре одежды периода оттепели: «Их проекты бытовой одежды элементарны по крою, они доступны пониманию человека, впервые берущего в руки иглу. Каждый рисунок модели сопровождался чертежом кроя и подробным описанием, в котором рекомендуется определенный материал и соотношение цветов, — даже здесь художницы стремились обратить внимание на важность взаимосвязи формы, материала и цвета» (Стриженова 1972: 54). Учитывая политическую и экономическую ситуацию в стране, мы не найдем в нем дополнений, касающихся поведения и манер человека. Это обуславливается улучшенными материальными условиями жизни советских граждан в эпоху оттепели, которые могли задуматься об эстетической стороне моды. При этом такой подход к процессу создания одежды со стороны Ламановой как профессионала понятен: «Авторитет портнихи во многом объясняется ее ролью неофициального „агента моды“, что позволяло ей уверенно давать рекомендации, что шить и что идет конкретному человеку» (Вайнштейн 2007: 115).

Во многом в основном положительное отношение государства к субкультуре вполне объяснимо. Именно ее представители могли реализо-вывать и распространять принципы советского вкуса и моды, пропагандируемые модельерами, экономистами и идеологами. Ведь чаще всего потребители обращались к вопросам моды и стиля, а соответственно, и к пронизанному советской идеологией концепту советского вкуса только тогда, когда они обращались непосредственно к портнихе или шили сами. Поэтому им уделялось особое внимание. Несмотря на конкуренцию портних, государство принимало в расчет тот факт, что демократизация моды совпадала с необходимостью расширения рынка модных журналов. Это объясняет, почему выкройки продавались успешнее, чем устаревшие модели в магазинах: «Разработка и тиражирование выкроек по лучшим моделям одежды, чтобы сделать их максимально доступными населению, стало обязательным условием деятельности Домов моделей и иных моделирующих организаций страны, вне зависимости от их ведомственной принадлежности. О наличии неудовлетворенного спроса на модные выкройки свидетельствует тот факт, что за один лишь 1945 г., когда работа в Московском Доме моделей одежды (будущий ОДМО) только началась, их было продано 117 тыс. штук (!)… ОДМО даже издавал специализированные брошюры с характерным названием „Я шью сама“ (они содержали модели с чертежами кроя). Эти брошюры оказались настолько востребованными, что их тираж за несколько лет пришлось увеличить втрое — с 50 тыс. в 1965 до 150 тыс. в 1970 г.» (Журавлев, Гронов 2013: 414). С идеологической точки зрения представители DIY-культуры служили вспомогательным фактором распространения концепта советского вкуса: «Критерии „хорошего вкуса“, выученные советскими гражданами, становятся единственно допустимой нормой и больше не требуют контроля сверху» (Захарова 2009: 255). Ансамбль (см., например: Ефремова 1965: 81) по сути своей был чисто визуальным продуктом: «Потребитель, выбирая подходящий ему стиль, выражал через него свое видение эпохи, выступая как художник. Персонифицированный, индивидуальный стиль рассматривался как воплощение эстетического совершенства» (Захарова 2006). Только через реальную манеру одеваться и поведение человека он мог быть действительно наполнен смыслом:

«Выбирая в журнале новое платье и покупая к нему ткань, соединяя различные детали костюма (пальто, шляпу, туфли), наконец, появляясь в своем костюме в той или иной обстановке, вы невольно проявляете свой индивидуальный вкус.

Почти все могут воспитать в себе хороший вкус, развивая его постепенно. Для этого надо стараться подходить критически и к тому, что вы видите, и к вашим прежним убеждениям. По возможности чаще следует смотреть самые лучшие образцы одежды (в наших ведущих журналах, на просмотрах в домах моделей), читать то, что пишется об одежде» (Ефремова 1960: 12).

На практике процесс перемещения и распространения модных тенденций по этому пути складывался не совсем легко. Модные журналы (в особенности зарубежные) было трудно достать: «Однажды приобретенные, они увековечили модную линию благодаря потребительницам, предпочитающим автаркическое производство одежды и не заботящимся об актуальности выбранной ими модели. Таким образом, эти пособия, задуманные изначально как векторы распространения моды, порождают специфическую культуру потребления среди своих читателей, которые не задумываются об истечении срока годности их содержания… Именно трудный доступ возводит эти издания в ранг безвременной библии моды, уничтожая смысл моды, который эти журналы должны преподносить» (Захарова 2009: 253). Эта проблематика относится и к советским выкройкам. Парадоксально, но именно распространение выкроек на Западе в XIX веке служило фундаментом для успеха модных журналов и тем самым демократизации потребления: «С разветвлением области от дорогого продукта из салона до платья, самостоятельно сшитого по выкройке, возникают новые способы дистинкции: теперь отличительным признаком высшего класса было не только участие в моде само по себе, но и способы того, как происходило участие моде. Демократизация моды соответствовала дифференциации потребления вдоль категории вкуса» (Heinze 2000: 72). Этот принцип не всегда срабатывал в советской культуре. Усилия модельеров, журналистов и теоретиков моды можно было рассматривать как малоэффективные, если говорить о внедрении совершенно новых тенденций: «Регламента-ционный характер режима моды с его строгими предписаниями берет верх над важностью изменений и эволюции в силуэтах. По признанию одной из опрошенных, она настолько привыкла к своему пособию по шитью, что пользуется им для шитья разного рода одежды даже 20 лет спустя после его публикации» (Захарова 2009: 253).

Позитивным для государства было в этом случае то, что возник особый вид потребительницы, которая имела определенный интерес к моде, но не к быстрой смене модных тенденций и увлечений, что вполне отвечало идеологическим понятиям о моде и вкусе: «На Западе, раздираемом капиталистическими противоречиями, и мода противоречива» (Элькина 1963: 27). Идея рационального потребления, разработанная советскими экономистами и модельерами, давала мало пространства для развития моды, но осуществлялась советскими портнихами вполне успешно. Именно они регулировали развитие моды, способствовали стабильности в моде тем, что «вытаскивали вечное из быстротечности» (Baudelaire 1989: 225): «Если присмотреться детальней, то изменения в моде происходили каждый сезон: были платья отрезные на талии или ниже, покроя принцесс и др., но основной силуэт оставался почти без изменений. Это свойство моды можно очень хорошо использовать всегда: уловив основные ее черты, можно сшить платье или пальто, которое не выйдет из моды два-три года или больше. Для этого платье делают очень простым, избегают быстро проходящих броских эффектов, слишком „модных“ деталей» (Ефремова 1960: 31). Здесь как профессионалы, так и дилетанты видят модную одежду как источник культурного носителя информации: «Мода всегда содержит следы прошедшей моды, цитирует ее, играет с ней, варьирует ее, аннулирует или, напротив, наделяет ее влиянием» (Lehnert 2007: 255). Этого принципа придерживался тип потребительниц, которые принципиально не следовали актуальным модным тенденциям и предпочитали классические модели, которые можно было найти в любом пособии по кройке и шитью: «У меня всегда был свой стиль в одежде. Я никогда не гналась за модой и не меняла свой гардероб из-за ее капризов. Все свои любимые платья я снашивала до дыр. Потом я разрезала их по швам, получалась выкройка, с помощью которой я могла заново сшить платье, которое мне очень шло» (цит. по: Захарова 2006). Многие женщины хоть и носили одежду инд-пошива, но лишь по причине дефицита или сложностей с размерами одежды советского массового производства: «Жительница Ленинграда, преподавательница техникума Ч.М., 1923 года рождения, самостоятельно шила одежду, а иногда обращалась к услугам ателье и знакомой частной портной по другим причинам: из-за особенностей своей фигуры. Многочисленные попытки подобрать фабричные модели не увенчались успехом. Выбирая фасоны, Ч.М. обращала мало внимания на модные новинки. Культура ее потребления отличается высокой степенью консерватизма: не заботясь о „моральном износе“, она носила одежду до окончания срока ее физической службы, а затем повторяла ту же модель из новой ткани» (Захарова 2007: 69).

Но была и другая категория потребительниц, которые сами шили одежду, но при этом активно интересовались модой, независимо от того, западная она или советская: «Так, уроженка Ленинграда М.Н., 1932 года рождения, радиоинженер, выросшая в семье художника и архитектора, шила одежду дома, потому что хотела следовать моде. Дефицитные товары она покупать не могла: у нее не было ни знакомств среди торговых работников, ни больших денег. А товары в магазинах были, по ее мнению, некрасивыми и немодными. Она окончила курсы кройки и шитья, периодически ходила на показы новых коллекций в Ленинградский Дом моделей одежды, просматривала все доступные журналы мод и воспроизводила модные тенденции в одежде самостоятельно» (там же: 69). Такие женщины являлись интересным феноменом советской культуры потребления. Они втянуты в культурный процесс трансфера, который делал развитие советской моды уникальным. В то время как потребительницы покупали одежду в магазинах или нелегальным путем, портнихи трансформируют ее и тем самым создают свою моду: «Для всех культурных процессов трансфера, независимо внутри ли одной страны или между разными странами характерно напряжение между традицией и рецепцией; для обеих действительно то, что рецепция не предусматривает пассивное восприятие, а должна рассматриваться как креативный процесс, который выбирает, изменяет, обрабатывает найденный материал и, наконец, связывает элементы первоначально чужого с традиционными, создавая нечто новое» (Lehnert 2007: 314). Предметы одежды, которые были изготовлены самой потребительницей или знакомой портнихой, были не так подвержены критике со стороны государства. Вернее, идеологи их даже принципиально упускают из виду, они растворяются в социальной среде: «Модно одетый человек ни в коем случае не может и не должен вызывать у вас чувство недовольства, ибо он носит костюм, сообразный с современным стилем, выработанный международными усилиями» (Элькина 1963: 26). В то же время потребитель, следящий за модой, но перенимающий напрямую западные тенденции, строго осуждается, так как не адаптирует эти тенденции к советской повседневности: «Но есть у нас категория людей, стремящихся перетащить в нашу действительность моду, предназначенную для салонов парижской знати или интимных домашних вечеров горсточки праздных аристократов. Этого могут желать или люди чуждой нам идеологии, или те, кто не понимает, что для красоты одежды необходимо стилевое единство ее ансамбля с образом человека, его манерами и с окружающей обстановкой, что костюм является в большей мере выражением идеологии общества… Их (стиляг) внешний вид зачастую бывает связан с ограниченным умственным кругозором и неустойчивым внешним обликом» (Ефремова 1965: 79). Из этого следует, что задача потребительницы, интересующейся модой, — трансформировать модные тенденции Запада в концепт советского вкуса и приспособить их под свой индивидуальный стиль: «Одежда должна отвечать новому мироощущению, вкусам нашего общества, помогать раскрытию красоты человека, способствовать его радостному, оптимистическому настроению. В этом цель одежды, ее содержание» (Элькина 1963: 17). Этот подход отчасти отвечает динамичному культурному концепту Запада, в основе которого лежит представление о том, что ценности, представления и идеи могут быть визуализированы и переданы через моду: «Под этим подразумевается целый стиль жизни… не только характеризованное потреблением поведение, но этическое и ответственное перед самим собой отношение к собственной культуре» (Lehnert 2007: 317, 339).

Сверх того, анализ моды и концепта советского вкуса 1950–1960-х годов указывает на то, что отношение к западной моде и культуре потребления ни в коем случае не может быть рассмотрено на уровне ее простого заимствования. В особенности портнихи хоть и приспосабливают актуальные модные тенденции под идеологические нормы и понятия, но трансформируют снова и снова новые элементы чужой культуры в советскую повседневность. При этом государство не воспринимает их деятельность как профессиональную: «Искусство моделирования тем и отличается от портновского ремесла, что не ограничивается разработкой того или иного фасона одежды, а участвует в формировании внешнего облика человека» (Соловьева 1963: 42). Официально профессионалы видят портниху как простого ремесленника, отношение к ней в общем позитивное, так как ее манера и поведение отвечают общей идеологии советского общества, она старательна, трудолюбива и скромна. В то же время настойчиво упускается из виду тот факт, что неофициально именно портнихи наряду с модельерами участвуют в процессе создания советской моды. Мода создается и развивается в этом эстетическом содействии, «на месте пересечения индивидуума и группы» (Lehnert 2007: 317), она реализуется в повседневных практиках и так становится «простором для возможностей» (Lehnert 2013: 8). По сути своей именно DIY-культура дает возможность для формирования советской моды, «дискурс советской моды ввиду его практической направленности дает впечатление заимствования из самых популярных французских журналов. Одежда, описанная предельно технически, ни в коем случае не может оставаться воображаемой. Она должна быть реализована» (Захарова 2010: 347). Долгое время исследователи исходили из полного отсутствия какой-либо моды в советской культуре. При этом различие между западной и советской модой было незначительным, более того, процесс развития моды в советской культуре повседневности протекал фактически параллельно с западным: «Мода возникает в социальном и эстетическом действии, которое накладывает в высшей степени сильный отпечаток на культурный и социальный габитус. Как вездесущая бытовая практика мода предполагает эстетическую компетенцию; она должна быть связана с исторически меняющимися концептами вкуса и знаний» (Lehnert 2013: 8). Советские модельеры занимались теоретической разработкой советской моды, декодированием западных тенденций и распространением концепта советского вкуса. Государство возвело их в ранг профессионалов, не знающих конкуренции, поэтому они мало интересовались вкусами потребителя, а наоборот, поучали его. Представители DIY-культуры не всегда перенимают эти предписания безоговорочно, а трансформируют их.

Когда западная мода начинает проникать в Советский Союз, деятельность портних теряет свое значение. Ручная работа стремительно теряет свою ценность по сравнению с западными модными новинками. Кроме того что сама необходимость в самопошиве отпадает, вещи становятся доступными через другие каналы. Меняется и тематика пособий по рукоделию, в них «сокращается ассортимент изделий» (Тя-жельникова 2006: 36). Интересно, что в это время официальный дискурс о моде и вкусе обрывается или частично уходит на задний план. Вместо него актуальными становятся темы потребления и рынка услуг, вещизма и воспитания молодежи. Советское государство вступает в новую фазу культурного развития.

Литература

Бартлетт 2011 — Бартлетт Дж. FashionEast: призрак, бродивший по Восточной Европе. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Браверман 1963 — Браверман А. Мода глазами экономиста // Декоративное искусство СССР. 1963. № 10.

Вайнштейн 2007 — Вайнштейн O. «Мое любимое платье»: портниха как культурный герой в Советской России // Теория моды: одежда, тело, культура. 2007. № 3. С. 101–126.

Ефремова 1960 — Ефремова Л. О культуре одежды. М., 1960. Ефремова 1965 — Ефремова Л. И модно, и красиво // Эстетика поведения. М., 1965.

Голыбина 1974 — Голыбина А. Вкус и мода. М., 1974. Журавлев,  Гронов  2013  — Журавлев С., Гронов Ю. Мода по плану. История моды и моделирования одежды в СССР. 1917–1991. М.: ИРИ РА Н, 2 013 .

Захарова 2005 — Захарова Л. Каждой советской женщине — платье от Диора! (Французское влияние в советской моде 1950–1960-х гг.) // Социальная история: Ежегодник. М., 2005.

Захарова 2006 — Захарова Л. «Наиболее распространенной является форма прямого пальто с однобортной застежкой»: О советской моде эпохи «оттепели» // Неприкосновенный запас: дебаты о политике и культуре. 2006. № 1.

Захарова 2007 — Захарова Л. Советская мода 1950–60-х годов: политика, экономика, повседневность // Теория моды: одежда, тело, культура. 2007. № 3. С. 55–80.

Захарова 2009 — Захарова Л. Мода, или режим социального нивелирования // Moda, ili reži социального нивелирования // Кондратьева Т., Соколов А. Режимные люди в СССР. М., 2009.

Захарова 2010 — Захарова Л. Культурный трансфер дискурса о моде из французской прессы в советские журналы 1950-х — 1960-х гг. // Социальная история. Ежегодник. 2010. № 10.

Искусство в быту 1925 — Редакционная статья // Искусство в быту. Альбом. Приложение к журналу «Красная нива». 1925. Кейдан 1961 — Кейдан Л. О чем говорят письма // Журнал мод. 1961. 3(65).

Некоторые вопросы 1964 — Некоторые вопросы развития современной одежды. Новая техника и технология швейного производства. Киев, 1964.

Руан 1994 — Руан К. Мода и ее значение в контексте российской империи // Общественные науки и современность. 1994. № 5.

Русанова 1962 — Русанова O. Раздумья о красоте и вкусе. М., 1962.

Соловьева 1963 — Соловьева Е. Наша мода // Декоративное искусство СССР. 1963. № 6.

Стриженова 1970 — Стриженова Т. Развитие искусства советского костюма (1917–1967). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1970.

Стриженова 1972 — Стриженова Т. Из истории советского костюма. М., 1972.

Тяжельникова 2006 — Тяжельникова В. Домохозяйство горожан в 1960-1980-е годы: структура и стратегии экономического поведения // Отечественная история. 2006. № 4.

Элъкина 1963 — Элькина 3.0 красоте и современности одежды. М., 1963.

Baudelaire 1989 — Baudelaire Ch. Der Maler des modernen Lebens // Der Maler des modernen Lebens. Sämtliche Werke, Briefe. Band 5: Aufsätze zur Literatur und Kunst 1857-1860, hrsg. von Kemp, R, Pichois, C. München;

Wien, 1989.

Bovenschen 1997 — Bovenschen S. Kleidung // Wulf Ch. (Hrsg.). Vom Menschen. Handbuch Historische Anthropologic. Weinheim; Basel, 1997.

Eisele 2011 — Eisele P. Die ästhetik des Handgemachten. Vom Dilenttantismus zum Do-it-yourself — eine designhistorische Analyse // Critical Crafting Circle (Hrsg): Craftista! Handarbeit als Aktivismus. Mainz, 2011.

Heimerdinger 2006 — Heimerdinger T. Alltagsanleitungen? Ratgeberliteratur als Quelle für die volkskundliche Forschung“ Rheinisch-westfälische Zeitschrift für Volkskunde 51, 2006.

Heinze 2000 — Heinze K. Geschmack, Mode und Weiblichkeit. Anleitungen zur alltäglichen Distinktion in Modezeitschriften der Weimarer Republik // Mentges C, Mohrmann R., Foerster C. (Hrgs.): Geschlecht und materielle Kultur. Beiträge der 15. Tagung der Kommission Frauenforschung in der Deutschen Gesellschaft für Volkskunde. Miinster, 2000.

Huber 2011 — Huber E. Mode in der Sowjetunion 1917-1953 // Wagner M. (Hg.): Angewandte Kulturwissenschaften Wien, Band 18. Wien: Präsens, 2011.

Lehnert 2007 — Lehnert G. Mode als Medium des Kulturtransfers im 18. Jahrhundert // Stedtman, G. Zimmermann, M.: Höfe — Salons — Akademien. Kulturtransfer und Gender im Europa der Friihen Neuzeit. Hildesheim et al, 2007.

Lehnert 2013 — Lehnert G. Mode: Theorie, Geschichte und ästhetik einer kulturellen Praxis. Bielefeld, 2013.

Loschek 1991 — Loschek I. Mode. Verfiihrung und Notwendigkeit. Struktur und Strategie der Aussehensveränderungen. München, 1991.

Simmel 1908 — Simmel G. Die Frau und die Mode // Walden, H. (Hrsg):Das Magazin. Monatsschrift für Literatur, Musik, Kunst und Kultur 77(5). Leipzig, 1908. 82f.