купить

Сквозь замочную скважину

Международный выставочный проект «Театральный костюм на рубеже веков. 1990–2015». Театральный музей им. А.А. Бахрушина, Москва.

15 июня — 10 сентября 2015

 

Выставка «Театральный костюм на рубеже веков. 1990-2015» — это, в первую очередь, ода фантазии и творческому гению художников по костюмам, а во вторую — возможность узнать, какими видят героев Достоевского на Тайване, а Шекспира — в штате Орегон (иллюстра­ции см. в печатной версии журнала).

Если судить по пресс-релизу, выставка не имела целью анализиро­вать тенденции развития театрального костюма. По признанию самих организаторов, они стремились избежать «абсолютизации какого-ли­бо направления», а хотели лишь «свести эксперимент и традицию, показать их зыбкое, но важное сосуществование». «„Плавильный ко­тел“ жанров, стилей, новаторских практик и национальных традиций „бурлит“ и „вскипает“ в живом творчестве театрального художника».

«Плавильный котел» удался. Ни по костюмам, ни по эскизам невоз­можно было определить, в какой стране — да иногда и на какой планете,  если уж на то пошло, — они изготовлены. Художники со всего мира яростно импровизируют и экспериментируют, пробуют совершенно невообразимые техники — некоторые костюмы похожи на заводские станки, а другие повторяют наряды первых homo sapiens. В ход идут практически все существующие в природе материалы, творцы безжа­лостно препарируют классические образы и конструируют будущее по своему усмотрению.

Cоздание такого эффекта «мира без границ» — еще один сознатель­ный кураторский ход: внутреннее оформление зала работы Василины Овчинниковой решено в виде своеобразной «ленты Мёбиуса», «нагляд­но подтверждающей, что земные расстояния между нами — понятие условное и, чтобы попасть с одного континента на другой, надо сде­лать всего пару шагов».

Отдельного упоминания заслуживает место, выбранное для прове­дения выставки: музей Бахрушина сам по себе похож на старый резной шкаф, сквозь который посетители попадают в фееричную театральную «Нарнию». Гордо прозванный «Версалем на Зацепе», этот построен­ный в неоготическом стиле с элементами французского ар-нуво, моти­вами древнерусского зодчества, ампирной мебелью и ренессансными гротесками виртуозный стилевой буйабес стал идеальным простран­ством для мирного сосуществования костюмной классики и авангарда.

Здесь становится понятно, что на сегодняшний день спектр возмож­ностей театральных художников стремится к бесконечности: разно­образие техник исполнения эскизов и материалов, из которых изготов­лены костюмы, невероятно широко и глубоко. Костюмы живут своей собственной жизнью в полном отрыве от постановки, это настоящие произведения искусства. Но при этом ни один из костюмов не теряет своей основной функции — быть визитной карточкой этой самой по­становки: даже не видя спектакля, по костюму можно составить себе представление о концепции, общем настроении и художественных особенностях постановки.

Следующее наблюдение: современные театральные художники многофункциональны. Отвечая на запросы современного синтетического мира, они создают костюмы не только для собственно театральных постановок, но и для разного рода мероприятий художественной жизни и прочих постоянно возникающих форм визуальных искусств. Как следствие, они приветствуют инновации и высокие технологии, а стереотипный образ театра с бархатными креслами и запыленным занавесом отправляют на свалку. Например, художник по костюмам Джулия Пе-рокари работает еще и ведущим менеджером по интеграции технологий изготовления костюмов для компании Studio ХО. Компания эта в будущем планирует инкорпорировать в одежду мини-роботов. Джулия использует цифровые технологии в дизайне костюмов и оформлении спектаклей. Хоакин Нандез создает свои костюмы только из перерабатываемых материалов и убивает таким образом двух зайцев: с одной стороны, его гротескные барочные костюмы из пищевых упаковок по-современному экологичны, с другой — возмутительно авангардны. Карли Брандау творит свои костюмы из отходов шпона, а Марта Жи-менес-Сальседо — из полиуретана, целлюлозы, лайкры и сетки из ПВХ.

Костюм всегда играл важную роль в театральном представлении, а в эпоху постмодернизма с его «плавающими знаками» принял на себя новые пласты смыслов, о которых авторы произведений, жившие в веке XIX, даже не могли помыслить. Значительно расширилось и само понятие «театральный костюм»; даже нагота стала рассматриваться как костюм, а самые дерзкие радикалы от сценического дизайна называют костюмом и телесные жидкости, такие как кровь или моча. Другими словами, мир усложняется, наполняется новыми смыслами, а количество вещей и понятий, их обозначающих, остается неизменным. Чтобы решить эту проблему, художники присваивают новые смыслы старому, дополняют это старое или модифицируют его. Костюм особенно наглядно реагирует на такую ситуацию, и как следствие барочные платья делаются из упаковки, а вместо кожи в ход идет бумага.

На художественном оформлении спектакля в целом и костюмах героев в частности лежит огромная ответственность за передачу идеи постановщика: с их помощью можно один и тот же текст помещать в разные смысловые плоскости, либо подкрепляя реплики, либо намеренно противореча им, либо смещая акценты.

Экспозиция не дает забывать и об обилии новых видов театрализованных представлений, многие из которых жизненно зависимы от костюма. Например, это уличные перформансы, где артист должен прежде всего выделиться из толпы, остановить на себе глаз прохожего, а потом еще и максимально удачно и доходчиво донести свою идею в специфических обстоятельствах уличного пространства.

Иногда костюмы настолько самодостаточны, что сами по себе уже представляют некое действо. Одни буквально ставят с ног на голову, осовременивают, или, наоборот, отправляют в прошлое героев классических пьес, как, например, «Призраки Версаля» Кристи Милтон; другие даже вне спектакля выглядят как вполне завершенные арт-объекты, в дополнительном антураже не нуждающиеся (костюм Ярости из «Оре-стеи» Эсхила в исполнении Марианны Кастер). Есть костюмы абсолютно «театральные», пышные и фантазийные, как, например, творения Ангелины Атлагич для «Алисы в Зазеркалье».

Целый ряд костюмов — кандидаты на изучение искусствоведами, как, например, копия иконической банановой юбки Джозефин Бей-кер в переложении Ноэля Вердиера или стилизованный древневизан-тийский костюм императрицы Феодоры из «Отравленной туники». Вообще, интерес к изучению костюма растет. Потенциал многозначности театрального костюма долгое время был недооценен, но сейчас ученые наверстывают упущенное. Многие из представленных художников параллельно с творческими проектами ведут активную научную деятельность, например София Пантуваки из Финского университета дизайна Аалто или Александра Бондс из Университета штата Орегон. Особенно ценно то, что, ведя научную деятельность, они остаются художниками, продолжающими работать.

Театральный костюм прошел длинный путь даже со времен Людовика XIV и ни разу не терял своей значимости ни для моды, ни для искусства. Революция в театральном костюме, произведенная Жаком Луи Давидом, подарила миру «нагую моду» и на полтора столетия сделала театр законодателем мод. Эстафету подхватили Русские сезоны. На рубеже XIX–XX веков театр в своей роли трендсеттера уравнялся со светскими раутами и вернисажами. «Теперь можно ясно предсказать, что будут носить летом. На это имеются ясные указания как в сезонных костюмах в Ницце, так и в туалетах, появляющихся на сцене», — писал парижский журнал мод в 1909 году2.

Театр всегда был мастерской для построения параллельных реальностей, кинематограф и позднее телевидение частично отобрали у него эту привилегию, но свою роль пространства, парадоксальным образом объединяющего функцию хранителя традиций и экспериментальной площадки, театр не отдал никому.

Выставка «Театральный костюм на рубеже веков. 1990–2015» демонстрирует, как художник наслаждается возможностью переходить всякие границы в своих экспериментах. Становится понятно, что именно эта смелость и дерзость помогла театру оставаться колыбелью артистических инноваций и экспериментов.

Единые в разнообразии своих работ, театральные художники таким образом реагируют на глобализацию. Многие художники работают в нескольких странах, участвуют в международных проектах и пытаются решить проблемы, актуальные для всего человечества, как бы пафосно это ни звучало. В таком ключе одна из целей выставки, озвученная художником Игорем Русановым, — создать с помощью этой экспозиции «словарь художественных образов нашего времени для поколений дизайнеров предстоящего века» — миссия важная, благородная и, как оказалось, успешная. И кроме того, изучать такой словарь — одно удовольствие.

 

Примечания

1. Здесь и далее используются цитаты из пресс-релиза.

2. Парижанка. 1909. № 5. С. 3. Цит. по статье Ю. Демиденко «Подиум Серебряного века» // Наше наследие. 2002. № 63–64.