Модели одежды В.Е. Татлина как антимодa

Красота — это определенная манера человека искать счастье.

Стендаль[1]

Владимир Евграфович Татлин — художник, работавший во многих областях изобразительного искусства, таких как живопись, графика, скульптура, архитектура и театральная декорация, — также известен своими дизайнами вещей повседневного пользования, которые включали в себя моделирование одежды — платьев, пальто и костюмов (ил. 1, 2). В этой статье я рассматриваю его модели одежды как антимоду, аргументируя, что если модой является то, что Алисон Бан-крофт назвала в своей книге «Мода и психоанализ» «инноваторским поверхностным украшением тела» (innovation in the surface decoration of the body) (Bancroft 2012: 2), то простые, лишенные какой-либо декоративности и немного мешковатые вещи Татлина являлись не модой, а чем-то моде противоположным, поскольку они облегали тело на манер скафандра, стремясь закрыть и обогреть его и как бы нарочито избегая того «украшения», о котором говорила Банкрофт. Разница между модой и антимодой становится ясной при поверхностном сравнении дизайнов Татлина и Любови Поповой или же Варвары Степановой (ил. 3, 4), занимавшихся моделированием одежды примерно в то же время. Оставляя в стороне гендерные определения татлинских балахонистых силуэтов как принадлежащих «мужественному» стилю в противоположность «женственным» приталенным линиям Поповой и Степановой, я бы хотела показать, что знаменитый призыв Татлина «ставить глаз на службу осязания» ответственен за возрождение такой эстетики, где стремление к физическим, ощутимым переживаниям не отвергaло абстрактное мышление полностью, но установило ту систему, в которой зрение максимально овеществило осязание. Подобное стремление относится скорее к феноменологии, нежели к семиотике, — то есть оно выражает первоначальное желание человека найти для себя то место, где ему физически комфортно. Для Татлина как художника собственное тело человека является таким местом в первую очередь; психологическая же атмосфера, которая создается языком — то есть отвлеченным, абстрактным мышлением, — для него вторична. Аргумент, выдвинутый в этой статье, поддерживается тем наблюдением, что основополагающие критические и теоретические тексты о моде — такие, например, как «Художник современной жизни» (1863) Шарля Бодлера, определяющий понятие моды через понятие красоты посредством сравнения их с живописью, стилем и украшением, или же «Система моды» (1967) Ролана Барта, рассматривающая моду через линзу языка и знаковых систем, — не могут быть употреблены в анализе произведений Татлина без больших натяжек и искажений смысла. Дело не в том, что эти заслуженные и почитаемые мыслители не додумались до концепции красоты, развитой Татлиным, а в том, что она им была неинтересна. Стремясь отличить понятие современной красоты от его традиционного определения, Бодлер, например, сознательно предпочел тот ее аспект, который, по его мнению, заслуживал внимания в первую очередь, и отверг тот, который был его внимания недостоен. В «Художнике современной жизни» Бодлер писал:

«Это дает мне превосходную возможность установить рациональную и исторически основанную систему красоты в противоположность академической теории уникальной и абсолютной красоты. Я уверен, что понятие красоты всегда состоит из двух составных, хотя мы обычно концентрируем внимание только на одной, поскольку сложно заметить меняющийся фактор в нашем общем впечатлении… Красота состоит из вечного, неизменного элемента, характер которого очень сложно определить посредством логики, и постоянно меняющегося элемента, который зависит от обстоятельств и под которым мы можем подразумевать исторический период, его моды, мораль, эмоции. Без этого второго элемента, который мы можем сравнить с занятной, привлекательной, аппетитной корочкой на божественном пироге, мы не сможем переварить или даже оценить первый элемент, поскольку он останется вне доступа для человеческого понимания» (Baudelaire 1863: 5).

Если для Бодлера искусство и мода были «аппетитной корочкой на божественном пироге», то Татлин тяготел к первому фундаментальному и неизменному элементу красоты. Более подходящий искусствоведческий текст для анализа отношения Татлина к моде был написан немецким архитектором Готфридом Семпером. Современник Бодлера, Семпер обратил внимание на «вечный, неизменный фактор» в красоте — именно тот, который Бодлер решил игнорировать в пользу фактора относительного и зависящего от обстоятельств. В главе, посвященной текстилю, в книге «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика», опубликованной к концу жизни архитектора и ставшей одной из его самых известных книг, Семпер сравнил архитектуру с одеждой по степени ее фигуративности и символической нагрузки (цит. по: McLeod 1994: 47). В этом же тексте он ввел понятие украшения, назвав его тем, что «прикрывает природу» самым необходимым и практичным способом, неподвластным капризам моды. То есть Семпер понимал архитектуру как свое образную «одежду», в которой искусство и форма, эстетические и этические соображения не могли быть отделены друг от друга, поскольку представляли собой союз, своеобразный «закон природы»: тот стиль, который возник по необходимости, чтобы помочь человеку выжить, и который также стал основой искусства.

Тезис настоящей статьи состоит в том, что Татлин, подобно Семперу, считал искусство своеобразной моральной базой для поддержки человеческого тела и духа. Привязанность художника к моральному полюсу искусства была заметна еще в его ранних работах, но с полной силой она проявилась только в его теории «культуры материалов», первой манифестацией которой был его призыв 1913 года поставить «глаз под контроль осязания». Это воззвание было приведено в исполнение в следующем, 1914, году, когда художник представил пораженной публике свои синтезостатичные композиции и живописные рельефы, или контррельефы, ставшие, как известно, для него самым важным творческим достижением, тем редким «прорывом», который определяет все последующее творчество и судьбу художника (Strigalev 1984: 13–43). В мае 1914 года он устроил выставку этих произведений в своей мастерской на Остоженке (ил. 5–7). Выставка немедленно стала сенсацией. Не теряя времени, Татлин принял участие в нескольких других выставках: в течение примерно двух лет, с мая 1914 по март 1916 года, он показал свои новые трехмерные композиции на пяти экспозициях, включая «Трамвай В» и «0.10» в Петрограде и «Магазин» в Москве (Strigalev & Harten 1992: 400, 403–406). С момента появления контррельефов Татлин считал, что открыл совсем новую, пока еще не исследованную область в искусстве. Чтобы подчеркнуть свое отличие от обыкновенных художников, он стал называть себя «мастером», что привело некоторых исследователей к заключению, что подобная самоидентификация имела отношение к средневековому ремесленничеству, а не означала просто-напросто знание материалов и методов обращения с ними. В отличие от ремесленника, тем более средневекового, Татлин создавал вещи, глядя на них с точки зрения их постоянно эволюционирующей художественной сущности, а не для того, чтобы заработать на жизнь. На протяжении всей своей художественной жизни он обращал внимание на свойства материалов и технику выполнения работы. Логическим результатом его метода был не только переход от искусства к материалу, но и преобразование обыкновенных вещей в предметы искусства.

Татлин начал проектировать предметы повседневного пользования, включая одежду, в 1922 году, через восемь лет после того, как сделал свои первые рельефы. В то время он возглавлял секцию материальной культуры в Музее художественной культуры (преобразованном в 1924 году в Государственный институт художественной культуры, ГИНХУК) в Петрограде. Там он руководил группой студентов, работавших над созданием предметов массового пользования, где его дизайны пальто, платьев, брюк и костюмов не были отдельной производственной линией, а составляли одно целое с разработкой других предметов общего пользования, таких как кухонные плиты, мебель, керамика и др. (ил. 8, 9). Первые дизайны такого рода были сделаны в мастерской Татлина в 1923–1925 годах; последние — на московском факультете Высшего художественно-технического института (Вхутеина) в 1928–1930 годах[2]. Все эти предметы демонстрировались под лозунгом «культуры материалов», пропагандируемой Татлиным с 1914 года — то есть с того времени, когда он выставил рельефы в первый раз. Кроме демифологизации художественной работы, внимание Татлина к материалу, которое американский исследователь конструктивизма Мария Гаф называет «принципом материологической детерминации» (Gough 1999: 32–59), требовало самой точной рационализации и демистификации всего творческого процесса.

Татлинская одежда минимально смоделирована, не имеет украшений и не приталена (ил. 10). Она не льстит телосложению клиента, но вместо этого обеспечивает комфорт в движении, практичность и тепло. В статье «Новый быт» в журнале «Красная панорама» Татлин объяснил принципы построения мужского костюма и пальто следующим образом: «Характерные черты данного на рисунке пальто следующие: несколько расширенная в плечах и торсе (корпусе) и суженная книзу форма создает следующие качества: тепло не выдувается снизу, материал не облегает тела и оставляет воздушную прослойку — с одной стороны, удерживая этим тепло (принцип двойной рамы), с другой, создает более гигиеничные условия. Покрой сделан с таким расчетом, чтобы движения человека в нем не были стеснены и давал возможность [сохранять нормальное] положение… Кроме того, пальто имеет две сменных, пристяжных подкладки, фланельную (осенью) и меховую-баранью (зимой), эти прикрепляются к мягкому непромокаемому верху (чехлу) специальным шкертом.

Ввиду того, что пальто состоит из трех отдельных, по мере надобности скрепляемых, частей, то каждая из них по износу может быть заменена новой. Костюм конструирован по тому же принципу в общих чертах покроя. Рукава куртки и брюки сужены книзу. Жилет совсем отсутствует. Комбинированный воротник может быть застегнут наглухо. Каркасный приклад целиком отсутствует. Пальто и костюм выполнены совместно с трестом Ленинградодежды» (Татлин 1924: 17).

Подобное описание костюма и пальто подчеркивает их практичность и комфортабельность. Поскольку в архивах сохранилась верстка статьи с пометками рукой Татлина на полях, мы можем предположить, что художник принимал участие в редактировании текста и в том, как его расположить на печатной странице по отношению к иллюстрациям. В заметках на полях Татлин сравнивает приталенную одежду, которая «стесняет движение, не гигиенична и носят ее только потому, что называют красивой», с радикально отличающейся от нее одеждой для «нового быта», сделанной «с расчетом быть теплой, не стеснять движения, гигие ничной, и должной долго носиться». Чтобы помочь любому желающему сшить себе подобный костюм, Татлин включил в публикацию выкройки и фотографии готовых изделий, которые он демонстрировал сам. Необходимо отметить, что ни один из дизайнов Татлина не был принят в производство; они были допущены только до стадии пошива пробной модели[3].

Поскольку контррельефы являются своеобразной отправной точкой, от которой мы прослеживаем развитие идеи культуры материалов, приведшей художника к моделированию одежды, я бы хотела подробнее остановиться на процессе их возникновения. Многие исследователи творчества художника отметили необыкновенную важность влияния Пабло Пикассо на создание контррельефов (см.: Milner 1983: 81–83; Lodder 1983: 9–16; Lynton 2009: 35–43; Арская 1990: 49, статья Ар-ской была также напечатана в книге под редакцией И. Бужинской (Бу-жинская 1991)). Хотя этот факт неоспорим, влияние Пикассо коснулось только косвенно татлинской теории культуры материалов. Различие между произведениями Пикассо, повлиявшими на Татлина, и самими работами художника, возникшими под их влиянием, концептуально сродни различию между модой и антимодой. В конце января 1914 года Татлин поехал в Европу как бандурист, сопровождающий русскую кустарную выставку, которая состоялась в феврале — марте в Берлине, а в апреле переехала в Париж (Стригалев 1989a: 39–44; Стригалев 1989б: 26–31; Крусанов 2010: т. 1, кн. 2, с. 222)[4]. По воспоминаниям современников, главной целью поездки Татлина было знакомство с Пикассо и посещение его студии (цит. по: Стригалев 1989a: 42). К концу своего путешествия Татлин добился этой цели. Существует множество точек зрения на то, как именно произошла эта встреча, но все мнения сходятся в одном. По воспоминаниям Веры Пестель, из Парижа Татлин приехал «с контррельефами в голове» (там же). Когда в конце марта он вернулся в Москву, то сразу же принялся за дело. Уже к маю он сделал достаточно работ для вышеупомянутой выставки «синтезостатичных композиций» (Стригалев 1989б: 29).

Аналитическое сравнение скульптур Пикассо и контррельефов Татлина подтверждает мнение Пестель. Кроме коллажей, которые Пикассо начал делать в 1912 году, Татлин, по всей вероятности, видел многочисленные гитары, представляющие собой скульптурные ассамбляжи из разнообразных материалов — в основном бумаги, — которые были развешены на стенах Парижской студии французского мастера (ил. 11). Художник и искусствовед Борис Терновец вспоминал, как он посетил студию Пикассо в 1925 году и засвидетельствовал там следующее: «на полу лежат его работы из дерева и железа 1913–1914 годов, те работы, с которыми Татлин ознакомился при своих посещениях Пикассо в 1914 году: эти „натюрморты“, как их называл Пикассо, явились несомненными родоначальниками нашего конструктивизма»  (цит. по: Стригалев 1989б: 27). Гаф предполагает, что некоторые из этих скульптур Пикассо были сделаны из олова весной 1914 года (Gough 1999: 44–45). Американский искусствовед Маргит Роуэлл указала, что Пикассо сохранил все свои постройки, упомянутые Терновцом, и что он их никогда не выставлял и не фотографировал (Rowell 1978: 83–108).

Роуэлл была одним из первых исследователей, предложивших детальное и проницательное сравнение скульптур Пикассо и контррельефов Татлина. При сравнении объемных строений двух художников она отметила, что, несмотря на внешнее «поверхностное» сходство, в отличие от Пикассо, Татлин использовал настоящие материалы, не замещая их символами (ил. 12). Цитируя художника и современника Татлина Ивана Пуни, Роуэлл указала, что в одной из своих синтезостатичных композиций, похожих на коллаж Пикассо, Татлин использовал настоящее стекло за сетью, использовав настоящую стеклянную бутыль, тогда как Пикассо указал на очертания бутыли, таким образом не в самом деле предлагая, а подсказывая зрителю ту форму, которая могла бы представить желаемый предмет в реальном трехмерном пространстве (Ibid.: 92–93). Недавние исследования творчества Пикассо указывают на то, что под влиянием иберийской скульптуры и африканского искусства Пикассо экспериментировал с репрезентацией как знаковой, символической системой, заменяя привычные предметно-изобразительные элементы на новые, незнакомые формы и располагая их в новых конфигурациях (Bois 1990: 65–97). В отличие от Пикассо, Татлин создал синтетические конструкции, которые отрыли взору зрителя реальные материалы и возможность с ними взаимодействовать. Английский искусствовед Норберт Линтон, сравнивая татлинские рельефы с трехмерными работами Пикассо, назвал их «серьезными, тяжелыми» [grave] и в то же время почему-то «наводящими на мысль об антиавторитарных действиях» (Lynton 2009: 37, 42). Несмотря на проницательные наблюдения Роуэлл и Линтона, смысл новаторских произведений Татлина лучше всех, пожалуй, был передан современником художника и страстным его поклонником критиком Николаем Пуниным. В своих воспоминаниях Пунин писал, что работы художника — и в особенности его контррельефы — обеспечили «крепкое и простое» средство, при помощи которого художники могли бы «взять реальность мертвой хваткой», без забот о разных «измах»:

«[Н]е нового искали, — искали средств, чтобы овладеть реальностью, приемов, с помощью которых можно было бы взять реальность мертвой хваткой, не терзая и не терзаясь ею, ее конвульсиями и стонами, ее агонией на холсте. Художникам нужен был меткий глаз и тренированная рука, охотничий нюх, сноровка и повадка охотника; зверь был страшен: за промах, за рану никто не ждал и не хотел пощады. Во всем, что делалось тогда, во всех работах и поисках была суровость; люди были серьезны и честны. Мы все ненормально устали от приблизительности эстетизма и не меньше — от рысистых испытаний футуристических дерби; искали искусства крепкого и простого, в той мере простого, в какой оно могло быть в те переходные и потрясенные годы» (Пунин 1994: 8–12).

В связи с тем что формулировка Пунина о реальности, которую нужно «взять мертвой хваткой», очевидным образом отсылает к осязанию, я хочу обратиться к французскому философу-феноменологу Морису Мерло-Понти, который объяснил связь между зрением и осязанием, сравнивая их с действиями указания и хватания. Хватать — значит инициировать «конкретное движение». Подобное действие происходит интуитивно, по привычке или же посредством проприоцепции, то есть самоощущения в примитивном, физическом смысле — процессе ощущения своего тела. Например, когда нас кусает мошка, мы автоматически, не думая и даже не смотря на то, что мы делаем, хватаем укушенное место[5]. В отличие от хватания, действие указания всегда абстрактно, поскольку того предмета, на который мы указываем, мы зачастую не можем не только коснуться, но и увидеть, и представляем его только в своем воображении. Таким образом, зрение есть чувство, привязанное к так называемому «абстрактному движению», то есть «движению к возможному». Обычно мы способны совмещать чувства осязания и зрения для того, чтобы у нас создалось «определенное впечатление отношения тела к [желаемому] объекту» (Merleau-Ponty 2012: 106–109). Перцепторное восприятие, которым мы обладаем, является априорным, интуитивным, не зависящим от нашего непосредственного опыта. В подобном априорном восприятии наши чувства интегрированы, нераздельны. Когда мы это интуитивное восприятие пытаемся анализировать, мы улавливаем разницу в функциях разных наших чувств: «Впечатление, полученное посредством зрения… более объективно, чем ощущение, полученное посредством осязания. Осязательное ощущение… не отстает от тела; мы не можем его от нас оторвать настолько, чтобы оно превратилось в отдельный объект» (Ibid.: 330). Поэтому чувство осязания не может быть абстрагировано в такой степени, как чувство зрения. Поскольку оно приковано к телу, осязание тесно связано с другими чувствами, особенно со слухом. По мнению Мерло-Понти, зрение учит нас не только смотреть, но и видеть, чтобы адекватно оценить реальность. Это требует задействования мышления и ума, включающих в себя память, и предыдущих впечатлений и опыта. В противном случае мы воспринимаем окружающий мир таким образом, что «цвета расплываются… не имея возможности заполнить полагающуюся им форму».

С точки зрения феноменологии работы Татлина, включая его контррельефы и модели одежды, могут рассматриваться как максимальное приближение зрения к осязанию, когда, в зависимости от того, куда и как мы бросаем взгляд, мы видим «либо полностью осязательную [предметность] либо визуальную»[6]. Контррельефы Татлина существуют в пространстве, но самые ранние из них фронтальны, фиксированы во времени и стационарны: вот почему художник называет их «синте-зостатичными композициями». Статичность подразумевает движение, ориентацию в пространстве и также обращается к осязанию, которое является обязательным элементом синэстетического восприятия, необходимым для развития эмоционального отношения к миру. Движение и время суть «феноменальные компоненты осязания», потому что «для осязания движение тела является тем же, чем свет для зрения». В «Феноменологии восприятия» Мерло-Понти говорил, что для нас невозможно испытать, что такое осязание без понятия о движении (Ibid.: 329). Как правило, осязание будит в нас «множество намерений, направленных от тела как центра виртуального действия либо к самому телу, либо к другому объекту» (Ibid.: 111). Кроме ощущения времени, осязание также дает нам ощущение пространства, но не так, как зрение. Зрение способствует формированию объективного мышления тем, что оно помогает «порвать узы, соединяющие объект и воплощенный субъект, и оставляет за собой только oщутимые [и описуемые] качества [sensible qualities]…» Зрение является привилегированным чувством в объективном мышлении, поскольку предметы, им воспринимаемые, «кажутся автономными… они не напрямую связаны с нашим телом. Они представляют нам объекты, а не вводят нас в среду». Но на самом деле, предметы являются «конкретизацией определенной среды» (Ibid.: 334).

Таким образом, Мерло-Понти дает нам подробное описание того, как осязание ассоциируется со зрительным восприятием, что очень важно для того, чтобы понять произведения Татлина, начиная с контррельефов, и его концепции культуры материалов. И осязание, и зрение определяют объемность созданий Татлина, выраженную ими необходимость вместить в себя тело смотрящего. «Поскольку одно и то же тело смотрит и трогает, то, на что смотрят, и то, что трогают, принадлежит к одному и тому же миру. Мы почти никогда не замечаем того чуда, что каждое движение наших глаз — более того, каждое перемещение нашего тела — имеет свое место в обозримом нами мире, который мы с их же помощью классифицируем и исследуем. И наоборот, все, что мы видим, обусловлено определенным местом. Существуют переходы и пересечения того, что мы видим, с тем, что мы ощущаем, и наоборот. Как две карты одного и того же места, они правильно отображают ситуацию, но друг с другом не могут слиться в одну» (Merleau-Ponty 1968: 134)[7]. Работы Татлина важны не тем, что они поставили осязание в привилегированное положение по отношению к зрению, а, скорее, тем, что они открыли осязаемое взгляду, то есть выразили, по определению Мерло-Понти, «мускульный смысл» видимого мира, который дает нам возможность уловить смысл того, что мы видим, на основополагающем чувственном уровне[8].

Обращаясь к Мерло-Понти еще раз, нужно добавить, что для Татлина искусство не было «конструкцией, искусственным построением его отношения к пространству и окружающему миру». На самом деле, оно было «нечленораздельным криком… который казался голосом света» (Johnson & Smith 1993: 142). Это описание подходит под большинство его произведений, включая контррельефы и моделирование одежды. Во время расцвета тоталитаризма и подавления индивидуальности подобное отношение к искусству не помогло его карьере. Уже в 1923 году он публично заявлял, что власть не поддерживает его начинаний (цит. по: Zhadova 1988: 137). В 1924 году, когда он возглавлял секцию материальной культуры в Музее художественной культуры (в том же году ставшем ГИНХУКом), Татлин встретил непреодолимые преграды при попытках создать мастерскую при Академии художеств. В 1925 году ему отказали в разрешении на поездку в Париж на Международную выставку современных декоративных и промышленных искусств для установления там модели памятника Третьему интернационалу. 1925-й был годом больших перемен для Татлина, поскольку тогда он ушел из Музея художественной культуры из-за конфликтов с его директором — Казимиром Малевичем. В тот же год художник переехал в Киев на два года, преподавал в Киевском художественном институте и стал работать с органическими формами, делая вещи, которые не только удовлетворяли требованию модернизма оставаться верными свойству материалов, из которых конструировалась работа, но и предназначались для использования как органические заместители или удлинители тел людей и животных. Татлин в статье «Проблема соотношения человека и вещи. Объявим войну комодам и буфетам» объясняет основу идеи органического слияния «человека и вещи», продолжающую логику революционной «культуры материалов» с добавочным элементом «органической формы (человека), для которой создается данная вещь, и, наконец, социальный момент — человек этот трудящийся и данной вещью будет пользоваться ведя трудовой образ жизни» (Татлин 1930: 9). Подобно Александру Родченко, который в своих письмах из Парижа, опубликованных в журнале «Новый Леф» в 1927 году, клеймил западную мораль и провозглашал советскую систему отношений между людьми и вещами более совершенной, Татлин пытался отличить советский «быт, строящийся на здоровых и естественных началах», и требующий вещи, «долженствующей обслуживать нас в условиях общественного быта», и вещь, сделанную на капиталистическом Западе[9]. В отличие от Родченко, Татлин не присоединился к группе конструктивистов, несмотря на то что ключевые участники этой группы признали его своим родоначальником. Он никогда открыто не признавал родства между целями группы и своими собственными. Вещи Татлина ничего не пропагандировали и никого не уничтожали, они просто выполняли свои обыкновенные, негламур-ные задачи, обеспечивая комфорт на уровне фундаментальных человеческих удобств и оставляя задачи агитации и борьбы за светлое будущее более идеологически направленным сотоварищам.

 

Литература

[Арская 1990] — Арская И. Идеи Вл. Маркова как один из источников концепции материальной культуры В. Татлина // Родник. 1990. № 8

(Arskaja I. Idei Vl. Markova kak odin iz istochnikov koncepcii material’noj kul’tury V. Tatlina // Rodnik. 1990. № 8).

 

[Бужинская 1991] — Бужинская И. Чтения Матвея: сборник докладов и материалов по истории латышского и русского авангардов. Рига, 1991

(Buzhinskaja I. Chtenija Matveja: sbornik dokladov i materialov po istorii latyshskogo i russkogo avangardov. Riga, 1991).

 

[Крусанов 2010] — Крусанов А. Русский авангард. М.: Новое литературное обозрение, 2010

(Krusanov A. Russkij avangard. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2010).

 

[Пунин 1994] — Пунин Н. Квартира No. 5 // О Татлине, под ред. Пу-ниной И. и Ракитина В. М.: РА, 1994

(Punin N. Kvartira No. 5 // O Tatline, pod red. Puninoj I. i Rakitina V. M: RA, 1994).

 

[Стригалев 1989a] — Стригалев А. О поездке Татлина в Берлин и Париж // Искусство. 1989. № 2

(Strigalev A. O poezdke Tatlina v Berlin i Parizh // Iskusstvo. 1989. № 2).

 

[Стригалев 1989б] — Стригалев А. О поездке Татлина в Берлин и Париж // Искусство. 1989. № 3

(Strigalev A. O poezdke Tatlina v Berlin i Parizh // Iskusstvo. 1989. № 3).

 

[Татлин 1924] — Татлин В. Новый быт // Красная панорама. 1924. 23(41). 4 декабря

(Tatlin V. Novyj byt // Krasnaja panorama. 1924. 23(41). 4 dekabrja).

[Татлин 1930] — Татлин В. Проблема соотношения человека и вещи. Объявим войну комодам и буфетам // Рабис. 1930. № 15. 14 апреля

(Tatlin V. Problema sootnoshenija cheloveka i veshhi. Objavim vojnu ko-modam i bufetam // Rabis. 1930. № 15. 14 aprelja).

 

[Bancroft 2012] — Bancroft A. Fashion and Psychoanalysis: Styling the Self. I.B. Tauris, 2012.

[Baudelaire 1863] — Baudelaire Ch. Le peintre de la vie moderne. 1863. baudelaire.litteratura.com/ressources/pdf/oeu_29.pdf (по состоянию на 21.01.2016).

[Baudelaire 1964] — Baudelaire Ch. The Painter of Modern Life and Other Essays. London: Phaidon Press, 1964.

[Bois 1990] — Bois Y.-A. Kahnweiler’s Lesson // Painting as a Model. Cambridge, 1990.

[Duque 2010] — Duque F. Aesthetics’ Non-Recyclable Ground // RES: Anthropology and Aesthetics. 2010, 57/58 (Spring/Autumn).

[Gough 1999] — Gough M. Faktura: The Making of the Russian Avant-Garde // RES: Anthropology and Aesthetics. 1999. 36. Autumn.

[Johnson & Smith 1993] — Eye and Mind // The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting. Johnson G.A., Smith M.B. (eds). Evanston, Il.: Northwestern University Press, 1993.

[Kiaer 1996] — Kiaer Ch. Rodchenko in Paris. 1996. October. [Lodder 1983] — Lodder Ch. Russian Constructivism. New Haven: Yale University Press, 1983.

[Lynton 2009] — Lynton N. Tatlin’s Tower: Monument to Revolution. New Haven; London: Yale University Press, 2009.

[Massumi 2002] — Massumi B. Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. Duke University Press, 2002.

[McLeod 1994] — McLeod M. Undressing Architecture: Fashion, Gender, and Modernity // Fausch D., Singley P., El-Khoury R., Efrat Z., eds. Architecture: in Fashion. N.Y.: Princeton Architectural Press, 1994.

[Merleau-Ponty 1968] — Merleau-Ponty M. The Intertwining — The Chasm // The Visible and the Invisible, ed. Lefort C. Evanston: Northwestern University Press, 1968.

[Merleau-Ponty 2012] — Merleau-Ponty M. Phenomenology of Perception. London; N.Y.: Routledge, 2012.

[Milner 1983] — Milner J. Vladimir Tatlin and the Russian Avant-Garde. New Haven: Yale University Press, 1983.

Rowell 1978] — Rowell M. Form/Faktura. 1978. October 7.

[Strigalev 1984] — Strigalev A. From Painting to the Construction of Matter // Zhadova L. (ed.) Tatlin. N.Y.: Rizzoli, 1988.

[Strigalev & Harten 1992] — Strigalev A., Harten J. Vladimir Tatlin: Ret-rospektive. Koeln: Dumont, 1992.

[Zhadova 1988] — Zhadova L. Tatlin, the Organizer of Material into Objects // Zhadova L. (ed.). Tatlin. N.Y.: Rizzolli, 1988.