Поэтика сказки: обувь и обувщики

Хрустальные туфельки, крылатые сандалии, красные башмачки, волшебные калоши, сапоги-скороходы — в сказочных и мифологических сюжетах у обуви множество функций и ролей, поэтических образов и смыслов. Внимательное чтение текстов поможет выяснить, зачем сандалиям крылья, почему башмачки красные, какая магическая сила заключена в хрустальных туфельках, и выявить образное и смысловое поле, сопутствующее обуви. Жизнь и смерть, старое и новое, смешное и высокое, злое и доброе, истинное и ложное — эти простые и сложные смыслы, являющиеся частью человеческого существования, раскрываются в «художественных» образах обуви, впрочем, как и в любых других повседневно-сказочных предметах. В данном эссе предлагаю рассмотреть именно обувные смыслы, а начать с загадочной фигуры башмачника.

 

Башмачник: беден и стар, стар и беден

Образ башмачника в сказочной литературе имеет свои константы. Башмачник, как правило, беден или стар или и беден, и стар одновременно, как в «Чудесной башмачнице» Гарсия Лорки (это, конечно, не сказка, а «простой фарс», как Лорка сам говорил про эту пьесу: комедия на бытовую тему, но в ней заложены все сказочные коды поэтики образа башмачника). Башмачник Лорки «смотрит в зеркальце и считает морщины на лице. Одна, две, три, четыре… тысяча» (Лорка 1976: 333). Бедность Башмачника Лорки никак не раскрывается с финансовой точки зрения — он бедный в значении «несчастный»: «Весь день галантный кавалер // ведет с хозяйкою беседу, // меж тем как бедный старый Муж // над кожей трудится усердно» (там же: 356). Бедность материальная описывается в «Маруфе-башмачнике». Маруф говорит, что «по ремеслу он башмачник», и добавляет, что «бедняк», а его профессия «ставить заплатки на старые сапоги» (Маруф 2009: 300). Беден также и герой из сказки братьев Гримм «Домовые»: «Жил-был сапожник, да не по своей вине так обеднел, что остался у него напоследок всего только кожи кусок на пару башмаков» (Гримм 2008: 153).

Отчасти причина бедности и несчастий — плохая жена. Жена-ведьма — постоянный мотив историй про башмачников. Героиня «Чудесной башмачницы» Лорки — гипертрофированно плохая жена. Соседка обзывает ее «ведьмой», она скандальная, взбалмошная, неверная (окружена кавалерами: «Моя жена… меня не любит, только и знает, что переговариваться с мужчинами через окно») (Лорка 1976: 337). А вот как описывается жена Маруфа-башмачника: «У него была жена по имени Фатима, а по прозванию ведьма, и прозвали ее так потому, что она была нечестивая злодейка, бесстыдница и смутьянка. И она властвовала над своим мужем, и каждый день ругала его и проклинала тысячу раз; а он страшился ее злобы и боялся ее вреда» (Маруф 2009: 300). Жена фигурирует и у братьев Гримм в сказке «Домовые». Она подается безоценочно — просто жена. Но ведь именно она решает сшить гномам одежду, после чего те перестают помогать башмачнику, то есть приносит неприятности своими действиями, разрушает волшебство.

У жены-ведьмы есть важная функция: она провоцирует героя-башмачника к бегству, и из-за нее он отправляется в  большое путешествие. От жены сбегает герой «Чудесной башмачницы» («Башмачник: Ну да, конечно, теперь в городе только и разговору будет что обо мне, да о ней, да о парнях! Разрази гром мою сестру, упокой, господи, ее душу! Нет, уж лучше уйти, а то все будут на меня пальцем показывать. (Быстро уходит, оставив дверь открытой)») (Лорка 1976: 337). Спасается бегством и Маруф-башмачник («Куда я убегу от этой распутницы? И стена вдруг расступилась, и к нему вышло из стены существо высокого роста, от вида которого волосы вставали дыбом на теле… И тогда Маруф рассказал ему обо всем, что случилось у него с женой, и дух спросил: „Хочешь, я доставлю тебя в страну, куда твоя жена не найдет к тебе дороги?” И он купил на четыре полушки хлеба и на полушку сыра, убегая от Фатимы, и было это во время зимы, после полудня») (Маруф 2009: 305).

 

Шут и бог

В историях про башмачников герой всегда возвращается из путешествия, и возвращается преображенным, измененным. Связь путешествия, обуви и преображения отмечает Хилари Дэвидсон в своем исследовании «Секс и грех. Магия красных туфелек»: «Обувь служит символом преображающего путешествия», — пишет она (Дэвидсон 2013: 220). В «Маруфе-башмачнике» Маруф становится королем, в «Чудесной башмачнице» — шутом: «Входит Башмачник в костюме Петрушки. В руках у него рожок, за спиной свернутая в трубочку лубочная картинка». Башмачник теперь читает стихи, поет, шутит — веселит соседей (Лорка 1976: 352).

Что это за преображающее путешествие? Почему путешествие преображает, меняет человека? Дело в том, что путешествие — это метафорическая смерть. «Одна из первых основ композиции сказки, а именно странствование отражает собой представления о странствовании души в загробном мире», — пишет Пропп (Пропп 1928: 117). Жена-ведьма оказывается невольной проводницей башмачника в путешествии, олицетворяющем царство мертвых. А башмачник — персонаж-посредник между двумя мирами, а значит, и немного волшебник, тот, кто привносит в реальность элементы тайны и таинства. В связи с этим вспоминается притча про святого Марка и сапожника. Когда святой Марк приезжает в Александрию, у него рвется сандалия, и он отдает обувь в починку сапожнику, сидящему у ворот города. Далее сапожник ранит руку, а святой Марк его исцеляет. Таким образом, именно сапожник раскрывает способности целителя святого Марка, показывает ему возможность волшебства, а тот в свою очередь становится покровителем башмачников.

Мотив путешествия завязан на метафоре иного мира, как и в других сказках. Вообще путешествие в волшебных сказках, собственно, как и волшебство, чаще всего начинается в момент «логической» смерти — в момент, когда сказка должна была бы закончиться: падение героини из «Госпожи Метелицы» в колодец, полет Элли в доме, унесенном ураганом («Волшебник Изумрудного города»), поход падчерицы за подснежниками в ночной зимний лес («Двенадцать месяцев») — все эти сюжетные ходы, в реальной жизни приведшие бы к смерти, приводят к путешествию (герой странствует или оказывается в необычном месте) и дают старт волшебству.

Путешествие либо возвышает (превращает башмачника в короля, падчерицу в принцессу, девочку в волшебницу), либо принижает (башмачник становится шутом, нерадивая дочь — чудовищем, облитым сажей или изрыгающим при каждом слове жаб изо рта).

Однако верх — это тот же низ, только наоборот. И шут — тот же король, только в искаженном свете, это король-перевертыш, и более того, это король, на котором — тень загробного мира. «Шут и дурак — метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти (ср. аналогичный момент метаморфозы бога и царя в раба, преступника и шута в римских сатурналиях и в христианских страстях Бога)», — пишет Бахтин (Бахтин 1975).

Остановимся подробнее на связке башмачник — шут, которая в литературе прописана все-таки более подробно, чем пара башмачник — король. И начнем с репутации башмачника. В Средневековье и в эпоху Ренессанса — репутация эта была так себе — башмачник и плут были синонимами. «В опубликованной в середине XVI века книге „Вселенская ярмарка человеческих профессий”, где были описаны все известные в то время ремесла, Томмазо Гарцони изображает сапожников как особый сорт людей, склонных ко лжи и мошенничеству… Согласно Гарцони, обувщики вобрали в себя все худшее, что только может быть в торгашах», — пишет итальянский историк Мария Джузеппи-на Муцциарелли (Муцциарелли 2013: 58). А фольклорист Варвара Добровольская в своем исследовании «Лапоть с лаптем, а сапог с сапогом» рассказывает об отношении к сапожникам на Руси: «Сапожники считаются крайне опасными людьми, встреча с которыми предвещает неприятности. Изменение в жизни предвещают и сны, в которых фигурирует сапожник. Так, увиденный во сне, он сулит неприятности, смену работы и начальства. Вероятно, такая негативная семантика этой профессии связана с приписываемыми ее представителям бедностью и пьянством, которые часто объясняют легендой о проклятии сапожника Христом: Вот ты говоришь, почему сапожников не любят. Они бедняки и пьяницы. А все почему, а потому, что когда Христа на распятье вели, один сапожник ему под ноги плюнул, и вот Христос его и проклял» (Добровольская 2010).

Дурная репутация и у портных. Андерсен в «Новом платье короля» иначе как «обманщиками» их не называет (это определение повторяется в сказке 14 раз). В сказке «Храбрый портняжка» братьев Гримм герой — плут, веселый обманщик («Я слаб, да умен, а ты глуп, да силен. Я всегда тебя обмануть сумею») (Гримм 2008: 89). Еще в одной сказке братьев Гримм «Великан и портной» про портного говорится так: «Вздумалось раз одному портному, большому хвастуну и бахвалу, но плохому мастеру, выйти прогуляться да по лесу побродить, посмотреть, что там делается» (там же: 138).

Плут — тот, кто потешается над другими, а шут — кто потешается над другими, позволяя другим потешаться над собой. Сказочный башмачник — шут, предмет насмешек, как в Маруфе-башмачнике: «И все засмеялись, и люди собрались вокруг Маруфа. И Маруф стал знаменит в этом городе, и некоторые люди верили ему, а некоторые не верили и смеялись над ним». Но он же и плут: «И он рассказал ей всю историю с начала до конца, и царевна засмеялась и сказала: „Ты искусен в ремесле лжи и плутовства”» (Маруф 2009: 311).

Древнегреческий бог Гермес, обладатель таларий, крылатых сандалий, покровитель путешественников и торговцев, посредник между двух миров — тоже плут. «Гермес — это Плут, но еще и вестник — бог перепутий и в конечном счете проводник душ в загробный мир и обратно», — пишет Джозеф Л. Хендерсон (Хендерсон 2013: 127). Плутовство, шутовство башмачника, плутовство Гермеса коренятся в связи с сандалиями, в связи с обувью. Обувь — то, что надевают на ноги, символ «материально-телесного низа», если говорить, используя терминологию Бахтина. Ноги топчут грязь, ступают по земле, находятся внизу тела. Но ноги и возносят человека, поднимают его в горы или в небо, особенно если на них крылатые сандалии. А еще они могут быть вверху — в шутовском, карнавальном, перевернутом мире. Поэтому в отношении поэтики башмачника существует эта двойственность — шут и бог, плут и царь, грешник и святой. Католический святой Криспин, покровитель башмачников (или святые Криспин и Криспиниан — по некоторым источникам это не один святой, а два, что само по себе симптоматично — двойственность даже в происхождении), помогал бедным, шил для них обувь. Но кожу для башмаков крал у богатых. Добро и зло переплелись в этом действии, которое даже обрело свое имя нарицательное: криспинады — это благодеяния, оказываемые одним за счет других.

Об амбивалентности образа башмачника отчасти говорит и современный итальянский философ Серджио Дживоне в своем эссе «Сократ и обувщик». Дживоне анализирует небольшую сценку из сатирического трактата XV века Леона Баттисты Альберти «Мом, или О государе» (Alberti 1986: 213–219). В этой сценке Сократ встречается с обувщиком и беседует о знании, об искусстве, о критериях истины. Дживоне пишет, что Альберти «ставит Сократа и сапожника друг против друга: величайшего философа и скромнейшего из ремесленников. И оказывается, что сократовская свобода не больше, чем свобода сапожника» (Givone 2013: 320). Иными словами, знание философа не больше знания сапожника, верх и низ не противопоставлены друг другу, а неразличимы, как в средневековом карнавале. Философ в античном обществе — это действительно «верх». Платон предлагал, чтобы именно философы стояли во главе государства. А сапожник — действительно низ. Иллюстрация к этому — римская пословица, которую приписывают художнику Апеллесу: «Да не судит башмачник выше обуви».

Диалог из Мома, который анализирует Дживоне, перекликается с диалогами Платона «Теэтет» или «Алкивиад», где Сократ постоянно приводит в пример сапожника, рассказывая об относительности истинного знания и зыбкости понятия добродетели. В «Алкивиаде» есть такой пассаж: «Сократ. Следовательно, сапожник разумен в деле изготовления обуви? // Алкивиад. Несомненно. // Сократ. Значит, и добродетелен в этом? //Алкивиад. Да. // Сократ. Ну а в деле изготовления плащей разве не будет он неразумным? // Алкивиад. Будет. // Сократ. И, значит, порочным в этом? // Алкивиад. Да. // Сократ. Согласно этому рассуждению, один и тот же человек оказывается и добродетельным и порочным?» (Платон 1986: 204). Добродетель и порок, верх и низ, плут и царь, рай и ад, жизнь и смерть, философский «сапожник» — это иллюстрация принципа амбивалентности, а точнее, иллюстрация принципа мироустройства, организации человеческой натуры. Сапожник оказывается моделью Человека вообще.

Но вернемся к Альберти. По сути, сценка из Мома забавна. Альбер-ти проделывает такой фокус: извлекает умозрительного сапожника из диалогов Платона и делает его героем пьесы. То есть он персонифицирует доводы Сократа и заставляет философа спорить со своими собственными утверждениями, со своими собственными умственными химерами, с помощью которых он привык выбивать у собеседников почву из-под ног, заводить их в тупик, приводить собеседников к выводу об относительности знания. Это как если бы умозрительный стол, которым оперируют лекторы, развивая свои мысли перед аудиторией («вот возьмем этот стол…»), если бы этот стол вдруг заговорил и заспорил. Альберти «ставит» Сократа на место, снимая его с философского пьедестала, и позволяет Сапожнику «судить выше обуви».

В наши дни башмачник (как и портной) не просто лишен шутовских и уничижительных коннотаций. Он — король и бог. Из одной глянцевой статьи в другую перетекают одни и те же эпитеты современных «башмачников». (Эти эпитеты настолько растиражированы и «отштампованы», что давать ссылки на то, у кого они встречаются, нецелесообразно, это все равно что, цитируя мифологический текст, пытаться найти его автора. Если просто набрать имена обувщиков в любой поисковой онлайн-системе, эти эпитеты, лишенные авторства, посыпят-ся, как из рога изобилия.) Маноло Бланика в глянцевых текстах называют «королем шпилек», «мэтром», «маэстро», «человеком-легендой», «иконой стиля». Так, в глянцевом образе Бланика сплелись королевское могущество, абсолютное мастерство, божественное начало (легенда, икона). Кристиан Лубутен делит с Блаником должность «короля шпилек», а его главное изобретение — красную подошву — называют «культовой» (и опять мы слышим религиозные коннотации). Сальвато-ре Феррагамо был «колдуном», Роже Вивье — «волшебником», «обувным Фрагонаром», а его обувь — «туфлями Фаберже». «Волшебство» заставляет смотреть на обувщика как на сверхчеловека, на божество. А ассоциации с Фрагонаром и Фаберже возводят ремесло башмачника в ранг искусства, причем опять же, искусства сверхчеловеческого, идеального. Современные обувщики не делают туфли. Они представляют ежесезонные творения, они — создатели коллекций. В иерархической системе языка моды башмачники теперь находятся в самом верху, в метафорической небесной сфере — они «звездные» дизайнеры, создающие божественные творения.

И периодически эти творения вдохновлены сказками, в которых туфли играют важную роль. Дизайнеры Николас Кирквуд и Жером Руссо изготавливают серебряные туфельки в честь премьеры фильма Сэма Рэйми «Оз: великий и ужасный» (2013). Чаще всего вдохновением для обувщиков становится золушкина туфелька. Новая волна увлечения Золушкой пришлась на 2015 год в связи с выходом одноименного фильма компании Disney. Туфли, которые появляются в кадре, cделаны по эскизу художницы Сэнди Пауэлл брендом Swarovski. Также обувь в честь премьеры представили ведущие обувные бренды — Jimmy Choo, Stuart Weitzman, Salvatore Ferragamo, Manolo Blahnick, Nicholas Kirkwood, Rene Caovilla и др. «Сказочность», «волшебство» — хорошо продаются. Гораздо лучше, чем сами туфли. Поэтому построение прочных ассоциативных связей обувной продукции со сказочностью, магией, волшебством, наряду с другими концептами (например, престижности, индивидуальности, уникальности), стимулируют продажи: потребителю дарят сказку, а не продают новые туфли.

 

Обувь: подарок мертвеца

Если путешествие — метафора смерти, то и сама обувь — часто встречающийся атрибут мифического перехода в царство Аида. Вспомним эпизод с башмачками в «Снежной королеве». Герда, отправляясь на поиски Кая, «дарит» реке свои новые башмачки, а затем садится в лодку и плывет. Башмачки следуют за ней. Лодка, река, путешествие — собственно метафора отправления в царство Аида по реке забвения. («И девочке почудилось, что волны как-то странно кивают ей; тогда она сняла свои красные башмачки, но они упали как раз у берега, и волны сейчас же вынесли их на сушу, — река как будто не хотела брать у девочки ее драгоценность, так как не могла вернуть ей Кая. Лодка не была привязана и оттолкнулась от берега. Девочка хотела поскорее выпрыгнуть на сушу, но, пока пробиралась с кормы на нос, лодка уже отошла от берега на целый аршин и быстро понеслась по течению. Герда ужасно испугалась и принялась плакать и кричать, но никто, кроме воробьев, не слышал ее криков; лодку уносило все дальше; Герда сидела смирно, в одних чулках; красные башмачки ее плыли за лодкой, но не могли догнать ее» (Андерсен 1969: 289–319).

Башмачки помогают перемещаться как из иного мира в человеческий, так и наоборот. Как пишет Сью Бланделл в своей статье, посвященной символике обуви в культуре Древней Греции: «В поэмах Гомера небожители то и дело привязывали прекрасные сандалии к своим стопам”, прежде, чем спуститься с горы Олимп, чтобы принять участие в запутанных земных делах» (Бланделл 2013: 30). И тут же Бланделл говорит про обратный переход, из мира живых в мир мертвых: «Древние греки воспринимали смерть как путешествие в подземное царство, что естественно подразумевало необходимость пересечь границу. И конечно же, нужна была соответствующая обувь» (там же). Обувь знаменует и буквальную, материальную связь со смертью, продолжает Бланделл: «В VI веке до н.э. в некоторых регионах Греции в могилу усопшему клали терракотовые сосуды в форме обутых в сандалии ног» (там же). А историк Дмитрий Осипов рассказывает, что при раскопках некрополей разных российских городов находили особую погребальную обувь. «Все найденные в погребениях туфли принадлежали к типу так называемой мягкой конструкции: сшитые из очень тонкой кожи, они не имели никакого приспособления для крепления к ноге» (Осипов 2007). Сами ноги, согласно некоторым верованиям, — тоже связывают человека с миром мертвых: «В религиях древних индоевропейцев стопа воспринималась как особый орган тела, в котором обитала душа. В представлениях славян она помещалась в особой „навьей” косточке. Отсюда же в славянской мифологии и значение слова „навь” — душа покойного. Отголоски этих верований сохранились в известной поговорке: „душа ушла в пятки”» (там же).

Характерно, что обувь в сказках — частый подарок главному герою. И получает ее герой тоже «с того света». В Золушке братьев Гримм хрустальные туфельки — подарок умершей матери: «Когда дома никого не осталось, пошла Золушка на могилу к своей матери под ореховое деревцо и кликнула:

— Ты качнись, отряхнись, деревцо,

Ты одень меня в злато-серебро.

И сбросила ей птица золотое и серебряное платье да шитые шелком и серебром туфельки» (Гримм 2007: 142). В татарской народной сказке «Башмаки» джигит также получает обувь в подарок от умирающего отца. В «Волшебнике Изумрудного города» Волкова Тотошка приносит Элли башмачки, принадлежавшие погибшей волшебнице Гингеме. («Войдя в пещеру, я увидел много смешных и странных вещей, но больше всего мне понравились стоящие у входа башмаки», «Гингема надевала их только в самых важных случаях» (Волков 2012: 25, 26).) И в американской оригинальной версии Дороти, прежде чем отправиться в путь, надевает «серебряные башмаки Злой Волшебницы Востока». Здесь двойной мотив — с одной стороны, башмаки достались героине от умершего, а с другой — этот умерший — злая волшебница. «Потусторонние» существа тоже нередкие дарители башмаков или помощники в их обретении, как у Гоголя в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», где черт помогает кузнецу Вакуле раздобыть золотые черевички для Оксаны.

Башмаки, достающиеся героям с «того света», оказываются для героев судьбоносной нитью Ариадны, проводниками по дороге жизни: приводят Золушку к принцу, Элли-Дороти к волшебнику, джигиту из татарской сказки приносят богатство, приводят к хану и к ханской дочке и делают его правителем страны.

И напротив, земные, «обыденные» башмаки, купленные у какого-нибудь обувщика, стремятся в преисподнюю, показывают дорогу к смерти, становятся орудием убийства. Мари из Щелкунчика расправляется с мышиным королем своей туфелькой: она «сняла с левой ноги туфельку и изо всей силы швырнула ею в самую гущу мышей, прямо в их короля. В тот же миг все словно прахом рассыпалось» (Гофман 1978: 32). Нарядные башмаки Инге из сказки Андерсена «Девочка, наступившая на хлеб» повергают девочку в ад. Башмаки во многих сказках становятся орудием возмездия. «Инге с возрастом становилась скорее хуже, чем лучше», и однажды она «нарядилась в самое лучшее платье, надела новые башмачки, приподняла платьице и осторожно пошла по дороге, стараясь не запачкать башмачков. Но вот дорожка свернула на болото; идти надо было по грязи. Не задумываясь, Инге бросила в грязь свой хлеб, чтобы наступить на него и перейти лужу, не замочив ног. Но едва она ступила на хлеб одной ногой, а другую приподняла, собираясь шагнуть на сухое место, хлеб начал погружаться с нею все глубже и глубже в землю, — только черные пузыри пошли по луже! Куда же попала Инге? К болотнице в пивоварню» (Андерсен 1969: 116–124). И болот-ница (хранительница болот, аналог Бабы-яги, но с другой «областью влияния» — вместо леса — болото) превращает Инге в истукана. Роль башмаков вывернута наизнанку — вместо ходьбы — вечное бездвижье. В «Приказчиковых подошвах» Бажова хозяйка Медной горы сначала предупреждает героя: «Эй, подошвы береги!» — не желая, чтобы он совался в ее владения, а потом, когда он ослушался, в наказанье также превращает его в истукана (в малахитовый камень).

Другая крайность — башмаки, заставляющие ноги постоянно двигаться, башмаки, предназначенные для вечной пляски, для пляски смерти. У братьев Гримм в «Белоснежке» башмаки — и орудие возмездия, и орудие пыток. В конце сказки злая королева умирает: «Для нее были приготовлены железные башмаки и поставлены на горящие уголья… Их взяли клещами, притащили в комнату и поставили перед злой мачехой. Затем ее заставили вставить ноги в эти раскаленные башмаки и до тех пор плясать в них, пока она не грохнулась наземь мертвая» (Гримм 2007: 254). Раскаленные докрасна (или вариация — просто красные) башмаки, наказание, танец и смерть — составляющие одного страшного образа, их можно найти и в других сказках. Гордая и тщеславная девочка по имени Карен из сказки Андерсена «Красные башмачки» получает предсказание ангела, которое, естественно, сбывается: «Ты будешь плясать, — сказал он, — плясать в своих красных башмаках, пока не побледнеешь, не похолодеешь, не высохнешь, как мумия! Ты будешь плясать от ворот до ворот и стучаться в двери тех домов, где живут гордые, тщеславные дети; твой стук будет пугать их! Будешь плясать, плясать!» (Андерсен 1969: 328–334). Этой теме — символизму красных башмачков в сказке Андерсена, а также в других сказках, в фильмах, в массовой культуре посвящено исследование Хилари Дэвидсон «Секс и грех. Магия красных туфелек». Отдельно Дэвидсон останавливается на символике красного: «Красный — это не только цвет одеяний католических иерархов, но и цвет кварталов красных фонарей, цвет блудницы и дьявола. Двойственность между любовью и войной, магией и религией, благородством и плебейством порождает разные векторы напряжения при использовании этого цвета» (Дэвидсон 2013: 216).

Смысл связки красное — башмаки — смерть можно прояснить на мифологическом материале. Так, древнегреческий поэт Пиндар в одном из своих пеанов называет богиню Гекату «обутою в красное» (Пин-дар, Пеан 2, 3С). Геката — богиня лунного света, богиня преисподней, покровительница ведьм и колдовства, богиня перекрестков (согласно одному мифу, перекресток улиц оборачивается Гекатой). Все эти красные, раскаленные туфли из сказок — аналоги красных сандалий Гекаты, отбирающие жизни, погружающие в вечную ночь. Иногда Геката изображалась трехглавой — смысл этой размноженности в том, что Геката — именно богиня «перекрестков», богиня-посредница между небом, землей и подземным миром. Еще одно божество-посредник — Гермес. Он тоже был вхож во все эти миры — летал к Зевсу, ходил по земле, спускался в преисподнюю. Его таларии, правда, не красные, как у Гекаты, а сверкающие золотые, но, очевидно, тоже связанные с темой огня. Гермес, в отличие от темной Гекаты, напрямую не ассоциируется со смертью, если не считать того, что он посредник между миром живых и миром мертвых. Гермес играет со смертью, в своих крылатых сандалиях путешествуя, летая между мирами. Он знает смерть, знает подземный мир, но выворачивает смерть наизнанку. Золотые сандалии отсылают не к огню подземного царства, а к огню солнца, к высокой, небесной сфере. А торговля, которой занимается и покровительствует Гермес, тоже — смерть наизнанку. Торговля — обмен вещей на знаки, обмен осязаемого на абстрактное, или обмен бытия на небытие. И Бодрийяр, и Барт подчеркивают, что деньги — это знак, абстракция. Бо-дрийяр называет деньги симулякром, а Барт развивает эту мысль, акцентируя внимание на небытийственности денег. Особенность знака, пишет он, в том, что знак не имеет происхождения: «Перейти от признака к знаку значит разрушить последний (или Исходный) рубеж, идею происхождения, основания устоев; это значит включиться в процесс бесконечной игры эквивалентностей и репрезентаций — процесс, который ничто не способно ни задержать, ни остановить, ни направить, ни освятить» (Барт 2001: 61). А Ольга Фрейденберг, рассказывая о зарождении торговли в родовом обществе и говоря, что суть торговли в обмене, подчеркивает, что изначальный смысл обмена — в сменяемости жизни и смерти: «Этот образ обмена, означавший смену неба преисподней, дал возникновение весам и жребиям. Зевс взвешивает на золотых (то есть солнечных, небесных) весах судьбы, доли смерти и жизни» (Фрейденберг 1998: 94).

Гермес и Геката — посредники между мирами, а обувь — это в первую очередь инструмент, «транспортное средство», позволяющее быстро перемещаться в пространстве, погружаясь в разные миры. Сапоги-скороходы помогают сказочным героям путешествовать между мирами живых и мертвых. Вариацию сапог-скороходов находим в сказке Андерсена «Калоши счастья»: феи приносят волшебные калоши, которые помогают любому, кто их наденет, перемещаться в пространстве и во времени. Калошами ведают две феи — фея Счастья и фея Печали. В конце сказки калоши забирает с собой фея Печали, сказочный вариант богини, ведающей смертью.

 

Все в лохмотьях

В сказке «Стоптанные башмачки» братьев Гримм каждый вечер у двенадцати принцесс новые туфельки, в которых они спускаются в подземелье, садятся в лодки и плывут по реке на другой берег, где стоит замок. Всю ночь принцессы танцуют с двенадцатью принцами в подземном замке, а под утро возвращаются домой в стоптанных туфельках. В этой сказке каноническое описание путешествия в мир мертвых: есть и подземелье (символ преисподней), и переправа через реку. Есть и отголосок образа «танца смерти» — танцы до упаду с «подземными», заколдованными принцами в новых башмаках. («Так протанцевали они там до трех часов утра, и вот все туфельки истоптались от танцев, и пришлось им оставить свои пляски».)

Здесь интересен мотив отношения старого и нового. Принцессы надевают новые туфли, спускаются в них в подземный мир, пляшут и возвращаются с рассветом домой в старых, истоптанных туфлях. Надевая новые туфли, герои сказок рискуют оказаться на том свете — новые туфли связывают героев с мертвецами, чертями, волшебством. Старые — с реальностью, с миром живых. Новизна, начищенность до блеска, лакированность, чистота в отношении к обуви (и к одежде) — опасный маркер в сказках. Новое соблазняет, новое несет зло. Старое — хранит традиции, устои, старое благодатно. (Характерно, что эта опаска в отношении восприятия «нового» перенесется в современном мире на восприятие моды. Мода — погоня за новым, производство и потребление новизны — и в бытовом сознании именно из-за этого мода — почти грех. Ее обвиняют в легкомысленности, она манит, соблазняет и опустошает. Добродетель никогда не гонится за модой, никогда не гонится за новым.)

Положительные герои в сказках плохо одеты, они в обносках, в платьях и рубахах с дырками, и конечно, в старых деревянных башмаках (как Элли в «Волшебнике Изумрудного города», которая мечтает в начале книги, чтобы волшебник подарил ей новые туфельки, как Золушка и другие герои-«запечники», как именовал их Пропп). А у отрицательных героев — все новое, блестящее, чистое, красивое, как у сестриц Золушки, как у Воланда, который ходит «в черном костюме и лакированных туфлях». Сказочные злодеи наряжены, литературный злодей, как правило, денди. Звездный мальчик Оскара Уайльда — обладатель золотого плаща. Он «на всех прочих детей в селении… смотрел сверху вниз, потому что… говорил он, все они низкого происхождения, в то время как он знатного рода, ибо происходит от Звезды» (Уайльд 1961: 366). Символична его встреча с матерью, которая предстает перед ним нищенкой в лохмотьях («Одежда ее была в лохмотьях, босые ноги, израненные об острые камни дороги, все в крови, словом, была она в самом бедственном состоянии») (там же), и он насмехается над ней, кидает в нее камни. Но когда Звездный мальчик идет искать свою мать, чтобы попросить у нее прощения, он сам превращается в нищего.

Лохмотья приводят героев на правильный путь. А обновки — на ложный, как в «Снежной королеве»: «Надену-ка я свои новые красные башмачки. — Кай ни разу еще не видал их, — сказала Герда однажды утром, — да пойду к реке спросить про него» (Андерсен 1969: 289–319). Герда отправляется на поиски Кая в новых красных башмачках, и они приводят ее к старушке в шляпе с цветами — колдунье, которая насылает на Герду забвение. А в чертоги Снежной королевы Герда входит босиком, как мученица, как праведница. Ложь и новизна — главная линия и в другой сказке Андерсена — «Новое платье короля». Автор наказывает короля за любовь к новизне и к моде, наказывает позором за то, что король «страсть как любил наряды и обновки и все свои деньги на них тратил. И к солдатам своим выходил, и в театр выезжал либо в лес на прогулку не иначе как затем, чтобы только в новом наряде щегольнуть. На каждый час дня был у него особый камзол, и как про королей говорят: „Король в совете”, так про него всегда говорили: „Король в гардеробной”» (там же: 110–115). Голый — значит честный, невинный; нарядный — порочный. «Голая» правда противостоит лживым «прикрасам». Обнаженность — символ жизни, а нарядность — причастность к потустороннему: голыми рождаются, а умирают наряженными («Свершив омовение усопшего, его затем переодевали в специальную „одежду мертвых”, которая должна быть новой, не соприкасавшейся с живым телом») (Осипов 2007).

Новое оборачивается вечными муками, новое вселяет ужас, как в литовской сказке «Башмаки Эгле». Муж-оборотень дает Эгле железные башмаки. И говорит, что, когда она их сносит, он отпустит ее домой к отцу с матерью. И вот «надела Эгле железные башмаки. С утра до вечера ходит по острым камням, на скалы взбирается, а на железной подошве хоть бы царапина! Нянюшка смотрит на нее и головой качает: — Зря себя, доченька, мучишь. Сто лет проживешь — сто лет башмаки целы будут» (Рыжакова 2009: 51). Железные башмаки Эгле — башмаки, которые нельзя сносить, нельзя стоптать, — метафора вечно нового, вечных мук. Но Эгле находит способ избавиться от «новизны» — предает их огню (железо в горне — стало оно ломкое да хрупкое, что стекло. В один час износила Эгле башмаки). Зловещее новое проходит очищение огнем и становится «старым», простым, обычным, перестает быть потусторонним. Волшебство исчезает.

 

Вместо заключения

А вообще, было ли волшебство — волшебство в значении превращения, изменения сущности предмета или его вида? «Магия обуви», «волшебные туфельки» — эти словосочетания так привычно звучат, но насколько они, на самом деле, корректны, насколько отражают суть сказочной поэтики обуви? «Магия — само это слово, кажется, обещает нам целый мир таинственных и неожиданных возможностей! — иронизировал антрополог Бронислав Малиновский. — Само сочетание этих звуков — „магия”, кажется, в любом из нас будит некие скрытые душевные силы, какую-то мерцающую надежду на чудо». Но в магии все прозаично — она, как и научный опыт, нужна дл я достижения конкретных целей, продолжает Малиновский, вслед за Фрезером, — обряд должен приносить ощутимый результат (Малиновский 1998: 70). Магия, отмечает Малиновский, «всегда заключается в убеждении в способности человека достигать некоторых определенных результатов посредством определенных заклинаний и обрядов» (Малиновский 1998: 87, 88).

Так какое же место занимает сказочная обувь в магическом дискурсе, каково ее магическое действие, и «магично» ли оно по своей сути. Допустим, обувь — типичный магический инструмент, предмет, с помощью которого осуществляется магический акт: «заостренная палка, которая бросается в том направлении, где находится человек, которого вознамерились убить» (Малиновский 1998: 71). Магический предмет — орудие меняет характеристики объекта: был живой стал мертвый, был молодой стал старый, был красивый стал урод. Но обувь — не «зелье», меняющее внешний вид, как волшебные плоды, от которых вырастают носы, или как плоды, оборачивающие жизнь смертью (яблоко колдуньи, подаренное Белоснежке). Также в отличие от шапки или плаща-невидимки обувь не делает объект невидимым, а в отличие от скатерти-самобранки, на которой по желанию появляются заморские яства, она не превращает ничто во что-то (скатерть-самобранка и шапка/плащ-невидимка — очевидно, магические предметы, орудующие с сущим и не-сущим).

Наиболее часто встречаемая функция сказочной обуви — придание ее носителю скорости. Это значит лишь то, что сапоги-скороходы только усиливают изначальную способность носителя (убыстряют движение или помогают перенестись из одного места в другое), но они не дают новой способности и не изменяются сами. Сапоги-скороходы не имеют качественного воздействия на субъекта, а ограничены количественным: был медленным, стал быстрым. Это помощь, а не магия, о чем, кстати, неоднократно говорит Пропп, сравнивая волшебную обувь с волшебным конем, — взаимозаменяемыми функциональными «героями» сказок. Казалось бы, у ковра-самолета схожая функция с волшебной обувью (перемещение в пространстве), но нет. Ковер не просто помогает перемещаться, а видоизменяется сам, претерпевает метаморфозу, превращаясь из ковра в «само-лет» — и это волшебство и магия.

В сказке Шарля Перро Мальчик-с-пальчик крадет у спящего людоеда семимильные сапоги, но они не играют специальной роли в приключениях героя — успеха и богатства мальчик-с-пальчик добивается самостоятельно: «Когда Мальчик-с-пальчик надел семимильные сапоги, он отправился ко двору, где и явился к королю» (Перро 1936: 83). Или взять Кота-в-сапогах. О магии и волшебстве этих сапог можно было бы говорить, если бы кот, надев их, превратился в другое существо или, например, стал умнее/глупее/хитрее. Но он остается тем же пронырливым котом, тем же героем-плутом. Непонятно и в чем магия волшебных туфелек из «Волшебника изумрудного города»: «Это очень хорошо, что ты надела башмачки злой Гингемы. Кажется, в них заключена волшебная сила. Но какая это сила, мы не знаем» (Волков 2012: 26). В конце истории волшебница Стелла говорит, что серебряные башмачки обладают многими чудесными свойствами, но называет лишь одно из них — переносить по желанию в любое место — опять мы здесь видим в обуви роль помощника, но не более.

Отсутствие волшебства в обуви наглядней всего обнаруживается в хрустальных туфельках Золушки. Фея-крестная превратила тыкву в карету, крысу в кучера, затем дотронулась до Золушки волшебной палочкой «и в тот же миг ее платье обратилось в прекрасное платье, расшитое золотом и серебром», а затем «дала ей пару хрустальных туфелек» (Перро 1936: 54). Таким образом, лишь туфельки во всей этой волшебной сцене лишены магии, они — не результат превращения, волшебная палочка тут ни при чем. И так как туфли не волшебные, а «реальные», настоящие, они после полуночи остаются такими же, как и были, в отличие от кареты, платья, кучера. «Ничего у нее не осталось от всего ее великолепия, кроме одной маленькой туфельки» (там же: 57).

Если обувь не магический предмет, не волшебная вещь, то, что же она такое? Как говорится, «по одежке встречают», то есть одежка отвечает за внешнее, за вид, за поверхностное восприятие. А вот по обуви — узнают. Принцу понадобится туфелька, чтобы найти и узнать Золушку из тысяч принцесс. Сапоги Кота-в-сапогах — не что иное, как признак этого кота, позволяющий его идентифицировать, узнать. Сапоги — часть имени кота, символическая часть его самого, как и в кочующем сюжете про «мальчика с сапожок», где сапожок — тоже лишь часть имени, метафорическое обозначение небольшого роста героя. Также нельзя не заметить, что обувь, которой завладевают герои, всегда приходится им впору, становится второй кожей. В «Волшебнике страны Оз» туфельки злой волшебницы оказываются впору Дороти, «словно сделаны специально для нее», то же и в Золушке («он увидел, что ножка входит в туфельку безо всякого труда, и туфелька точь-в-точь впору, словно вылитая» (там же: 58), и в «Мальчике-с-пальчике» — «сапоги были ужасно большие и страшно широкие», но пришлись мальчику «впору, будто на заказ сшиты» (там же: 82). Что же, получается, что обувь — инструмент самоидентификации, символическое продолжение субъекта, практически часть тела или души, метафора сущности субъекта, метафора личности. И никакой магии. Ну, почти никакой.

 

Литература

Андерсен 1969 — Андерсен Г.Х. Сказки и истории: в 2-х т. Т. 1. Л., 1969.

Барт 2001 — Барт Р. S/Z. М., 2001.

Бахтин 1975 — Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Бланделл 2013 — Бланделл С. «Под их сияющими стопами». Сандалии и прочая обувь античной Греции // Обувь: от сандалий до кроссовок. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

Волков 2012 — Волков А. Волшебник Изумрудного города. М., 2012.

Гофман 1978 — Гофма н Э.-Т.-А. Щелку н ч и к и мы ши н ы й корол ь. М., 1978.

Гримм 2007 — Братья Гримм. Собрание сказок: в 2 т. М., 2007.

Гримм 2008 — Братья Гримм. Домовые // Братья Гримм. Детские и домашние сказки: в 3 т. М., 2008.

Добровольская 2010 — Добровольская В. Лапоть с лаптем, а сапог с сапогом: запреты и предписания, связанные с изготовлением обуви в Северной и Центральной России. http://www.intelros.ru/pdf/Antropo_Forum_online/2010_13/13_online_dobrovolskaya.pdf

(по состоянию на 11.10.2015).

Дэвидсон 2013 — Дэвидсон Х. Секс и грех. Магия красных туфелек // Обувь: от сандалий до кроссовок. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

Лорка 1976 — Лорка Ф.-Г. Чудесная башмачница // Лорка Ф.-Г. Избранные произведения: в 2 т. М., 1975.

Малиновский 1998 — Малиновский Б. Магия, наука и религия. М., 1998.

Маруф 2009 — Маруф-башмачник // Сказки и истории 1001 ночи. М., 2009.

Муцциарелли 2013 — Муцциарелли М.Дж. Роскошество обуви. Традиция изготовления и потребительского отношения к обуви в средневековой Италии // Обувь: от сандалий до кроссовок. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

Осипов 2007 — Осипов Д. Обувь, которую не носили // Наука и жизнь. 2007. № 8.

Платон 1986 — Платон. Диалоги. М., 1986.

Перро 1936 — Перро Ш. Сказки. М.; Л., 1936.

Пропп 1928 — Пропп В. Морфология сказки. Л., 1928.

Рыжакова 2009 — Рыжакова С. «Эгле — королева ужей»: О способах интерпретации одного сказочного сюжета в литовской культуре // Миф о фольклорных традициях и культуре Новейшего времени. М., 2009.

Уайльд 1961 — Уайльд О. Мальчик-звезда // Уайльд О. Собрание сочинений: в 2 т. М., 1961.

Фрейденберг  1998  — Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1998.

Хендерсон 2013 — Хендерсон Дж. Древние мифы и современный человек // Человек и его символы. М., 2013.

Alberti 1986 — Alberti L.B. Momo, o Del Principe. Genoa, 1986.

Givone 2013 — Givone S. Socrates and the Shoemaker // The Amazing shoemaker. Catalogue. Milan, 2013.