купить

Как сапоги Петра Великого Америку открывали: Диана Вриланд и западный взгляд на русский костюм в музее

Культуролог, арт-критик. Научный сотрудник Музея истории Санкт-Петербурга. Сфера научных интересов: история костюма, советские вестиментарные практики, семиотика материальной культуры.



 In Russia they told me: We are not a royal country.

Д. Вриланд о поездке в СССР в 1975 году (Vreeland 1984: 183)

Шестого декабря 1976 года в залах Института костюма при Метропо­литен-музее (Нью-Йорк) состоялось торжественное открытие выставки «Слава русского костюма» (The Glory of Russian Costume) (иллюстра­ции см. во вклейке 2). Мероприятию предшествовала череда неофици­альных публикаций рекламного толка в прессе, в музейных и светских кулуарах циркулировали слухи о предстоящем действе и «звездном» составе посетителей, и даже количество официальных музейных пресс-релизов — три вместо одного — указывало на то, что выставка обещает быть беспрецедентным культурным событием.

Основной музейный пресс-релиз за месяц до открытия оповещал публику: «Среди потрясающей коллекции костюмов, принадлежав­ших самым выдающимся историческим личностям России, на выставке будут представлены шесть комплектов из гардероба Петра Великого; царские сани с покрывалом, расшитым золотом по красному бархату, принадлежавшие дочери Петра — императрице Елизавете; расши­тое серебром и драгоценными камнями свадебное платье Екатерины Великой; военная форма знаменитого русского генерала Суворова» (Metropolitan 1976).

Уже в декабре 1976 года посыпались многочисленные отзывы, ин­тервью и рецензии. Мнения историков костюма и профессионалов музейной среды варьировались от снобистского скепсиса по поводу весьма вольного обращения организаторов с исторической хроноло­гией до сдержанного одобрения зрелищности как актуальной формы презентации костюма; реакция менее академически искушенной пу­блики была фактически единогласно восторженной — рецензия кор­респондента New York Times с заголовком «Из России — с роскошью» (Lipson 1977) была вполне типична. Костюмированное шоу на русскую тему произвело впечатление на западную публику — и западную моду.

Впрочем, все это — и академический скепсис, и зрительские востор­ги — было вполне ожидаемо для самих организаторов. Но и для них, пожалуй, стал сюрпризом масштаб резонанса: «Слава русского костю­ма» пользовалась такой популярностью, что выставку держали откры­той девять месяцев — до августа 1977 года, а общее количество посе­тителей превысило 835 тысяч человек. Зрительское внимание не смог перетянуть на себя даже одновременно открывшийся международ­ный музейный блокбастер — «Сокровища Тутанхамона» (Treasures of Tutankhamun).

Сувенирные реплики русских экспонатов обеспечивали внушитель­ную выручку музейному магазину (Lee Warren 1977: 26). Тем же, кто не смог попасть на выставку, пришли на помощь многочисленные ди­зайнеры со своей Russia-inspired продукцией, доступной в широкой продаже.

Успех проекта был предопределен несколькими факторами. Во-первых, время — середина 1970-х годов — оказалось исключительно удачным. Затяжная холодная война находилась в фазе так называе­мой разрядки, и эффектный жест «укрепления сотрудничества» меж­ду США и Советским Союзом был нужен высшему руководству обеих держав. В выставочном каталоге, написанном русскими музейными специалистами, в качестве цели проекта прямо декларировалось «сбли­жение американского и советского народов» (Efimova et al. 1977: 28). Появилась политически обоснованная возможность приподнять желез­ный занавес над сокровищницей советских костюмных фондов (а недо­ступное и загадочное, как известно, особо притягательно).

Кроме того, западная мода 1970-х годов переживала период увлечения фолк- и этно-экзотикой. Отрицая минимализм 1960-х, новое десятилетие заструилось с подиумов пестрыми шифоновыми оборками платьев-макси, зазвучало мелодичными переливами музыки нью-эйдж, заиграло яркими фольклорными орнаментами с журнальных обложек. Западный зритель — и покупатель — увлекся диковинными «национальными» культурами, не делая, впрочем, особых различий между балканскими, марокканскими или индийскими мотивами.

Закономерно, что и русская экзотика с легким привкусом варварства оказалась весьма кстати — на 1970-е пришелся очередной виток моды á la russe. К русско-славянско-византийской тематике обращались в это время многие дизайнеры[1] — от Ги Лароша до Lanvin, но, конечно, никто не прогремел так, как Ив Сен-Лоран со своей «русской коллекцией», которая вышла фактически синхронно с выставкой «Слава русского костюма». Так стоит ли удивляться, что сезон 1976/77 года прошел под знаком Russian Style и обложки модных журналов оказались сплошь заняты соболиными мехами, жемчужными кокошниками и узорной парчой? Впрочем, гегемония «русских» мод была недолгой — уже через пару сезонов в фавориты вышла восточно- и южно-азиатская экзотика.

Во-вторых, сам формат выставки, созданной усилиями grande dame моды Дианы Вриланд, фактически обрекал событие на публичный резонанс. Как и все предыдущие проекты Вриланд в качестве музейного куратора, «Слава русского костюма» была организована по законам модной фотожурналистики и шоу-бизнеса: театрализованная эффектность, зрелищность и акцент на star appeal («звездности») — феномене исключительно важном в контексте американской культуры вообще.

Наконец, «Слава русского костюма», первая зарубежная выставка костюма из Советского Союза, была масштабна: в залах Метрополитен-музея расположились более 500 экспонатов, датированных XI– XX столетиями, из пяти советских музеев. Государственный Эрмитаж, Исторический музей и Оружейная палата сформировали основу экспозиции, а Павловский и Артиллерийский музеи лишь дополнили ее, предоставив несколько предметов.

После своего триумфа в Америке экспозиция — правда, в несколько урезанном виде — побывала в западноевропейских странах: Англии, Швеции, Германии, Голландии, Швейцарии… Выставка «Русские исторические костюмы» (Les Costumes Historiques Russes…[2]) в Париже, организованная в 1989 году под эгидой Ива Сен-Лорана, стала последней в советской истории зарубежной гастролью «славного русского костюма». Все это в конечном итоге сделало проект «Слава русского костюма» событием, резюмировавшим и во многом сформировавшим западное восприятие русского костюма и русского стиля в целом. Выставка предложила зрителю именно то, что он хотел видеть — ожидал и надеялся; а небывало эффектная подача подчеркнула и усилила суггестию расхожих представлений о «русскости». Именно поэтому в советско-американской выставке мы будем искать ответ на вопрос: каков он, Russian Style?

 

Выставка костюма и геополитическая эквилибристика

Между тем история подготовки «Славы русского костюма» достойна быть описанной в жанре приключенческого романа — с путешествиями, кулуарными политическими интригами и драматическим накалом.

В 1972 году директор Метрополитен-музея Томас Ховинг назначает 70-летнюю Диану Вриланд, экс-редактора журнала Vogue и фигуру в модной индустрии почти культовую, так называемым специальным консультантом Института костюма[3]. Пост подразумевал обязанности не столько куратора, сколько арт-директора выставок. Это решение музейного руководства, продиктованное желанием «добавить гламу-ра выставочным проектам и повысить их популярность» (Metropolitan 1937–2008: 63), в полной мере оправдало себя.

К началу 1970-х годов процессы в модной журналистике и музей-но-выставочном мире шли фактически в противоположных направлениях. Журналы мод преимущественно стремились расширить свою и без того немалую читательскую аудиторию за счет более практичных, жизненных материалов формата visual guide — и экстравагантная до экзальтированности Диана Вриланд, за годы своего руководства превратившая Vogue в подобие модного имаджинариума, оказалась не на своем месте. Как писала сама Вриланд в автобиографии, «повседневные реалии меня никогда не интересовали» (Vreeland 1984: 104). Это и стало, вероятно, причиной ее увольнения с должности главного редактора в 1971 году — и назначения на ее место более прагматичной Грейс Мирабеллы.

В это время музеи преследовали ту же цель расширения аудитории, но абсолютно другими методами. Экспозиции, в первую очередь костюма и моды, все больше приобретали черты зрелищной постановки. Немаловажной причиной — и стимулом — для превращения костюмных выставок в шоу была финансовая поддержка музейных проектов представителями модной индустрии. Вполне закономерно, что Институт костюма при Метрополитен-музее, с его крупнейшей в Америке тематической коллекцией, был в авангарде этой тенденции.

Уже в 1973 году Вриланд делает выставку «Мир Баленсиаги» (The World of Balenciaga) с витающим в воздухе ароматом духов и мерцающей в центре зала под щелчки кастаньет фигурой всадника в подлинной амуниции Карла I. Проект бьет все рекорды посещаемости, Американский совет модельеров предлагает Институту костюма щедрое финансирование — а музейное руководство с удовлетворением понимает, что нашло нужного человека.

Спустя годы, уже на выставке-оммаже самой Вриланд «Диана Ври-ланд: безудержный стиль» (Diana Vreeland: Immoderate Style, 1993/94) директор Метрополитен-музея Филипп де Монтебелло заявил, что «до весны 1973 года костюмные выставки были скучные, вялые, пропитанные духом академической затхлости — и никто туда, кроме горстки экспертов, не ходил» (цит. по: Dwight 2002). Хотя сказано это было с явным преувеличением — уже в конце 1960-х годов музей уверенно взял курс на эффектную и новаторскую подачу костюма-как-зрелища[4] и Вриланд впоследствии лишь довела этот формат до совершенства — заслуг «специального консультанта» отрицать нельзя.

И вот именно этому человеку принадлежала идея извлечь из советских музейных недр невиданные ранее костюмы «русского придворного великолепия» и ошеломить западную публику роскошью á la russe.

 

Американская экспедиция за платьями: переговоры и организационный процесс

Тем временем Метрополитен-музей и Министерство культуры СССР заключают договор о проведении цикла выставок межмузейного обмена.

Этот геополитический спектакль демонстративного укрепления культурных связей между СССР и США — имел исторические аналоги. Например, договор почти двадцатилетней давности (1956) об издании на паритетных началах журналов USSR[5] в Америке и соответственно Аmerika — в СССР.

Несмотря на общий принцип «культура на службе политики», между договорами 1956 и 1975 годов было и принципиальное различие: если журнал USSR, написанный советскими авторами, предлагался Западу как готовый пропагандистский продукт, то в музейных выставках из СССР американская сторона принимала непосредственное участие — в подготовке, монтаже экспозиции. Государственные аппараты соприкасались теснее, вынужденные работать вместе; механизмы взаимодействия оказывались сложнее — и потому показательней.

Первой из серии советско-американских музейных выставок стала экспозиция скифского золота из советских фондов, показанная в 1975 году в Метрополитен-музее. В обмен из Нью-Йорка в Москву были отправлены коллекции европейской и американской живописи, а затем — археологических артефактов доколумбовой эпохи.

Так, «Слава русского костюма» стала четвертым проектом цикла — бесспорно, самым резонансным, популярным и, по свидетельству директора Метрополитен-музея Томаса Ховинга, «самым хлопотным» (Hoving 1993: 352). Задача действительно была не из легких: уверить советскую сторону, что костюму вообще стоит посвятить такой масштабный и политически значимый выставочный проект. Эта мысль была вовсе не очевидной в 1970-е годы, причем не только для министерского руководства и кураторов из высших надзорных ведомств, но даже для большинства ведущих музеев. Мифология Высокого Искусства и профанной повседневности была по-прежнему сильна в академических кругах. В устоявшейся системе музейной иерархии декоративно-прикладному искусству уделялось скромное место, а костюму — пограничной области самого ДПИ — и подавно. То, что зонтики с платьями смогут представлять «гордость музейных фондов СССР» на международном уровне, — было весьма сомнительно для многих. Иное дело — живопись или драгоценные археологические артефакты.

Так что американской стороне предстояла большая — но исключительно деликатная — дипломатическая работа.

Т. Ховинг пишет в своей книге воспоминаний: «нам удалось [организовать выставку] во многом благодаря смене политического климата и новому лицу в Министерстве культуры СССР — заместителю министра Владимиру Попову — подтянутому и щеголеватому, свободно владеющему английским языком любителю тенниса». Далее директор Метрополитен-музея переходит к щекотливым подробностям: «Попов… был невероятно коррумпированным представителем партийной элиты. Любил лесть, подношения и привилегии. В конечном итоге его убедил персональный теннисный матч на корте Белого дома» (Ibid.: 353).

«И хотя именно Попов помог протолкнуть идею „шоу русского костюма“ — выставка никогда не была бы столь эффектной без участия Дианы Вриланд и Жаклин Онассис», — резюмирует Ховинг (Ibid.). Тут стоит пояснить, что накануне проекта вторично овдовевшая Жаклин, которую советская сторона в официальных документах и прессе настойчиво именовала «Кеннеди-Онассис», приняла в судьбе «Славы русского костюма» самое деятельное участие, помогая Вриланд и Ховингу своими обширными связями в дипломатических кругах.

В начале 1975 года высокая американская делегация в первый раз прибыла в Советский Союз для заключения предварительных договоренностей и обсуждения организационных вопросов. Было принято решение о том, что хронологически экспозиция охватит более девяти веков: от XI до начала XX. Тематико-экспозиционная структура была составлена из трех частей: «Русский костюм XI–XVII веков», «Народный костюм XVIII — начала XX века» и «Городской костюм XVIII — начала XX века». Именно по этой схеме — и логике — был впоследствии организован материал в выставочном каталоге (Efimova et al. 1977).

Основная нагрузка по предоставлению экспонатов ложилась на три крупнейших советских музея: Государственный исторический музей, Оружейную палату Кремля в Москве и Государственный Эрмитаж в Ленинграде. Первый из них был ответственен за народный костюм и коллекцию XI–XVII веков, второй — за часть мемориальных царских костюмов и церковных облачений. А третий — за костяк каталожной категории «городской костюм XVIII — начала XX века»: повседневные наряды аристократии и богатого купечества, парадные и придворные костюмы, военная форма.

При этом колоссальный труд по отбору и подготовке экспонатов был поручен советским музейным специалистам. Американская же сторона занималась «добыванием» ценных предметов и расставлением акцентов[6].

В 1976 году Жаклин Онассис и Диана Вриланд приезжают в Россию повторно.

Основные дипломатические вопросы решались в Москве, а бóльшая часть интересовавших Вриланд экспонатов находилась в Ленинграде, поэтому время пребывания в СССР было распределено приблизительно поровну между двумя городами.

В результате поездки Жаклин Онассис остается в восхищении от русского меха, точнее — пуха. В музее Павловска она примеряет белоснежный комплект из лебяжьего пуха, некогда принадлежавший императрице Марии Федоровне, — а в эрмитажном отделе Истории русской культуры госпожа Онассис приходит в восторг от колоколь-цевских шалей из пуха козьего[7].

В это время Диана Вриланд готовит некое подобие травелога, который вскоре печатает в американском Vogue: «Что такое Россия? Россия — это страна великолепия! Тут высокое, безбрежное небо — тут красивые дома — тут безукоризненно чисто… Русское шампанское превосходно — хотя я не любительница шампанского — очень легкое, очень сухое. Конечно, и водка — божественна…» (Vreeland 1976: 35).

Сегодняшний российский читатель может, пожалуй, заподозрить американку в изощренном цинизме. Однако это едва ли было так. Во-первых, Вриланд — виртуозный стилист и интонация журнальной публикации полностью передает атмосферу предстоящей выставки. Во-вторых, Вриланд — опытный стратег, осознающий, что начинать пиар-компанию столь грандиозного проекта, как «Слава русского костюма», вполне уместно за несколько месяцев. В-третьих, вдохновенный мадригал — это коронный жанр автора еще со времен карьеры в модной журналистике. В-четвертых и в-главных, вспомним слова Т. Ховинга о советских официальных лицах, грубой лести и результате.

А вот кем госпожа Вриланд не являлась, так это наивным интуристом. В частном письме 1978 года страстная поклонница русских горячительных напитков признается: «Я несколько недель назад вернулась из Вены и Будапешта [Д.В. собирала материал для выставки «Моды эры Габсбургов: Австро-Венгрия» (The Fashions of the Hapsburg Era: Austria-Hungry, 1979)]. Всеми силами вытягивала вещи из-под железного занавеса. Даже с Россией — и то было проще, чем с этой бедной, задавленной Венгрией!» (Dwight 2002: 43).

Результат экспедиции влиятельных американок за российскими костюмными сокровищами впечатляет: после долгих уговоров директор Государственного Эрмитажа Б.Б. Пиотровский дал согласие на вывоз, среди прочих мемориальных ценностей, личных саней императрицы Елизаветы Петровны (Hoving 1993: 467). Отправятся покорять Америку и так называемые мундирные платья Екатерины II, в которых императрица по праздникам гвардейских полков «принимала офицеров в одинаковом с ними мундире» (Коршунова 1979: 11). Такой наряд представлял собой любопытное сочетание модного французского силуэта (в 1760–1770-е годы — распашное платье на фижмах, часто со складкой Ватто), элементов старинного русского костюма (например, откидные рукава с открытыми проймами) и характерного для мундира цветового сочетания и деталей оформления (пуговицы, форменный галун). В рецензии на выставку знаменитый историк моды Энн Холландер назвала эти наряды «опереточными костюмами для взрослой, коронованной fille du régiment» (Hollander 1977: 678) — курьезное сравнение, учитывая, что мундирные платья выполняли самую что ни на есть серьезную и торжественную функцию, демонстративно легитимируя пребывание немки Екатерины II на русском престоле — в той же мере, что и знаменитые портреты в кокошниках.

Примечательно, что другая русская императрица, которой острое сравнение с fille du régiment подошло бы лучше, — мундирных платьев не носила.

Настоящий фурор на выставке произвело с трудом добытое подвенечное платье Екатерины Великой. Причем из архивных материалов Метрополитен-музея следует, что наряд был привезен из Оружейной палаты благодаря хлопотам госпожи Онассис (Metropolitan 1937–2008: 119), а Гарольд Кода, тогда — молодой ассистент, а ныне — руководитель и главный куратор Института костюма, утверждает, что это личная заслуга Дианы Вриланд (Hyland 2015). Вероятно, истина где-то посередине и каждая из дам была очарована мерцающим серебристой парчой шедевром на фижмах умопомрачительной ширины. Так или иначе свадебное платье Екатерины осталось исключительно американским трофеем: ни Лондон, ни Париж во время европейского турне выставки в последующие годы его уже не увидели.

Историк моды Валери Каминг емко сформулировала вриландовский рецепт костюмной выставки, который на сегодняшний день вполне утвердился как популярный жанр: «гламур, поверхностная изученность темы, звездный шик» (Cumming 2004: 72). Возможно, формулировка резковата и неодобрительный оттенок стоило бы сгладить еще одним компонентом — отменным чувством стиля. Однако в целом с формулой нельзя не согласиться. Причем «звездный шик» в проектах Вриланд проявлялся не только в составе публики — но и в самих экспонатах.

Помимо нарядов российских императриц, Вриланд очень интересовалась личным гардеробом Петра I. По словам очевидцев, собираясь в 1976 году в Россию, она говорила своему окружению, что едет «добывать сапоги Петра» (Vreeland 2011) — в чем вполне преуспела.

Многочисленные мемориальные императорские экспонаты в залах Метрополитен-музея — надо полагать, вопреки планам советской стороны — выглядели не иначе как «звездный» гардероб, а сами российские монархи оказались в роли celebrities.

С этой позиции вполне объяснимо, почему из всего разнообразия народных костюмов в Историческом музее Диану Вриланд, по ее же словам, в первую очередь интересовали предполагаемые прототипы некоторых моделей Шанель 1920–1930-х годов (Vreeland 1984: 129).

 

Русский стиль и Russian Style: издания к выставке

Принципы интерпретации и презентации моды, которых придерживалась советская сторона при подготовке «Славы русского костюма», были заданы еще на первой выставке исторического костюма в СССР — «Костюм в России XVIII — начала XX века» (ГЭ, 1962)[8]. Так, например, выглядела аннотация к дамским придворным туалетам николаевского времени: «Эти платья — великолепные образцы работы искусных русских мастериц-золотошвей» (Шарая, Моисеенко 1962: 6). Авторы-составители каталога ясно резюмировали цель выставки: «показать посетителю на подлинных образцах, в большинстве своем отличающихся высоким мастерством исполнения, основные изменения в одежде за указанный период» (там же: 12).

Следующая масштабная выставка костюма состоялась лишь в 1974 году — с тем же названием, что и проект 1962 года, — и в целом концептуально ему наследовала.

И вот, 1976 год — отечественные специалисты предлагают Западу выставку костюма, сформированную по уже утвердившимся в советской музейной практике принципам.

К «Славе русского костюма» авторский коллектив подготовил англоязычный выставочный каталог — с детализированными аннотациями, четкой хронологической структурой материала и обстоятельно-информативной вводной статьей, насыщенной подробностями из истории костюма. Полное название каталога — «История русского костюма с XI по XX век» — говорит само за себя.

В этом издании авторы-составители отвечают на вопросы, которые могли возникнуть у вдумчивой западной публики в 1970-е годы. Например: что составило основу экспозиции и почему? По какому принципу отбирались экспонаты? Иными словами, каталог излагал советскую версию того, КАК следует смотреть выставку и ЧТО видеть.

Смысловые акценты-реперы были расставлены четко и внятно. Костюм трактовался как наглядный историко-стилистический артефакт и предмет прикладного искусства — единожды выбрав эту линию, советские специалисты по костюму строго придерживались ее и впредь.

В роскошных туалетах аристократии и буржуазии акцентировалось мастерство исполнения и виртуозность техники, причем главными героями становились прежде всего анонимные русские мастерицы-рукодельницы, крепостные вышивальщицы и золотошвейки. Хотя составители не обошли вниманием и художественные достоинства нескольких произведений отечественных мастеров Н. Ламановой, О. Бульбенковой (M-me Olga), А. Ивановой; и даже западных — Ч. Ворта и П. Пуаре (последний, естественно, упомянут в контексте «огромного влияния русского балета» (Efimova 1977: 28) на западные моды в начале XX века).

Превознесение роли народного искусства и народных мастеров в истории русской материальной культуры проходит лейтмотивом не только каталога, но и советской выставочной политики в отношении костюма и прикладного искусства вообще.

«Ключевая часть экспозиции — шедевры народного искусства. Исключительно ценные художественно, они представляют собой свидетельство удивительно многогранной творческой одаренности русского народа» (Ibid.: 8), — пишут авторы-составители. Причем речь здесь не только о собственно народном костюме — скромном повседневном или нарядном праздничном. «Народный» компонент — стилистический ли, исполнительский ли — неизменно подчеркивался даже в самом вызывающе роскошном наряде. Батистовый пеньюар богатой купчихи 1860-х годов, модного западного силуэта на кринолине, декорированный вышивкой белой гладью, — получает законное место на выставке именно благодаря «высокому мастерству вышивальщиц» (Ibid.: 26).

По принципу «контекстуальной модели понимания вещей», сформированной еще в сталинское время (Buchli 1999: 225), роскошный предмет как национальное достояние — получал положительную семиотическую кодировку. И в этом смысле саням императрицы Елизаветы Петровны отводилась та же символическая роль, что и, например, монументальному панно-карте СССР из самоцветов и драгоценных камней «Индустрия социализма»[9]. Роль зримого воплощения национального богатства и государственного величия.

Надо отдать должное советским музейным специалистам: в каталожных текстах не было вульгарного популизма и открытой пропаганды. Стиль письма, сдержанный и академичный, исключал грубую политизированную риторику. Поскольку говорить нейтрально, например, о последних Романовых в рамках официального (особенно международного) советского дискурса 1970-х годов было проблематично — эти имена в каталоге не упоминались вовсе.

И тут, пожалуй, стоит перейти к обещанному в подзаголовке драматическому накалу. Каталог, вопреки первоначальным планам, вышел из печати лишь в начале 1977 года. В интервью автору этой статьи Т.Т. Коршунова, сотрудник Эрмитажа и одна из главных составителей каталога, прокомментировала историю публикации каталога одной фразой: «Мы за него сражались». Уточнений не последовало.

Между тем к открытию выставки было выпущено другое издание: красочный альбом «В русском стиле» (Kennedy Onassis 1976), подготовленный американскими авторами под общей редакцией Ж. Онассис. Альбом этот был произведением совсем другого жанра, нежели «История русского костюма…», и предлагал альтернативную трактовку выставки — с иными смысловыми акцентами.

Э. Холландер, сравнивая оба издания, советское и американское, пишет: «Книга, сопровождавшая открытие выставки, ни в коей мере не является каталогом, а скорее, компендиумом чувственных представлений об имперской России [курсив мой. — М.Т.]. Альбом так же насыщен захватывающими иллюстрациями, как выставка — впечатляющими нарядами, но оба не наделены и долей того здравого смысла и исторической достоверности, что есть в каталоге [«История русского костюма…»]. В свою очередь, топорный перевод и навязчивая пафосная похвала художественному гению русского народа — не умаляют достоинств каталога для понимания этой примечательной выставки» (Hollander 1977: 678). Не будем забывать, однако, что это мнение принадлежит историку моды, в то время как менее искушенная публика, судя по многочисленным отзывам и рецензиям в прессе, приняла «В русском стиле» с восторгом.

«Компендиум чувственных представлений об имперской России», действительно, не был каталогом, несмотря на то что на его страницах фигурировало немало экспонатов выставки «Слава русского костюма». Наряды были в равной пропорции дополнены репродукциями живописи и графики, изображениями мебели и предметов декора, интерьеров и мелкой фарфоровой пластики. Причем репродукции полотен Л. Каравака и Л.Б. Боровиковского безмятежно соседствовали на одной странице как друг с другом — так и с эрмитажными жирандолями, столовым серебром из ассортимента нью-йоркского антикварного салона A la Vielle Russie и балалайками.

Примечательно, что многие из экспонатов выставки были сняты в эрмитажных интерьерах специально для этого альбома и уже впоследствии попали на страницы каталога «История русского костюма».

Интонационным камертоном альбому послужил эпиграф — цитата из «Десяти лет в изгнании» мадам де Сталь: «Дерзновение, воображение русских не знает предела. У них все колоссально — нежели пропорционально; отчаянно — нежели разумно; и если мишень не поражена — это потому, что она начисто снесена».

Вообще свидетельствам иностранцев о России отводится в альбоме ключевое место, что вполне закономерно, поскольку «В русском стиле» — квинтэссенция «взгляда извне», и речь идет именно о Russian style — а не русском стиле.

Спектр иностранных впечатлений весьма широк — от воспоминаний жен дипломатов до цитат из маркиза де Кюстина и Теофиля Готье. Разные по степени достоверности и оценке увиденного в России, все эти мнения объединены интонацией изумленного интереса. «Обеспеченная и образованная публика могла перемещаться из одной столицы Восточной Европы в другую, не встречая особых причин для удивления. Но даже самые искушенные западные путешественники были абсолютно обескуражены Россией» (Kennedy Onassis 1976: 27), — пишут составители альбома. И в подтверждение своих слов приводят цитаты исключительно эффектные. Например, слова анонимного мемуариста начала XIX века: «Холод для русских — то же самое, что тепло для тропических животных… чудовищная зимняя стужа, которая парализует все живое, — русских, кажется, лишь бодрит. Они поют, они смеются, они скачут и борются в снегу, как огромные медведи» (Ibid.: 26).

В свою очередь аутентичность атмосфере добавляют цитаты из произведений русских авторов — преимущественно тех, чьи имена знакомы западной публике хотя бы поверхностно: Pushkin (выдержки из «Евгения Онегина» приведены по свежему набоковскому переводу), Gogol, Tolstoy.

Фрагменты этого вербально-визуального коллажа объединены скорее по принципу тонального созвучия, нежели хронологии, и создают образную панораму имперской России.

Текстовая же часть альбома — краткие очерки русской жизни «при царях», начиная с Петра I. При этом каждому из последующих монархов отводится тем меньше абзацев, чем ближе хронологически его правление пришлось к XX веку. Но примечательнее всего то, что раздел об Александре III, начинающийся словами «человек ограниченного ума и образования» (Ibid.: 168), — становится последним в книге. История имперской России, по версии альбома «В русском стиле», этого шедевра геополитической эквилибристики, Александром и заканчивается. И волки сыты — и овцы целы.

Роскошь дворянских балов; торжественность придворных церемоний; огромные состояния, которые спускались за одну ночь в запале азартных игр и ресторанных кутежей; экстатичные хороводы крестьянок в жемчужных кокошниках и парчовых сарафанах во время деревенских праздников; lapti как пример повседневных styles of muzhik and his baba; диковинная kulebiaka, которую почему-то определили как «неразделан-ный цыпленок в хрустящей корочке» (Ibid.: 15), — эта атмосфера Russian Style и создавала ассоциативно-образный комментарий к выставке.

Ответ Т.Т. Коршуновой на вопрос, понравился ли ей альбом, был краток: «Нет».

 

Кровавые крестьянки в мерцании зеркал: монтаж и экспозиция

В ноябре 1976 года советская делегация в составе трех музейных специалистов по костюму и нескольких научных сотрудников в штатском прибыла в Нью-Йорк. Формально — для контроля монтажа экспозиции, в действительности же балом правила Вриланд.

По иронии судьбы американке пришлось столкнуться с советским феноменом «покупки в нагрузку». Ради того чтобы получить желанные экспонаты, Диана Вриланд была вынуждена взять и «неходовой товар»: не слишком фотогеничные археологические артефакты и внушительное количество крестьянских повседневных костюмов из сурового льна. Но оригинальные экспозиционные решения помогли Вриланд с блеском выйти из положения: витрины с пуговицами, фрагментами шерстяного полотна и височными кольцами из древнерусских захоронений были смело дополнены модерновыми веерами и подсвечены в хичкоковском духе, а костюмы крестьянок Курской губернии — надеты на манекены кроваво-красного цвета. Этот пример — яркое подтверждение известного правила: то, КАК показано — не менее важно для восприятия, чем то, ЧТО показано.

По воспоминаниям ассистентов, Диана Вриланд была воодушевлена идеей украсить эти манекены полиакриловыми париками голубого и зеленого цветов. Советские музейщики затею не оценили и попросили этого не делать. Вриланд ответила, что она, безусловно, уважает «трех компетентных дам из СССР», но ей кажется, что они незнакомы со спецификой «выставочного рынка» — а именно голубыми и зелеными париками (Trow & Stewart 1976: 27–30).

Протестовали «компетентные дамы из СССР» и против идеи разбросать меха и мерлинские шали начала XIX века по проходам между манекенами. От затеи пришлось отказаться и ограничиться оформлением с их помощью витрин.

Гарольд Кода вспоминает эпизод во время монтажа выставки:

«И она продолжала кричать, что манекены должны быть выше, и что это никуда не годится, и что нет блеска… Я стоял позади нее, а она все кричала о том, что манекены должны быть выше, — и никто не произносил ни слова. И тут я, хотя мы раньше не общались, сказал из-за ее спины:

— Извините, миссис Вриланд, но русские кураторы говорят, что по
дол должен быть на высоте 6–8 дюймов от пола.

Она молниеносно обернулась:

— Ты японец?

— Да.

Она ткнула в мою сторону пальцем:

— Ты в курсе, что русские ненавидят японцев? Всегда ненавидели — и всегда будут.

И, громко цокая каблуками, удалилась.

Позже, после того как дело прояснилось… я начал понимать, что она имела в виду: „Ты работаешь на меня или ты собираешься слушать русских? Русские или я?“» (Hyland 2015).

Вриланд использовала сделанные по заказу швейцарские манекены марки Schlappi. Современного зрителя они не удивят, но для 1970-х годов авангардные, с неестественными пропорциями и позами манекены были еще непривычны в музее. Влияние первых выставок Вриланд сказалось в частности в том, что традиция музейной экспозиции формата tableaux[10] стала стремительно терять популярность.

Для проекта «Слава русского костюма» помимо «кровавых» крестьянок были заказаны такие диковинки, как «чернокожий» манекен для ориентально-стилизованного наряда придворного арапа и — любимый прием Вриланд — полномасштабная фигура всадника на лошади для эффектной демонстрации гусарских доломана и ментика.

В помещениях ассистенты периодически распыляли духи Cuir de Russie, которые Эрнест Бо создал для Шанель в 1924 году, когда у той был роман с великим князем Дмитрием Павловичем. По личной просьбе Вриланд компания воссоздала винтажный аромат специально к выставке.

Студия Columbia Records подготовила особый аудиофон — компиляцию отрывков из знаменитых произведений русских композиторов. Причем подкованный в академической музыке посетитель понимал, переходя из зала в зал, что «Ночь на Лысой горе» плавно перетекает в «Вальс цветов», а «Половецкие пляски» — в «Полет шмеля». Наконец, вербальным комментарием к экспозиции стал 40-минутный аудиогид, начитанный самой Дианой Вриланд в фирменной экзальтированной манере. Эта виртуальная экскурсия по выставке была тем более важна, что этикетаж не содержал фактически никаких развернутых пояснений к экспонатам.

Можно предположить, насколько неоднозначную реакцию весь этот экспозиционный экспрессионизм вызвал у советских музейщиков, привыкших к манекенам портновского типа и консервативным витринным экспозициям.

 

Три формулы Russian Costume

Мы говорили о том, каким образом удалось превратить историческую экспозицию в костюмный Gesamtkunstwerk; о том, как музейная выставка резюмировала — с одной стороны, и повлияла на формирование западного представления о русском стиле и костюме — с другой.

Но из каких компонентов складывается характерная «русскость» облика в глазах человека иной культуры? Каковы узнаваемые стилистические черты Russian Costume? Именно поиск аргументированного ответа на эти вопросы — вернее, одного из приемлемых вариантов ответа — был конечной целью нашего историко-музейного экскурса с элементами приключенческого романа.

В культурном контексте предмет идентифицируется как «русский», будучи наделен таким смыслом. В свою очередь смысл — это производная от установки интерпретатора. Иными словами, «русскость» костюма — в глазах зрителя. Предположить обратное, то есть допустить существование некоего абсолютного, внеконтекстуального воплощения «русскости» в вещественной форме, — было бы гипостазированием. Поэтому сосредоточимся на семиотических маркерах — тех элементах, которые традиционно кодируют предмет как принадлежащий к Russian Style.

Самый очевидный путь — перечислить характерные детали внешней формы. Так, плотная, с металлическим блеском парча, особенно с крупным штофным узором, традиционно воспринимается как русский стилистический элемент, зачастую комбинируясь с другим национальным маркером — мехом.

Между тем ткани этого типа первоначально завозились с Востока — из Турции и Ирана, а позже из Европы — Италии, Франции. В России свою парчу стали производить относительно поздно, в XVIII веке. И даже орнамент нарядной материи зачастую либо полностью копировал, либо представлял собой вариацию восточного или западноевропейского декоративного мотива. Тут наглядно проступает закономерность, о которой мы уже упоминали в связи с относительностью смысла: узнаваемо «русским» является то, что принято таковым считать, а исто-рико-географическая достоверность при этом вторична. Так, то же искажение смысла произошло и с венгерской короткой верхней одеждой, декорированной плетеными шнурами в подражание гусарскому ментику. Этот вид декора и сегодня повсеместно воспринимается как национально русский, хотя сомнительность подобной атрибуции следует уже из самого названия предмета.

Причина восприятия парчи как элемента Russian Style, вероятно, кроется в том, что в отечественной материальной культуре эта ткань «прижилась» как нигде более. В России парча была в ходу значительно шире и дольше, чем в Европе, — особенно в купеческом быту и для торжественных случаев. Р.М. Кирсанова приводит замечательное свидетельство середины XIX века; вот что писала пресса в связи с выпуском новых образцов парчи для предстоящей коронации Александра III: «Эти материи, имеющие много сходного с нашими русскими парчами, неизвестны и не делаются за границею: парчи — произведения национальные русские… Лучшим доказательством тому, как они мало известны другим нациям, служит невообразимое удивление, которое они возбудили в американцах, посетивших „Русский магазин“. Парчи страшно понравились заатлантическим Янкам, вероятно, не видевшим ничего в этом роде, и они разобрали множество лоскутков в виде образчиков» (цит. по: Кирсанова 1995: 203).

Здесь очевиден уже знакомый нам сюжет об иностранцах, изумленных диковинной роскошью. Причем эпизод этот не без гордости изложен русским автором.

Прямым следствием национальной приверженности плотным, фактурным материям является характерный силуэт. Монументальность, тяжелые крупные складки и объемная многослойность продиктованы самой механикой ткани. Эти черты проявляются в любом наряде из парчи, штофа или плотного жаккарда, но наиболее полно раскрываются, конечно, в праздничных национальных костюмах. Традиционные ансамбли из сарафана и душегреи поражают западного зрителя прежде всего своими массивными, конусообразными очертаниями. Э. Холландер, излагая свои впечатления от подобных нарядов, пишет: «В таком костюме женщина, должно быть, казалась сверкающей, расплывающейся горой» (Hollander 1977: 678). Замечание о кажущейся аморфности силуэта принципиально, поскольку абсолютно чуждо западной эстетике костюма, особенно американской. Фактически все признанные шедевры американского костюмного дизайна — от архитектурно-текстильных произведений Чарльза Джеймса до лаконизма Роя Хальстона и даже эстетики классического Голливуда — это прежде всего отточенная линия. Монохромный, остро очерченный силуэт, с одной стороны, и пестрая, расплывающаяся многослойность — с другой: эффектнее контраста не придумать.

Декоративная избыточность очевидна и в цветовой гамме, воспринимаемой как «русская»: прежде всего это сочетания золотого — цвета драгоценного металла и красного — цвета, значимость которого в национальной культуре сложно переоценить. Неудивительно, что именно это колористическое сочетание, горячо любимое лично Дианой Вриланд, доминировало в экспозиции «Славы русского костюма».

Визуальный ряд элементов Russian Style дополняют крестьянские головные уборы, пестрые набивные орнаменты и костюмные курьезы вроде лаптей.

Именно этот рецепт — механическая комбинация моментально узнаваемых форм — применяется в массовой визуальной культуре для создания образа Russian Style. Стоит признать, что и сами русские, занятые в производстве визуальных образов, — дизайнеры, модельеры, иллюстраторы — с удовольствием поддерживают этот устоявшийся корпус стилистических знаков. Так было в дореволюционную эпоху — и многочисленные международные выставки тому подтверждение; так было в советское время с укреплением национально-народной (читай — русской) эстетики как наиболее приемлемой формы декоративности, к тому же экспортно востребованной; эти же узнаваемые черты использовал Вячеслав Зайцев для своих коллекций, наделавших шума за рубежом уже в 1960-е годы[11]; мало изменилась ситуация и сегодня.

Вторая формула Russian Style менее очевидна и основана на ином принципе: не узнаваемых внешних деталях — а специфическом внутреннем свойстве, не форме — а качестве. Как мы могли убедиться по многочисленным свидетельствам иностранцев, таким характерным свойством русской культуры, в частности вестиментарной, является избыточная роскошь. Отсутствие чувства меры и неприятие разумной рациональности становится в глазах стороннего наблюдателя специфически «русской» чертой. Так, куратор выставки «Русский стиль — 1700–1920: придворная и крестьянская одежда из Эрмитажа» (Russian Style 1700–1920: Court and Country Dress from the Hermitage, Лондон, 1987) Кристина Матяцкевич, размышляя об отличительных чертах русского костюма XVIII–XIX веков, пишет: «Демонстративно роскошные платья носили и в Европе, но в большей степени по особым торжественным случаям — не повседневно. Впечатляющий размах и безудержность — вот что делало русскую роскошь отчетливо узнаваемой [курсив мой. — М.Т.]» (Matyjaszkewicz 1987: 77). Эта роскошь — всегда opulence, а не wealth.

Принципиально важно, что форма костюма при этом могла быть — и зачастую была — абсолютно европейской. Выполненный в соответствии с западными модами наряд, не имеющий ни одной специфической детали национального костюма, тем не менее безошибочно идентифицировался как Russian именно благодаря упомянутому качеству. Так, проясняется парадоксальная на первый взгляд мысль Матяцке-вич о том, что Чарльз Ворт с его баснословно дорогими и чрезмерно роскошными нарядами, «очень русский по духу дизайнер [курсив мой. — М.Т.]» (Ibid.: 80).

Безусловно, эта формула не столь проста, как механическое сочетание расхожих визуальных клише, поскольку предполагает определенный культурный кругозор: чтобы определить русское платье середины XIX века как избыточно роскошное, нужно как минимум представлять, что в это время носили в Европе.

Наконец, рискнем сформулировать третий рецепт Russian Costume, объединяющий в себе компоненты первых двух: западный силуэт, избыточная роскошь исполнения и узнаваемые внешние детали национального костюма. Все это наиболее полно воплотилось в русских придворных нарядах, что дает основание считать их квинтэссенцией Russian Style. Диана Вриланд, первоклассный стилист, ощущала это как никто другой, сделав русские придворные платья композиционно-семантическим узлом экспозиции «Слава русского костюма».

На выставке-оммаже «Диана Вриланд: безудержный стиль» были собраны ключевые для карьеры и показательные в отношении личного вкуса Вриланд экспонаты. Аннотация к одному из них, придворному русскому наряду 1900 года, гласит: «Миссис Вриланд всегда акцентировала роль России в сближении Востока и Запада… русский императорский двор объединил версальскую традицию торжественного величия, модный французский силуэт — c восточной роскошью и византийской пышностью, сформировав уникальный Russian Style» (Martin & Koda 1993).

В общих чертах, таким видится иностранцу Russian Style. Удивительно то, как мало подобный взгляд менялся со временем — сравнение свидетельств разных эпох убеждает нас в этом.

Вот какими словами начинается рецензия в New York Times на выставку «Слава русского костюма»: «Петр Великий, гигант ростом 6 футов и 8 дюймов, перешагивал культурные пропасти и границы в сапогах 14 размера[12]. При своем боярском дворе в России он носил традиционные по-восточному роскошные кафтаны» (Lipson 1977: 217). Американскому рецензенту показались «традиционными и восточными» костюмы радикального модернизатора и западника[13] Петра — это ли не очередное подтверждение особой устоявшейся оптики в отношении Russian costume? Тут невольно вспоминаются слова М.В. Нестерова, очевидца Всемирной выставки в Париже 1889 года, о реакции публики на антураж в «русском стиле»: «К избе подходят группы любопытных и смотрят, как на жилище дикарей, улыбаются и отходят дальше» (цит. по: Демиденко 2012: 14).

87 лет временнóго промежутка, разные поводы и очень разные авторы — дали свидетельства почти одинаковой интонации. Все те же осторожный интерес и удивление в несколько барнумовском вкусе.

Много ли изменилось сегодня?

 

Благодарности

Благодарю Ю.Б. Демиденко и М.Л. Макогонову за принципиально важные комментарии. Конструктивная критика — та, что помогает автору лучше понять собственный текст.

 

Литература

[Демиденко 2012] — Демиденко Ю.Б. Вступительная статья // Русский стиль. Стиль жизни и стиль искусства. Альбом-каталог. СПб.: ГМИ СПб, 2012 (Demidenko Ju.B. Vstupitel’naja stat’ja // Russkij stil’. Stil’ zhizni i stil’ iskusstva. Al’bom-katalog. SPb.: GMI SPb, 2012).

 

[Кирсанова 1995] — Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой половины XX в. М.: Научное изд-во «Большая Российская Энциклопедия», 1995

(Kirsanova R.M. Kostjum v russkoj hudozhestvennoj kul’ture XVIII — pervoj poloviny XX v. M.: Nauchnoe izd-vo «Bol’shaja Rossijskaja Jenciklopedija», 1995).

 

[Коршунова 1979] — Коршунова Т.Т. Костюм в России XVII — начала XX века: из собрания Государственного Эрмитажа. Ленинград: Художник РСФСР, 1979

(Korshunova T.T. Kostjum v Rossii XVII — nachala XX veka: iz sobranija Gosudarstvennogo Jermitazha. Leningrad: Hudozhnik RSFSR, 1979).

 

[Шарая, Моисеенко 1962] — Шарая Н.М., Моисеенко Е.Ю. Костюм в России XVIII — начала XX века. Каталог. Ленинград: Издательство Государственного Эрмитажа, 1962

(Sharaja N.M., Moiseenko E.Ju. Kostjum v Rossii XVIII — nachala XX veka. Katalog. Leningrad: Izdatel’stvo Gosu-darstvennogo Jermitazha, 1962).

[Buchli 1999] — Buchli V. An archeology of socialism. Oxford; N.Y.: Berg, 1999. [Cumming 2004] — Cumming V. Understanding fashion History. London: B.T. Batsford, 2004.

[Dwight 2002] — Dwight E. Diana Vreeland. N.Y.: HarperCollins, 2002.

[Efimova et al. 1977] — Efimova L., Korshunova T., Efremova L. Introduction // History of Russian Costume from the Eleventh to the Twentieth Century: from the collections of the Arsenal Museum, Leningrad, Hermitage, Leningrad, Historical Museum, Moscow, Kremlin Museums, Moscow, Pavlovsk Museum. Catalogue. N.Y.: Metropolitan Museum of Art, 1977.

[Hollander 1977] — Hollander A. The Russian art of dress // The Times Literary Supplement. 1977. June 3.

[Hoving 1993] — Hoving Th. Making the mummies dance: inside the Metropolitan Museum of Art. N.Y.: Simon & Schuster, 1993.

[Hyland 2015] — Hyland V. Harold Koda on Talking Back to Diana Vreeland // The Cut. New York Magazine. 2015. April 9 [online version].

[Lee Warren 1977] — Lee Warren V. Met Will Sell Fashions with a Russian Theme // The New York Times. 1977. August 13.

[Lipson 1977] — Lipson E.R. From Russia with opulence // The New York Times. 1977. January 16.

[Martin & Koda 1993] — Martin R., Koda H. Diana Vreeland: Immoderate Style The Metropolitan Museum of Art [from the Digital Collections of Archives of The Costume Institute, Metropolitan Museum of Art]. [Matyjaszkewicz  1987] — Matyjaszkewicz K. The Russian Costume in Perspective // Russian Style 1700-1920: Court and Country Dress from the Hermitage. Exhibition catalogue. London: Barbican editions, 1987. [Metropolitan 1937-2008] — The Metropolitan Museum of Art. Costume Institute Records, 1937-2008 [from the Digital Collections of Archives of The Costume Institute, Metropolitan Museum of Art].

[Metropolitan 1976] — The Metropolitan Museum of Art. The Glory of Russian Costume. Official Press Preview. November, 1976 [from the Digital Collections of Archives of The Costume Institute, Metropolitan Museum of Art]. [Kennedy Onassis 1976] — Kennedy Onassis J. In the Russian Style. Metropolitan Museum of Art. N.Y.: Viking Press, 1976.

[Trow & Stewart 1976] — Trow G.W.S., Stewart N. The Talk of the Town: Notes and Comment // The New Yorker. 1976. December 20.

[Vreeland 1976] — Vreeland D. Moscow Diary // Vogue. USA. 1976. August. [Vreeland 1984] — Vreeland D. D.V. Autobiography. N.Y.: Knopf, 1984. [Vreeland 2011] — Vreeland L.I. Diana Vreeland: The Eye has to Travel. N.Y: Abrams, 2011.

 

[1] Мы и сами не можем до конца разобраться с этно-историческими компонентами «русского стиля», так стоит ли винить западных модельеров и художников в вольности интерпретаций?

[2] См.: YSL presente: Les Costumes historiques russes du Musée de l’Ermitage de Léningrad. Paris: Mécène, 1989.

[3] Институт костюма (The Costume Institute) — подразделение Метрополитен-музея, сформированное в 1946 г. на основе крупнейшей частной коллекции и неоднократно пополнявшееся впоследствии. В собрании хранятся костюмы XV-XXI вв. из разных регионов мира.

[4] См., напр., материалы о выставке «Искусство моды» (The Art of Fashion, 1967/68).

[5] С 1965 г. — Soviet Life.

[6] Стоит заметить, что подобное распределение обязанностей — характерная черта крупных международных проектов в музейной сфере вообще.

[7] Интервью Т.Т. Коршуновой ресурсу hermitageline.ru.

[8] Мы сейчас говорим о так называемом костюме городского типа. Выставки народного ДПИ и костюма проходили в СССР задолго до 1962 г.

[9] Панно было изначально создано для «международной витрины»: в 1937 г. демонстрировалось на Всемирной выставке в Париже, в 1939-м — в Нью-Йорке. С 1946 г. хранилось в Государственном Эрмитаже, с 1987-го по настоящее время находится в Геологическом музее (ЦНИГР музей им. акад. Ф.Н. Чернышева).

[10] Способ презентации, отсылающий к давней традиции tableaux vi-vants («живым картинам»), — натуралистические костюмные постановки, мимикрирующие под живопись или определенный исторический период.

[11] В 1965–1968 гг. коллекция «Русской серии» Зайцева с успехом демонстрировалась за рубежом, в том числе в США, а на обложке сентябрьского выпуска журнала Soviet Life (1969) ведущий модельер ОДМО назван «советским Ивом Сен-Лораном».

[12] По принятой в России системе измерений — около 203 см и 43 размер обуви соответственно.

[13] Позволим себе это хронологически некорректное, но семантически уместное определение.