Мода в музее: история и стратегии репрезентации

Мода завоевывала музеи постепенно и по нарастающей: от полного неприятия или пренебрежительного отношения до тотального увлечения и острой потребности музеев в модных выставках, а домов моды и кутюрье — в демонстрации своих творений в музейных пространствах.

Существовали различные стратегии репрезентации моды в музейном пространстве. В течение довольно долгого промежутка времени доминировал ретроспективный характер выставок, посвященных фигуре и творчеству одного модельера — кутюрье (выставки Дианы Вриланд в Метрополитен-музее — первый прецедент персональной выставки известного дизайнера). В основе экспозиции лежал хронологический принцип. С развитием общества, с изменением его структуры и потребностей происходит трансформация моды как явления, напрямую реагирующего на социокультурные изменения и отчасти предвосхищающего их, и музея как культурной институции, отвечающей за отбор и сохранение культурных ценностей, являющейся неким институтом памяти. Эти изменения повлекли за собой теоретическое осмысление новых явлений, выраженное в поле ранее не существовавших междисциплинарных исследований — новой музеологии и музеологии моды, родившихся на стыке fashion studies и музеологии.

С 1960-х годов мы являемся свидетелями любопытной трансформации и сближения на первый взгляд таких совершенно различных феноменов, как мода и музей. Поворот к обществу потребления и стремительное развитие медиатехнологий изменили способы восприятия окружающей действительности и коммуникации в обществе. В результате увеличения скорости передачи информации визуальный образ становится ключевым унифицированным средством воздействия. В конце ХХ — начале ХХI века происходит тотальная визуализация культуры, а репрезентация моды в контексте музея выступает как новый способ визуального воздействия и коммуникации. В связи с этим логично возникает вопрос о культуре «видения». При значительном сокращении сроков передачи информации посредством образов увеличивается поток этих образов, и, как следствие, человек просто не успевает вдумчиво и внимательно рассмотреть объект, скорее, может лишь «ухватить» и кратко воспринять, возможно, даже не запомнить увиденное.

Иное прочтение и отношение к объектам и образам предлагает музей. В отличие от СМИ и рекламы, образы, репрезентирующие модные объекты в пространстве музея, переносят зрителя в некое сакральное пространство, изначально настраивающее на вдумчивое и внимательное восприятие. Безусловно, как СМИ и реклама, музеи в лице кураторов выставок и музейных сотрудников также используют медиас-редства и медиатехнологии при репрезентации моды. Однако в музее они воспринимаются иначе, чем на экране телевизора или кинотеатра, на развороте модного журнала, в бутике модной одежды или на улице в виде рекламы. В контексте музея мы можем говорить об особом восприятии моды — культуре видения. Американский исследователь Рудольф Арнхейм, изучая визуальное мышление, делает акцент на культуре видения как активной перцептивной деятельности (Арнхейм 1974). В этом контексте актуальным становится изучение исторических форм визуальной репрезентации, одной из которых является мода, и экспонирование моды в частности. Поднимая вопрос об исторических формах репрезентации моды с помощью технических средств — СМИ, кинематографа, рекламных сообщений, дефиле, витрин универмагов и бутиков, — функционально и семиотически отличающихся друг от друга, мы можем говорить о моде в контексте музея как о специфической форме искусства и одновременно как о новой и пока еще малоизученной исторической форме репрезентации моды.

 

Теоретико-культурные подходы к феномену репрезентации моды

В работе «Искусственные ады» Клэр Бишоп отстаивает тезис о противостоянии двух типов художественной репрезентации (Бишоп 2014: 48). Первый тип предполагает полную вовлеченность зрителя в процесс художественного высказывания. Позиция зрителя — не пассивная, но активно выраженная — соучастие (participation). Другой предполагает установку зрителя на пассивную созерцательность, культ зрительства (spectatorship). Согласно Бишоп, отношения соучастия начинают преобладать и даже главенствовать в системе искусства, когда в ней последовательно происходят социальный поворот (значимость произведения начинает измеряться не критериями эстетического качества, а параметрами социальной включенности) и этический поворот (произведение обнажает множественные этические конфликты со всеми их травматическими обертонами). Позиция Бишоп по стратегии репрезентации искусства применима и к репрезентации моды, в особенности с позиции восприятия и репрезентации моды как искусства. Эту точку зрения поддерживают недавние исследования в этой области, а также научные сотрудники и кураторы как ведущих зарубежных, так и российских музеев. Исследователь Н. Кэролл в своей работе «Философия искусства» ссылается на определение Джеролда Левин-сона, согласно которому «что-либо является произведением искусства, если создано с намерением поддержать некую надежно обоснованную прецедентами художественную позицию» (Carroll 1999: 241).

Направление, в рамках которого мода репрезентируется как искусство в контексте искусства, наглядно представляют выставки «Диор: под знаком искусства» (ГМИИ им. А.С. Пушкина) и «Александр Маккуин: дикая красота» (Метрополитен-музей). Оба выставочных проекта свидетельствуют о значимом социальном повороте — мода на первом уровне понимания из культуры повседневности и практики консюмеризма переходит в поле эстетической (а не только функциональной — удобная одежда) значимости и становится в один ряд с произведениями мировой живописи. Смысловая нагрузка модной одежды, например из коллекции Dior или Александра Маккуина, настолько сложно структурирована, что включает в себя и этический конфликт (национальные особенности репрезентации Британии посредством одежды, политические реалии того периода).

Согласно определению Карло Гинзбурга, репрезентация — это «инструмент опосредованного познания, который позволяет увидеть отсутствующий предмет путем его замены „изображением“, способным воскресить предмет в памяти или „описать“ его таким, каков он есть» (Гинзбург 1998; цит. по: Ямпольский 2007: 67). Иными словами, замена предмета происходит посредством иного предмета, выражающего символическое значение первого. В том же значении «изображения» предмета Ямпольский обращается к исследованию репрезентации на примере живописи эпохи Ренессанса: «Репрезентация основывается на том, что физически репрезентируемое тело отсутствует, но его изображение утверждает свое присутствие» (там же: 148). В этом смысле тезис, выдвинутый автором, раскрывает первое значение термина «репрезентация», которое мы берем за основу в этой статье, а именно — символическое выражение, способ прочтения некоего культурного феномена, либо образа жизни, способа мышления, мастерства персоны/личности (кутюрье) посредством музейно-выставочных объектов — модной одежды (обуви) в пространстве музея. Такой способ прочтения применялся на выставках, прошедших в Институте костюма Метрополитен-музея в конце ХХ — начале ХХI века (например: «Панк: от хаоса до моды» (PUNK: Chaos to Couture, 2013)).

Если понятие «презентация» говорит нам о представленности, отражении объекта субъектом в виде образа, то слово «репрезентация» указывает на опосредованное отражение, в котором объект замещается так называемым означающим. В качестве означающих Ж. Пиаже выделил признак, сигнал, символ, знак (Пиаже 1983). Он утверждает, что означающее является продуктом символической функции, суть которой состоит в дифференциации означающих и означаемых. Признак и сигнал являются означающими, которые довольно слабо отличаются от своих означаемых. Они приводят к означаемому, как часть приводит к целому. Это уровень сенсомоторного поведения. Символ является означающим более высокого уровня, но громоздок и не удобен для логических операций с ним. Наиболее совершенной и компактной формой означающего является знак (слово). Таким образом, репрезентацию можно считать сложной многоуровневой системой означающих, выражающих значения (понятия, синкретические образования).

Посредством объектов модного происходит представление или выражение, отображение символического значения социокультурных реалий времени, интенциональных способностей автора объектов модного — кутюрье. Тем более интересным становится проследить ситуацию переворачивания смыслов моды, помещенной в визуальный дискурс каждой отдельно взятой выставки, динамику репрезентации. Выявить, как визуально зафиксированные образы и смыслы отражают и формируют объективную и субъективную реальность.

Опыт выставок моды в художественных музеях, музеях декоративно-прикладного искусства и дизайна и, наконец, музеях, специализирующихся на исследовании только моды, позволяет условно разделить эти выставки на две категории. Первая за объект исследования принимает некий культурный феномен, явление, репрезентируемое посредством модных объектов. Иными словами, экспонируемые объекты — предметы из коллекций fashion дизайнеров, попадая в музейное пространство, становятся знаками/символами, выражающими черты определенной эпохи, ее настроение, образ и способ мышления, общественное устройство. Это оптика, созданная посредством модных объектов. Вторая категория — это выставки, посвященные личности одного мастера, где экспонаты из коллекций fashion дизайнера становятся средством репрезентации мастерства и особенностей личности кутюрье: «Скиапарелли и Прада — невероятный диалог» (Schiaparelli and Prada: Impossible Conversation, 2012), «Александр Маккуин: дикая красота» (Alexander McQueen. Savage Beauty, 2010). Если до 1990-х годов выставки по большей части носили ретроспективный и «антикварный» характер, то уже к концу 1990-х — началу 2000-х годов развитие восприятия выставочных объектов и визуальной культуры, методов исследования и экспонирования привело к более глубокому исследованию моды со стороны музейного сообщества и, как следствие, к более детально проработанному междисциплинарному подходу в экспонировании. В то же время в стратегиях репрезентации модной одежды 2000-х годов в музее наблюдается отказ от сугубо развлекательного и эпатажного подхода Дианы Вриланд, в котором внимание в первую очередь уделялось не столько исторически верному содержанию материала выставки, сколько созданию некой атмосферы — реконструкции эпохи, часто в ущерб содержательной стороне вопроса. Вероятно, заметный ориентир в сторону более глубокого и сложно выстроенного смыслового содержания выставок моды стал возможен благодаря увеличению количества выставок моды в различных по типу музеях. Одежда более не ценна сама по себе. С конца первого десятилетия 2000-х годов мы можем наблюдать стремление европейских и американских кураторов не просто показать моду того или иного десятилетия (эпохи) либо мастерство кутюрье, но поставить вопросы о роли моды в обществе, о влиянии моды и стиля на то или иное культурологическое и социальное явление. Таким образом, объекты моды, приобретая статус музейного экспоната, становятся, с одной стороны, инструментами решения задач, которые ставит перед собой куратор выставки (теми же инструментами являются фотографии, картины, инсталляции и т.д.). С другой — благодаря появлению моды в музее меняется отношение к фигуре дизайнера. Он возводится в статус художника. С третьей и, пожалуй, наиболее значимой стороны, попадая в фокус внимания музейных кураторов, по-новому расставляющих акценты на роли, значении и культурных смыслах моды в социуме, объекты модного приобретают новый для них статус музейных экспонатов, а значит, статус объектов культурного наследия.

Чтобы проследить изменение статуса, роли, смыслового значения моды и, как следствие, стратегии ее репрезентации в зависимости от типа музея (музейного пространства) и контекста, в которые помещены выставочные объекты, обратимся к более подробному анализу му-зейно-выставочных практик моды в Нью-Йорке и Москве. При анализе выставок были использованы интервью российских и зарубежных кураторов, проведенные автором, а также критические статьи и исследования зарубежных авторов.

Все выставки последних десяти лет, посвященные стратегиям репрезентации моды, прошедшие в Метрополитен-музее, музее Виктории и Альберта, музее моды в Бате, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Государственном историческом музее и Всероссийском музее декоративно-прикладного искусства, условно можно разделить на следующие типы:

1. в контексте истории дизайна/искусства — предмет моды представлен как часть истории дизайна или предмет искусства (исторический костюм — в начале истории коллекционирования модной одежды и лучшие образцы моды определенного исторического периода, образцы авторской моды (домов мод и кутюрье) — в современной ситуации);
2. ретроспектива коллекции известного кутюрье/дома мод — предмет моды ценен как произведение кутюрье (конкретного автора), выражение его мастерства и художественного вкуса, таланта;
3. мода как выражение эпохи, ее социокультурных смыслов, идеалов, ценностей (как правило, речь идет о повседневной неавторской одежде, типичной для населения в целом; это характерно для коллекций исторических музеев и музеев декоративно-прикладного искусства);
4. инструмент (дискурс) для выявления значений, проблематики культурных явлений. В рамках этого самого сложного способа репрезентации, характеризующегося многослойной структурой смыслов моды, авторство создателя (дизайнера) имеет не первостепенное значение, а первоочередной задачей куратора является решение определенной социальной проблемы. В этом случае образы, первоначально заложенные дизайнером в коллекцию модной одежды, скорее, не являются основополагающим началом концепции выставки и ее предметом как таковым, эти образы — средство в руках куратора, используемое для выражения общей концепции выставки. Предметы модной одежды, отобранные куратором выставки, могут быть помещены им в единый контекст с другими предметами искусства и объектами, представляющими ценность, возможно, другой временной эпохи, в иной смысловой ряд, в единое экспозиционно-выставочное пространство музея. Таким образом, мода — в данном контексте — средство, способ, а не самоценность.

Анализ выставок моды в музеях различного типа мы будем проводить в соответствии со следующими критериями и категориями:

1. тип музейного пространства, краткое описание;
2. архитектура экспозиции;
3. концепция (проблематика, поднимаемая куратором выставки, цели, задачи);
4. уровни смыслового содержания выставки (медиация);
5. стратегии репрезентации: ретроспекция/коллекция предметов модного в контексте других видов искусства/истории дизайна;
6. результаты/эффекты (резонанс в критической среде, количество посетителей, их отклики).

 

Мода в Метрополитен-музее — традиции, новаторство, качество

«Александр Маккуин: дикая красота» (Alexander McQueen: Savage Beauty), 2011. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США

Тип музейного пространства. Институт костюма Метрополитен-музея представляет собой специализированный отдел в рамках одного из крупнейших мировых художественных музеев. Он имеет давнюю историю. Это один из первых отделов музея, образованный в 1937 году в качестве Музея искусства костюма и вошедший в состав Метрополитен-музея в 1946 году, а в 1957 году ставший его отделом. Обладает богатейшей коллекцией модного костюма, представляющей историю развития моды различных стран пяти континентов начиная с XIV века и до наших дней. Таким образом, Институт костюма является специализированным пространством по изучению, коллекционированию и экспонированию как исторического костюма, так и моды в рамках художественного музея. Следовательно, в американской традиции представления искусства в музее мода воспринимается и изучается в контексте и как часть истории искусства. Имея постоянно действующую экспозицию, обширные фонды, Метрополитен-музей выступил пионером в области временных ретроспективных выставок, представляющих публике коллекции ныне живущего модельера и его авторского Дома моды (выставка Ива Сен-Лорана в 1983 году, куратор Диана Вриланд).

Архитектура экспозиции. Выставка была организована Институтом костюма Метрополитен-музея. Кураторы: Эндрю Болтон и Гарольд Кода. На выставке представлены произведения Маккуина из архивов его модного дома Alexander McQueen в Лондоне и парижского кутюрье Givenchy, а также частично из частных коллекций. Выставка является посмертной ретроспективой дизайнера.

Экспозиция состоит из шести отдельных галерей, расположенных тематически: «Романтический разум», воссозданный с помощью некоторых ранних работ Маккуина начала 1990-х годов; «Романтическая готика и кунсткамера» — исследование темы викторианской готики; «Романтический национализм» — рассматривает типы шотландской и британской идентичности. «Романтическая экзотика» репрезентирует восточные черты и мотивы в построении костюмов и стиля в работах Маккуина; «Романтический примитивизм» показывает интерес автора к использованию натуральных материалов в конструкции и дизайне; «Романтический натурализм» — представляет попытки кутюрье обнаружить взаимосвязи между природным началом и технологически выстроенным обществом.

Концепция и уровни смыслового содержания. Одной из первоочередных задач выставки было представить перед зрителем фигуру кутюрье — не просто дизайнера, но художника, сумевшего искусно и неординарно воплотить свои идеи в одежде. Процесс создания одежды от источников вдохновения до поражающего воображение воплощения, неординарность мышления и взгляда на мир также представлены на выставке. Внимание было уделено деталям — необычные безголовые манекены, причудливые позы, столь же неожиданные, как и сами модные костюмы Маккуина.

«Способы репрезентации моды соотносимы с тенденциями развития европейской культуры, демонстрирующими такие трансформации визуальности, как: органическое — механическое — виртуальное; образ — символ — знак — симулякр… В них каждый последующий этап включает предыдущий. Благодаря чему создается многомерная полифоническая модель современной визуальности, расширяется и усложняется ее смысловое, а значит и ценностное содержание, сохраняя при этом предыдущие формы» (Лагода б.д.). Посредством платьев от-кутюр, представленных на безголовых манекенах, мы можем наблюдать женственную «безжизненность», словно «присутствие отсутствия» (там же), воплощение идеала женской красоты в отсутствующих идеализированных образах, которые зритель имеет право или обязан по замыслу организаторов выставки домыслить, развить в своем воображении, соотнести с собственными представлениями о прекрасном. На наш взгляд, скрытая знаковая составляющая идеала женственности и красоты — это лишь один из слоев смыслового содержания, заложенной авторами, многомерной визуальности.

Стратегии репрезентации. Прежде всего стоит оговориться, что по типу репрезентации выставка является ретроспективной и выстроена хронологически, однако это играет второстепенную роль. На первый план выходит тематический и ассоциативный принцип группировки экспонатов. Сама структура организации выставочного пространства и распределение экспонатов внутри каждой из частей экспозиции играет важную роль в построении иерархии смыслов. Остановимся на более детальном анализе репрезентации моды в наиболее ярких, на наш взгляд, тематических залах. «Романтический разум» (ил. 1) представляет собой выражение художественного метода дизайнера, его концептуального подхода к моде и к окружающей реальности. Манекены, расположенные в пространстве темно-коричневого цвета, представляют костюмы в тех же темных тонах — серого, черного, бежевого, коричневого цветов. Это фраки, юбки, декольтированные пиджаки, отсылающие нас к эпохе романтизма. Маккуину как художнику и как личности был свойственен подобный тип отношения к окружающей реальности, это проявлялось и в его работах. В этом зале представлена коллекция «Джек Потрошитель подстерегает свои Жертвы». Обращение к столь экстравагантной теме репрезентирует прежде всего неординарность мышления автора. Расположенные на двух деревянных помостах, манекены и костюмы действительно вызывают ощущение тревожности, растерянности.

В каждом зале — свои специально спроектированные манекены, ярко выраженные визуальные образы, подчеркивающие отношение Маккуина к национальной идентичности и его любовь к английской истории (зал «Романтический национализм», ил. 2); «Романтическая экзотика» — костюмы в оригинальных зеркальных кубах, своеобразная интерпретация исторических костюмов Турции, Индии, Китая и, безусловно, Японии.

На наш взгляд, в экспозиции наиболее интересно представлена проблема соотношения техногенной среды и природного начала. Кураторы снова связывают тему природы с общей темой выставки — романтизмом во всех его проявлениях. Как романтические поэты и художники в своих произведениях обращались к природе, Маккуин часто использует природные материалы: перья, дерево, цветы. Для Маккуина, как и для романтиков, природа — средоточие идей и концепций. Это наиболее точно отражено в коллекции «Платонова Атлантида» (весна — лето 2010), последней коллекции дизайнера, показанной при его жизни в феврале 2010 года. Вдохновленный работой Чарльза Дарвина «Происхождение видов» (1859), дизайнер представил историю не эволюции, а деволюции человечества. Это была попытка с помощью моды выстроить диалог между дизайнером и потребителем. Для романтиков природа была основным средством выражения чувств — бурное море, мощные водопады, головокружительные горы. В «Платоновой Атлантиде» тема возвышенной романтической природы как бы второстепенна и замещается темой новых технологических возможностей «второй природы». В пространстве зала «Романтический натурализм» природное начало и развитие технологий сплелись, чтобы воплотиться в гладких блестящих манекенах металлического цвета, головы которых напоминают одновременно человеческие и звериные (ил. 3).

Еще один смысловой уровень концепции куратора Эндрю Болтона — демонстрация значения личности и мастерства лишь в формате утилитарной функции ношения одежды. В концепции Болтона мода демонстрируется в качестве средства выражения культурных смыслов, политики, идентичности.

Таким образом, выставка «Александр Маккуин: дикая красота» — уникальный в своем роде пример, представляющий высочайшее мастерство как кураторов, так и дизайнера.

Коллекции Александра Маккуина — безусловно, благодатный материал, дающий максимальную свободу интерпретаций, обладающий многообразием смыслов. Такого рода материал мог быть представлен в совершенно разных ракурсах. Выбранная кураторами проекта стратегия репрезентации — изысканная и неординарная. Облачение столь, на первый взгляд, разноплановых по смысловой нагрузке коллекций дизайнера в изысканную рамку романтизма, утонченность и минимализм в пространственном решении экспозиции, подборке манекенов, цветов и материалов стен, в световом оформлении не могли не вызвать восхищения со стороны критического сообщества и посетителей.

Результаты выставки. Посещаемость проекта достигла рекордного среди выставок моды и искусства показателя — 6000 человек в день, вошла в топ-10 самых посещаемых в мире выставок и заняла восьмое место среди самых популярных выставок Метрополитен-музея за всю его 141-летнюю историю, уступив место таким экспозициям, как «Сокровища Тутанхамона» (1978), «Мона Лиза» (1963) и «Пикассо» (2010). Всего ее посетили 661 509 человек.

Критики в основном положительно отреагировали на выставку. Хилари Александр из Daily Telegraph назвала выставку «увлекательной, поражающей воображение прогулкой по необычайно удивительным закоулкам сознания Маккуина, обладающего невероятной технической виртуозностью, с которой дизайнер смог воплотить свои идеи в жизнь» (Alexander 2011). Сюзи Менкес из International Herald Tribune отметила, что у нее есть некоторые вопросы к стратегии репрезентации: «Должно быть, господин Болтон ставит вопрос о месте дизайнера на британской арт-сцене — наряду с братьями Чепмен и Дэмиеном Херстом с его увядающей природой. Вместо этого мы получаем бездыханную Сару Джессику Паркер, бессмысленно одетую в стиле Маккуина. Пара платьев были претензией на возможность стать частью гардероба, однако куратор сосредоточил внимание на новаторстве идей Маккуина, а не на прямом предназначении одежды — как предмета, который носят». В целом Менкес отметила превосходно организованную экспозицию, в полной мере отражающую гениальность дизайнера (Menkes 2011).

Интересен тот факт, что первая ретроспективная выставка британского по происхождению и духу художника, столь радикально политически настроенного, впервые была представлена в США, а не в Британии.

 

Мода в российском музее — редкий, но почетный гость

«Диор: под знаком искусства», 2011. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва, Россия

Тип музейного пространства. Задуманный и созданный как музей изящных искусств, музей им. Пушкина и сегодня продолжает следовать традиции, заложенной более ста лет назад. По сравнению с американским музеем он не обладает такими большими фондами одежды, нет здесь и традиции изучения костюма в контексте истории искусства. Работниками музея неоднократно поднимался вопрос о необходимости открытия специализированного отдела, направленного на изучение, коллекционирование и экспонирование модной одежды как прошлого, так и современности. Однако на сегодняшний день руководство музея пока не рассматривает такой возможности, хотя и осознает потребность в этом у специалистов.

Тем не менее музей им. Пушкина осуществил ряд проектов в области российской и зарубежной моды. Это выставки «Творить, чтобы жить. Мир костюма Роберто Капуччи» (2006), «Шанель. По законам искусства» (2007), «Диор: под знаком искусства» (2011). Мы обратимся к анализу последней из них как наиболее яркого примера репрезентации моды в российском музейном пространстве.

Архитектура выставки. Экспозиционное пространство тематически было разделено на следующие залы: «Сады Диора», «Балы Диора», «Египетский зал», «Эволюции стиля New Look» от силуэта H к A в коллекциях верхней одежды, зал с макетами будущих творений кутюрье — процесс работы мастера, «Вокруг света в Диор» — национальные традиции, послужившие вдохновением для некоторых коллекций. Диор любил XVIII век, его кабинет был украшен портретами знаменитостей. В «Звездном зале» представлены платья Шэрон Стоун, Шарлиз Терон, принцессы Дианы. Металлическую звезду суеверный Диор счел добрым знаком, когда за год до открытия своего дома моды нашел ее по дороге на встречу с текстильным магнатом, который нашел Диора бесконечно талантливым и решил вложить средства в новый бренд.

Основное смысловое значение данной выставки — показать шик, элегантность и новаторство стиля, изобретенного Диором. Великолепные платья демонстрируются на манекенах, более похожих на людей, чем те, что стояли на выставке Маккуина в Метрополитен-музее. Задача заключалась в том, чтобы показать изысканный утонченный образ женщины послевоенного времени.

По словам президента ГМИИ им. А.С. Пушкина И.А. Антоновой, Белый зал посвящен личности модельера и искусству, которое повлияло на Диора. «Диор оттачивал все детали — приходится следовать его примеру», — говорит Натали Криньер, французский дизайнер, работавшая над экспозицией (ил. 4). Натали Криньер приняла удивительно смелое решение: зеркала, дополнительные ряды колонн. Линия духов также представлена в видеоинсталляции Ольги Киселевой. Тема взаимодействия моды и искусства прослеживается во всех залах экспозиции. По словам И.А. Антоновой, идея репрезентации модной одежды Дома Диор через искусство, а именно в контексте работ великих художников, которыми вдохновлялся кутюрье, принадлежала Музею изобразительных искусств им. Пушкина. Название выставки, с одной стороны, наводит на мысль об оппозиции моды — искусства, а с другой — творения кутюрье поставлены в один ряд с предметами живописи таких мастеров живописи, как Гойя, Модильяни, Пикассо, Шассерио, Климт, Хокусай, так что они уже причислены к рангу искусства (ил. 5, 6).

Первоначально выставка, посвященная Диору, была показана в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Но в экспозиции ГМИИ им А.С. Пушкина особое внимание уделено личности модельера. В пространстве художественного музея модельер композиционно и концептуально представлен скорее как художник, нежели дизайнер.

Кульминация, во время которой фигура модельера преподносится как фигура Творца, происходит в Египетском зале. Здесь повешена цитата Жана Кокто, который говорил, что в самом имени Диора сочетаются два значения: Дьё (Бог) и ор (золото). В роскоши и великолепии египетской стилистики Диор предстает перед нами как египетский фараон (ил. 7). В центре экспозиции помещен саркофаг, вокруг которого ровными рядами выставлены стеклянные колбы, напоминающие стройный женский силуэт и флакон духов.

Результаты выставки. Выставка пользовалась немалой популярностью. За все время работы ее посетили более 160 тысяч человек.

Безусловно, это меньше, чем количество посетителей выставки в Метрополитен-музее, однако вполне приличный показатель для российского музейного сообщества.

 

Заключение

Безусловно, репрезентация моды в музее — явление сложное и многогранное, лежащее в междисциплинарном поле исследований. Для того чтобы мода вошла в музейные стены, необходим ряд условий: достаточно устойчивое и долгое развитие индустрии моды, швейной и текстильной промышленности, технологий, культуры потребления модной одежды, а также ориентация музейной структуры на посетителя, новаторские подходы в управлении музеем, новая организация пространства и стратегий экспонирования объектов. В России оба эти процесса постепенно набирают потенциал. Нельзя отрицать, что в России существует потребность в формировании музея моды, попытки открытия которого уже дважды были предприняты. Однако в отечественной ситуации пока не сложилось устойчивой и целевой комплексной программы поддержки музеев моды со стороны государства, что в значительной степени осложняет и замедляет работу в данном направлении. Что касается научного музейного сообщества и кураторского экспертного сообщества — безусловно, живущих в контексте общемирового культурного развития, — существует понимание необходимости тщательно изучать, коллекционировать, экспонировать, теоретически осмысливать такое явление, как репрезентация моды в музее.

Рассмотренные нами стратегии репрезентации показали широкий и разноплановый набор подходов со стороны отличающихся по специфике музеев. В первую очередь, в европейских и американских исследованиях и практиках коллекционированием и экспонированием моды занимаются как художественные, так и специализированные музеи моды. В современной ситуации мы наблюдаем усложнение проблематики и расширение поля исследований и стратегий репрезентации моды, целью которых все чаще становится не презентация моды как таковой, но репрезентация социокультурных проблем: политических, этнических, экологических, транснациональных, образовательных. Подобные репрезентационные практики все больше обращаются к моде как объекту высокохудожественному, содержащему, подобно произведению искусства, широкий калейдоскоп смыслов, легко извлекаемых при профессиональном подходе в различных визуально-эстетических контекстах экспозиционных пространств музея.

 

Литература

Арнхейм 1974 — Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.

Бишоп 2014 — Бишоп К. Радикальная музеология, или Так ли уж «современны» музеи современного искусства? М.: Ad Marginem, 2014.

Бруард 2013 — Бруард К. Между музеем и академией: исследования в области моды и «заинтересованные стороны» // Теория моды: одежда, тело, культура. 2013. № 29. С. 175–192.

Гинзбург 1998 — Гинзбург К. Репрезентация: слово, идея, вещь // Новое литературное обозрение. 1998. № 33. С. 5.

Девалье, Франсуа 2012 — Девалье А., Франсуа М. Ключевые понятия музеологии. М., 2012.

Демшина н.д. — Демшина А. Мода в контексте визуальной культуры: вторая половина XX — начало XXI вв. lib.rus.ec/b/427332/read (платный доступ).

Костриц 2009 — Костриц Ф. Репрезентация современного искусства в музее. Автореферат диссертации. СПб., 2009.

Лагода б.д. — Лагода О. Визуальные коммуникации в репрезентации моды. gisap.eu/ru/node/14345 (по состоянию на 29.10.2015).

Липовецкий 2012 — Липовецкий Ж. Империя эфемерного. Мода и ее судьба в современном обществе. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Пиаже 1983 — Пиаже Ж. Схемы действия и усвоение языка // Семиотика. «Радуга». М., 1983. С. 133–136.

Ямпольский 2007 — Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

Alexander 2011 — Alexander H. Alexander McQueen’s “Savage beauty” honoured in style // The Telegraph. 2011. 6 August.

Carroll 1999 — Carroll N. Philosophy of Art: A Contemporary Introduction. London: Routledge, 1999.

de la Haye 2012 — de la Haye A. Dress and Fashion in the Context of the Museum // Berg Encyclopedia of World Dress and Fashion. Volume 10 — Global Perspectives Part 5: Dress and Fashion Resources Worldwide, 2012.

Dymond 2012 — Dymond A. Embodying the Nation: Art, Fashion, and Allegorical Women at the 1900 Exposition Universelle // Revue d’art canadienne / Canadian Art Review, 2012. Vol. 37. No. 1.

Melchior 2011 — Melchior R.M. Fashion Museology: Identifying and Contesting Fashion in Museums // Fashion. Exploring Critical Issues. Oxford, 2011. 22–25 September.

Menkes 2011 — Menkes S. Alexander McQueen’s on all his Dark Glory // The International Herald Tribune. 2011. 6 August.

dos Santos 2010  — dos Santos P.A. To understand New Museology in the 21st Century // Cadernos de Sociomuseologia. ULHT, 2010. No. 37. Vergo 1989 — Vergo P. The New Museology. London: Reaktion books, 1989.