Архитектура женщины

«Чарльз Джеймс: больше чем мода» (Charles James: Beyond Fashion)

Метрополитен-музей, Нью-Йорк. 8 мая — 10 августа 2014

 

В чем сущность гения? В мире моды этим словом жонглируют с замет­ной небрежностью, хотя этот титул выглядит скорее как маркетинговая уловка, чем отражение реальной оценки. Ральф Уолдо Эмерсон в сво­ем эссе «Поэт» в 1844 году провел границу между талантом и редкими качествами гения: «Талант, — писал он, — может резвиться и играть словами; гений осуществляет и дорабатывает» (Emerson 1857: 17). Это эссе, написанное в период расцвета трансценденталистского движения, служило наставлением молодым американцам, призывавшим находить подлинное выражение для фундаментальных законов природы. Боль­шинству людей, размышлял он, мешает «некое препятствие или пере­избыток флегмы», поэтому они не в состоянии заметить, что у красоты есть структура, неизменная внутренняя организация, которая делает ее истинной и вызывает восхищение.

Америка Эмерсона была еще не спетой песней, поскольку ей не­доставало поэта, который мог бы прозреть божественную тайну ска­лы, дерева и реки и переложить ее для остальных в слова и ритм. Так и американская мода в начале ХХ века еще только пыталась обрести собственный неповторимый голос и правила, отличающиеся от моде­ли Старого Света. Если какому-то модельеру и удалось постичь архи­тектуру женщины — плеч, груди, спины, — одновременно воплощая невыразимый дух своей эпохи, то здесь следует назвать англо-амери­канского дизайнера Чарльза Джеймса (1906–1978). Хотя своими изде­лиями и способом вести дела он обязан французской высокой моде, его метод был явно американским. Он совмещал научные изыскания с технологическими, создавая минималистские выкройки и используя бóльшую часть излишков ткани («super flou») для конструирования эротичных силуэтов.

Джеймс стал главным героем выставки «Чарльз Джеймс: больше чем мода», прошедшей в Институте костюма при Метрополитен-музее и яв­лявшей собой гимн любви к деталям, который позаимствовал скрупу­лезность модельера для показа его работ (иллюстрации см. во вклей­ке 3). Выставка завораживала своей кропотливой продуманностью, как и творчество самого дизайнера, однако ее композиция, благодаря ко­торой модели Джеймса представали и как скульптуры, и как научные объекты, была обманчиво простой. Ни один модельер ХХ века не удов­летворяет иерархиям и подходам высокого искусства так, как Джеймс с его кружком неизменных покровителей, «именными» коллекция­ми и пристрастием к собственным творческим методам и открытиям. В случае с Джеймсом мы знаем почти о каждой его модели, для кого она предназначалась, а также располагаем вариациями оригиналь­ных дизайнов, создававшимися иногда спустя несколько десятилетий.

Все это известно нам потому, что Джеймс верил в союз между совре­менной модой и музеями и, вероятно, более того, в способность музеев продлевать жизнь творчеству. Будучи новатором в области как музей­ного дела, так и искусства, Джеймс начиная с 1940-х годов побуждал своих преданных заказчиков передавать наряды, которые он создавал для них, в такие организации, как Бруклинский музей, наряду с проб­ными образцами, выкройками, эскизами и даже историческими костю­мами, на которые он ориентировался в своей работе[1]. В 1948 году в Бру­клинском музее состоялась первая в стране прижизненная выставка его одежды под названием «Десятилетие дизайна». На ней были представ­лены 24 костюма с образцами и выкройками, выполненные для Милли-сент Роджерс; через год она передала их музею и придерживалась этой привычки вплоть до своей смерти в 1953 году, а после нее так же посту­пали и ее сыновья. Впоследствии модели Джеймса демонстрировались на выставках в музее «Уодсворт Атенеум» в Хартфорде (Коннектикут) («Скульптура стиля», 1964) и Метрополитен-музее («Искусство моды», 1967–1968), не говоря уже о знаковой выставке Элизабет Энн Коулмен «Гений Чарльза Джеймса» в Бруклинском музее (1982), которая, вме­сте с сопровождавшей ее публикацией, остается примером наиболее полного комментария к экспозиции в истории моды.

Выставка «Больше чем мода» одновременно отвечает намерению Джеймса, находящемуся на пике творчества, сохранить произведения в неприкосновенности и приглашает к дальнейшему исследованию, на­пример, взаимодействия Джеймса с другими модельерами и роли его заказчиков в творческом процессе. После того как в 2009 году Метро­политен-музей приобрел коллекцию Бруклинского музея, к местному собранию работ Джеймса прибавилось более 500 образцов его творче­ства (включая костюмы и эскизы). В 2013 году музей приобрел более 150 моделей у последнего ассистента Джеймса, Гомера Лэйна, также передавшего музею архивы дизайнера, которые он бережно хранил после смерти Джеймса в 1978 году. Имея в своем распоряжении такие богатства, кураторы Харольд Кода и Ян Глиэр Ридер, а также храни­тели музея Сара Скатурро и Гленн Петерсон создали необычайно со­блазнительную, но при этом тщательно структурированную выстав­ку, достоинство которой не в броских картинках или проекционных установках, а больше в самой действенности характерных для Джеймса решительных швов и чувственно ниспадающих складок. Экспозиция в основном размещалась в мерцающих темных залах, но тем не ме­нее не была похожа на витрину магазина. Эти наряды создавались не для того, чтобы возбуждать желание приобрести их, а скорее чтобы усилить эстетическое впечатление: перед нами костюм как скульптура, в конечном счете — как искусство. В итоге мы мало узнаем об авторе этих костюмов и печально известных трудностях его творческого пути: многочисленных неудачных попытках заключить контракт о пошиве готовой одежды, разорениях, часто напряженных отношениях с заказ­чиками и родными. Говоря словами его друга и бессменного промо-утера Сесила Битона, он был «несостоявшимся гением»: со сложным характером, нестабильным финансовым положением, множеством причуд и даже раздражением, вызванным недостатком массовой по­пулярности и его неиссякаемыми поисками совершенства (см. днев­ники Сесила Битона, август 1973 года, цит. в: Vickers 1985: 568; Reeder 2014: 51). Однако многие заказчики оставались ему верны и терпели особенности его темперамента ради возможности носить одно из его платьев, которые, как видно по этой выставке, представляли собой не более и не менее как произведения искусства.

Выставка «Больше чем мода» ознаменовала открытие отремонти­рованных залов Института костюма под новым названием — Центр костюма Анны Винтур. Этот центр, включающий в себя два помеще­ния на нижнем этаже северного («египетского») крыла музея, состоит из большого квадратного зала Джонатана и Лиззи Тиш (названного в честь меценатов, пожертвовавших более десяти миллионов дол­ларов на ремонт Института) и примыкающего к нему зала помень­ше — зала Карла и Айрис Баррель Апфель. Однако организаторы не ограничились этими ценными пространствами и использовали спе­циальное выставочное помещение на первом этаже греко-римского крыла, где в последнее время с большим театральным эффектом про­водились такие выставки, как «Александр Маккуин: дикая красота» (Alexander McQueen: Savage Beauty, 4 мая — 7 августа 2011), «Скиапа-релли и Прада: невероятный диалог» (Schiaparelli and Prada: Impossible Conversations, 10 мая — 19 августа 2012) и «Панк: от хаоса к высокой моде» (PUNK: Chaos to Couture, 9 мая — 14 августа 2013), что несколь­ко нарушило связь между двумя частями выставки, расположенными буквально в нескольких кварталах друг от друга. Во многих отноше­ниях «Больше чем мода» была поворотом на 180 градусов, контрасти­рующим с переизбытком зрительных эффектов на нескольких послед­них выставках Института костюма, с их акцентом на «многоканальном мультимедийном воздействии», изобилием декораций и большим ко­личеством экспонатов, взятых напрокат у современных модных брен­дов. Почти все выставленные предметы принадлежат Метрополитен-музею, и выставка в целом воспринимается как явственная декларация Институтом костюма своих намерений сохранять и анализировать соб­ственное историческое собрание.

Четкое деление выставки на три зала создает ее внутреннюю анато­мию, которую можно соотнести с рукой, головой и сердцем. Посети­тель может начать осмотр с руки и головы, залов Института костюма, где представлены образцы подготовительной работы Джеймса и уголок его творческой мастерской, или сразу направиться наверх прямо к эф­фектному «сердцу» выставки — вечерним платьям от Джеймса. Несо­мненно, впечатление, которое выставка производит на зрителя, силь­но зависит от выбранного пути; сам я начал знакомство с ней с нового комплекса Винтур. Когда я спустился по белой лестнице из египетских залов, передо мной вырисовывался черно-белый, во всю стену портрет модельера, глядящего буквально сквозь призму своей работы, опубли­кованный на страницах журнала Look в 1952 году, когда модельер на­ходился на пике своей славы. Этот образ является удачной метафорой самой выставки, где мы знакомимся с личностью тематически, посред­ством творчества, а не хронологически — через биографию. Эмерсон (Emerson 1850: 24) также отмечал, что «у великих гениев самые короткие биографии». В подземном зале Тиш с его черным полированным блеском были представлены модели, выполненные дизайнером на за­каз, ранние вечерние платья, распределенные по группам в соответ­ствии с отличительными признаками работ Джеймса, его творческим почерком. Пояснения самого Джеймса были в виде цитаты напечата­ны на стенах из прозрачного органического стекла, установленных по краю возвышения, где демонстрировались красное (Blue-bell) и розо­вое (Gothic) пальто 1954 года, изготовленные для миссис Уильям Рэн-дольф Херст-младшей и миссис Джон де Мениль соответственно: «Как вам должно быть известно, наиболее существенной частью моей рабо­ты всегда было шитье одежды: пальто, жакетов, шерстяных платьев». Отдельной похвалы заслуживает решение дизайнеров выставки, нью-йоркского коллектива Diller Scofidio + Renfro (члены этой группы сами являются художниками и архитекторами), не мешать посетителям рас­сматривать вещи. Они не спрятали их в витрины, а расположили по­среди зала на небольшом темном возвышении, что делает возможным тесный контакт зрителя с текстурой и цветом изделий. Отсутствие ви­трин помогло оживить костюмы, однако несколько перегородок из ор­ганического стекла с цитатами Джеймса на этом фоне сбивали с толку, хотя их необходимость понятна.

Лейтмотивом этой выставки были проникновение в сложный твор­ческий процесс Джеймса и, таким образом, размышления над его при­вычкой трудиться над вещью, пока ее облик не станет анатомически и эстетически совершенным. Как писала Вирджиния Вулф, обраща­ясь к Вите Сэквилл-Уэст в ранний период карьеры Джеймса: «Чарли Джеймс так педантичен, что, если хоть один стежок сделан криво, Вита, он изорвет в клочки все платье»[2].

Чтобы объяснить геометрическую структуру и композицию выстав­ленных костюмов, в двух залах, посвященных работе Джеймса с одеж­дой, на небольших экранах рядом с костюмами проигрываются анима­ционные видеоролики. Без сомнения, самому модельеру это пришлось бы по душе. Как ясно из составленной Ридером прекрасной биографи­ческой хроники в сопроводительном каталоге, приблизительно с пя­тидесятилетнего возраста Джеймса больше заботило не творчество, а процесс коммуникации: как претворить накопленные им знания в об­ласти кроя одежды, знания, методом проб и ошибок собранные в тече­ние долгих лет путем замеров, в принципы дизайнерского мастерства для студентов[3]. Цвет холщовых форм, на которые незаметно для глаза (и безупречно) натянута одежда, подобран так, чтобы не отличаться от цвета подкладки, а выполненные на заказ костюмы и вызывающие вос­хищение вечерние платья Джеймса предстают во всей поразительной точности их кроя. Видеоролики и подписи должны были бы разобла­чить этот эффект, но они лишь сильнее заострили внимание на деталях и, таким образом, на непостижимых талантах модельера. Даже прона­блюдав в записи за тем, как куски ткани складываются, соединяются и разглаживаются на невидимом манекене, образуя форму висящего рядом костюма, я продолжал недоумевать: «Как он это делает?»

Самым заметным проявлением вмешательства кураторов в зале Тиш было использование камер, подвешенных к потолку на черных метал­лических шарнирах, автоматически вращавшихся вокруг некоторых костюмов в этом зале и проецировавших их изображение крупным планом на стену сзади или сбоку. Хотя камеры могли выглядеть назой­ливо, они делали восприятие более полноценным, замещая движения того, кто мог бы носить эту одежду, а последний штрих дизайнера или куратора — заботливым прикосновением объектива.

Кода и Ридер выделили у Джеймса четыре технологии кроя: спира­ли и свернутые ткани, драпировки и складки, «платонические» фор­мы и анатомический крой. Все эти разновидности его дизайнов мож­но назвать не столько технологиями, сколько мотивациями, — в самом деле, кажется, что Джеймса преследовали идеи определенных фасонов и силуэтов, к которым он возвращался и заново пробовал их на про­тяжении своего творческого пути. Все используемые им структурные формы кажутся платоническими, а драпировки явно эротичны. В этом зале посетители могли ознакомиться с некоторыми образцами самых ранних работ Джеймса, включая вещи, специально одолженные у по­томков графини Росс (урожденной Энн Мессел), и легендарное платье «Такси» (около 1932) с запáхом и молнией, огибающей талию и засте­гивающейся на правом бедре на три когтевидные золотые застежки. Предполагалось, что в нем женщина могла переодеться в такси без не­обходимости надевать или снимать его через голову. Идея могла быть платонической — ткань, спиралью охватывающая тело, — но результат получился весьма чувственным. Однако Джеймс мог работать и более деликатно, пряча свои технологические новшества, как секрет, извест­ный лишь обладательнице платья. Как мы узнаем из подписи к вечер­нему платью «Цифра восемь» (1939), замысел этого наряда изначально зародился у Джеймса, когда он обмотал вокруг ног пляжное полотенце. Окончательный итог в виде серого или зеленого атласного вечернего платья выглядит весьма консервативно, противореча революционно­му фасону раздвоенной юбки.

Анимационные видеоролики, где демонстрировались разновидно­сти тканей, использованных для представленных на выставке костю­мов, их строение и текстура, плоские образцы и способ соединения частей, выявляли структуры, которые иначе показались бы голово­ломно асимметричными и немыслимыми формами. Красное вечернее платье из тафты (1950), как мы узнаем, состоит из двух скрепленных вместе частей одинакового кроя, поэтому рукава, перед и спина ши­лись лишь из двух кусков ткани. Я был поражен роликом к желтому пальто из шелкового фая с атласной спинкой и подкладкой из голубо­го атласа дюшес (1947): сложные составные части соединились у меня на глазах самым изящным образом. Не менее завораживающе выгля­дит и призрак прядильной машины, которая постепенно растворя­ется в струящихся потоках ткани в видеоролике, посвященном пе­ньюару с лентами (конец 1930-х). Группа этих нарядов, виртуозных с технологической точки зрения, казалась будто бы зажатой в углу выставочного зала, втиснутой между перегородками. На самом деле весь зал Тиш выиграл бы от небольшой перепланировки, поскольку самим костюмам, видимо, не хватало свободного пространства в пе­реполненном помещении, и возможность обойти каждый экспонат с разных сторон была бы кстати.

Прилегающий дополнительный зал Апфель, где демонстрировались собрания архивов, проливает свет на творческий метод Джеймса. Этому залу с ярко-белыми стенами, контрастирующими с пещерным сумра­ком предыдущего помещения, кураторы придали вид воображаемого прибранного ателье Джеймса, с карнизом по периметру, к которому крепятся эскизы в рамах, выполненные им за время его карьеры. Мно­гие из них создавались задним числом, поскольку модельер пытался хронологически упорядочить свою работу и свои идеи ближе к концу жизни. В центре, словно драгоценность в витрине, помещался завора­живающий белый вечерний атласный стеганый жакет самого Джеймса (1937), предоставленный музеем Виктории и Альберта. Это вершина его раннего творчества, демонстрирующая способность соблюдать равно­весие между вычурностью и тщательной продуманностью деталей. Вы­бор материала и набивки, придающей швам отчетливую рельефность, акцентировал внимание дизайнера к линии, потому что, сколь многим он ни был обязан драпировкам, его модели также интеллектуально во­площают желание создавать искусство виртуозных линий.

Решение выставить костюмы без манекенов, в почти по-больничному строгом интерьере оправдано эскизами Джеймса. На них он настойчиво чертил волновавшие его линии и силуэты, часто не подразумевая жен­скую фигуру: для него важна была одежда, а не женщина, для которой она предназначалась, хотя он и говорил, что предпочитает работать для решительных, независимых заказчиц. Как отметила в 1974 году его быв­шая помощница Филиппа Барнс: «Чарльз был гениален, но несносен.

У него были собственные замыслы моделей, и он приспосабливал их к клиентам, хотели они этого или нет» (цит. по: James 1974: 46, см. так­же: Reeder 2014: 51). Но его явно привлекали сильные личности, и в со­ставленном им в конце 1960-х годов перечне «заказчиков, которых я бы хотел одевать… и иногда мог бы, но так и не сложилось», представлен­ном в этом зале, значится, в числе прочих, имя «смазливого подонка» Мика Джаггера. В зале можно было увидеть некоторые из величайших парадоксов модельера: от прозаических (водосточная труба, вдохно­вившая его на создание детского плаща с капюшоном) и сюрреали­стичных (раскрытые веера из перьев, изображающие крылья птицы) до исторических (платье приблизительно 1810 года, на примере кото­рого он изучал крой с завышенной талией) и авангардных («подвиж­ная скульптура» из гипса и мешковины, которая должна была способ­ствовать революционным преобразованиям в области формы платья). Многочисленные альбомы, рабочие заметки и подписи к наброскам свидетельствуют о постоянном неосуществленном желании Джеймса успешно донести свои мысли до студентов и последующих поколений. Короткая видеосъемка с блистательного ретроспективного показа мод, состоявшегося в 1969 году в клубе The Electric Circus в центре города, на которой можно увидеть Холстона и Пегги Моффитт в платье «Четы-рехлистник» (Four Leaf Clover), добавила эксцентричности, но в то же время позволила увидеть костюмы в движении и стала иллюстрацией неизменной заинтересованности Джеймса в том, чтобы его творчество было понято молодыми людьми.

И наконец, сердце. Джеймс собрал все, чему его научили тщатель­ные наблюдения, годы тяжелого труда и экспериментов, и дал волю своей фантазии, по максимуму используя материалы и силуэты в своих вечерних платьях. Один из гипсовых манекенов Джеймса, возможно, использовавшийся для создания платья «Бабочка» или костюма «Паго­да» (около 1955), встречал посетителей у входа в верхний зал: фигура без головы и рук походила на инопланетную Венеру Милосскую, слов­но бы приглашающую зрителя окунуться в мир грез — мир созданных в послевоенный период вечерних платьев Джеймса. Посетитель ока­зывается перед сюрреалистичной сценой, где на черные портновские манекены надеты готовые и полуготовые образцы моделей из муслина; они размещены в кубическом пространстве с белыми стенами, где так­же можно увидеть вариацию на тему «дивана-бабочки», обитого сати­ном цвета слоновой кости и созданного в 1951 году для хьюстонского дома коллекционеров Джона и Доменик де Менил. Эта диорама при входе не только подчеркивала тот факт, что подобные мягкие скульп­туры требовали строго просчитанных выкроек, но также объясняла желание Джеймса задокументировать свои творческие методы. «Диа­лог» между, например, простым, несколько приглаженным рабочим образцом для кремового вечернего атласного платья (1951), который первым обращает на себя внимание при входе в главный зал, и самим платьем, мерцающим в своей нежной воздушности, словно под кистью Фрагонара, кураторы организовали завораживающе и искусно, без ка­кой-либо назидательности.

Пятнадцать роскошных объемных платьев, выставленных в этом зале, демонстрируют как неистощимое воображение Джеймса, так и его склонность создавать вариации на тему, например серии платьев «Лебедь» и «Бабочка» (середина 1950-х). Каждая из этих групп возвы­шалась, подсвеченная прожекторами, словно лес волшебных деревьев, на округлом черном пьедестале с выемкой, куда был встроен цифро­вой экран, на котором можно было увидеть детали структуры и кроя, а также современные нарядам фотографии из модных журналов или с рекламных плакатов. Черная механическая рука, наводящая кур­сор на разные фрагменты платья, также размещалась около каждой модели; идея заключалась в том, чтобы на экран выводились рентге­новские снимки выделенных областей. Хотя кому-то эти инструменты могут показаться отвлекающими внимание, они способствовали созда­нию отчетливой динамической связи между платьями и их внутрен­ней структурой, так что посетители смогли оценить мастерство автора этих смелых нарядов.

Анимационные (и информативно насыщенные) подписи стали пре­восходным дополнением этого зала, давая историческую и технологи­ческую справку о каждом экспонате. Особенно ценными, хотя и ла­коничными, были сведения о происхождении нарядов. Например, информация о том, что миссис Роберт Коулсон, а затем мисс Синтия Каннингем надевали уже упоминавшееся «воздушное» кремовое платье Джеймса для своего первого выезда в свет, заставляла задуматься о чув­стве значимости, которое это внушительное творение Джеймса долж­но было вызывать как у самой девушки, так и у ее сверстниц. Уместно проведенные визуальные аналогии с историческими нарядами из этой коллекции выявили интерес Джеймса к определенным мотивам, таким как жесткий корсаж 1870-х годов и вошедшая в моду в следующем деся­тилетии юбка с турнюром, о которых напоминают складки бледно-ро­зового платья, которое надевалось на свадьбу примерно в 1948–1949 го­дах и к которому кураторы подобрали удивительно похожую модель 1880-х годов. Странное — как в нем можно было ходить? — вечернее платье «Абажур» приблизительно 1955 года с его эллиптическим ру­салочьим хвостом — юбкой, расширяющейся полукружием от колен, выглядит не столь причудливо, если вообразить, как предлагается в со­проводительном тексте, что перед нами «придворное платье XVIII века с упавшим к ногам кринолином».

Отдав должное пластичности великолепного атласа дюшес и раз­личных видов бархата в этом зале, следует отметить — возвращаясь к словам Эмерсона о гении, — что основным сюжетом выставки была именно структура, а также баланс между строгостью и чувственностью, или преобразование жестких очертаний в эротичные. Трехмерная ани­мация позволяет нам оценить платоническое воображение Джеймса, его умение разглядеть в заведомо лишенных сексуальности предметах (деревьях, абажурах, зонтах) архитектурный и эротический потенциал, наряду с использованием более традиционных природных «женствен­ных» форм (таких, как лебеди, бабочки, тюльпаны). Хотя надо сказать, что черное атласное вечернее платье «Зонт», единственный в этом зале пример довоенного творчества Джеймса, в конечном счете выглядит несколько неуклюже (вспомним, что уже было сказано об «Абажуре»), его «сборка», которую кураторы предлагают нашему вниманию, являет собой неподражаемое сочетание драпировки и кроя, представлявшее собой уникальную особенность работы Джеймса. Весь его творческий процесс напоминает игру в прятки, особенно платье «Четырехлист-ник», ключевая для дизайнера модель, вобравшая в себя все его жела­ния и мастерство. При всей своей внушительности оно выглядит про­стым, если не скромным: пирамида из кремовой ткани, разделенная волнообразным, неопределенным потоком черного бархата, с немыс­лимо рельефным корсажем[4]. Однако фиксированная конструкция юбки и крепление каждого отдельного слоя ткани позволяло ее обла­дательнице удерживать этот пышный колокол в равновесии на своих подчеркнуто выступающих бедрах.

Наибольшей сексуальной притягательностью среди представленных в этом зале нарядов выделялось платье «Четырехлистник» из чесучи цвета ржавчины и черного кружева, изготовленное, как мы узнали, в единственном экземпляре для юной светской львицы из Техаса Джо­зефин Аберкромби в 1953 году. Интересно, что Джеймс так сильно отступил от столь технически продуманной модели. Черное кружево с крупным узором из цветов с волнистыми краями отличается не свой­ственной ему вычурностью; однако оно находится в точности по бокам телесно-розового корсажа без бретелей, тянется вдоль бедер и сходит­ся сзади, в районе поясницы, образуя треугольное окошко чуть выше ягодиц (где могла бы лежать рука партнера по танцам), что усиливает иллюзию деликатно скрытой наготы. Платье придавало своей облада­тельнице сходство с Афродитой, с обнаженной грудью и окутанной волнами черных цветов. Мне бы только хотелось, чтобы кураторы ис­следовали историю конкретно этого наряда, очевидно, единственно­го заказа Аберкромби, хотя отношения между Джеймсом и его клиен­тами не являются предметом этой выставки (о них можно прочитать в каталоге Коулмен). Конечно, у Джеймса встречаются и более явные эротические намеки, как в бальном платье 1948 года, созданном для рекламной кампании женских прокладок Modess с фотографиями Би-тона: в нем между крыльями верхней персикового цвета юбки откры­ваются складки оранжевой тафты, недвусмысленно напоминающей женские половые органы. Мне всегда казалось, что со стороны Джейм­са было весьма нахально делать переднюю часть подола платья для бо­лее чем состоятельных важных дам похожей на большое влагалище; однако замысел Джеймса был намного более тонким: здесь скрывались рефлексия по поводу самой моды и критический взгляд на нее; нечто, что одновременно скрывает и подчеркивает женскую сексуальность, олицетворение женского начала. Для Джеймса этот модус чувственно­сти располагался на пересечении математики и искусства драпировки, структуры и эротики.

Любая моновыставка рискует изобразить своего героя независи­мым одиночкой с абсолютно уникальными идеями, игнорируя совре­менников, культурный контекст и их влияние на предположительно единственного в своем роде гения. В определенной мере это справед­ливо и для выставки «Больше чем мода», хотя ее подход оправдан соб­ственным представлением Джеймса о себе как художнике. Его фасоны, однако, не были вне русла основных тенденций, а его наряды выдают влияние как Вионне (в межвоенный период), так и (впоследствии) Ба-ленсиаги (особенно облегающий «русалочий» силуэт). Вечернее пла­тье «Шарф» 1937–1938 годов со встроенной накидкой и асимметрич­ным вырезом, представленное внизу, также очень напоминает дневное платье от Мейнбохера из собрания Музея Нью-Йорка, которое было создано несколькими годами раньше, что свидетельствует о прозор­ливости Джеймса и его умении впитывать идеи парижской высокой моды[5]. Но подобные сравнения на выставке не прослеживались — их оттеснила картина, в соответствии с которой Джеймс работал в ваку­уме и даже, вероятно, изобрел все — от лицензионных сделок и пухо­виков до стиля нью-лук. Хотя некоторые из этих заявлений выглядят преувеличенными, отточенность мастерства и техники представленных на выставке нарядов не подлежит сомнению. Джеймсу не требовалось изобретать велосипед, чтобы «произвести революцию» в моде. Вме­сто этого, несмотря на непреодолимое очарование его вечерних пла­тьев, ему удалось нечто несравненно более тонкое: уловить сущность совершенства, буквально продолжать совершенствовать вещь, пока она — будь то платье, шляпа или костюм — не становилась чем-то иде­альным, за гранью действительности — больше чем модой.

Перевод с английского Татьяны Пирусской

 

Литература

[Blum 2003] — Blum D.E. Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli, ex. cat. Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 2003.

[Coleman 1982] — Coleman E.A. The Genius of Charles james, ex. cat. N.Y.: Holt Rinehart and Winston for the Brooklyn Museum, 1982.

[Emerson 1850] — Emerson R.W. Representative Men: Seven Lectures. London: George Routledge, 1850.

[Emerson 1857] — Emerson R.W. The Poet // Essays: Second Series. 3rd ed. Boston: Phillips, Sampson, 1857.

[Kirke 2012] — Kirke B. Madeleine Vionnet. San Francisco, CA: Chroni­cle Books, 2012 [1991].

[Golbin 2009] — Golbin P. Madeleine Vionnet, ex. cat. N.Y.: Rizzoli, 2009.

[James 1974] — James C. Portrait of a Genius by a Genius: Charles James as Seen by Himself and All His Friends // Nova. 1974. 46 (July). Рр. 15–52.

[Reeder 2014] — Reeder J.G. Metamorphology: The Personal and Profes­sional Life of Charles James // Charles James: Beyond Fashion, ex. сat. N.Y.; London: Yale University Press for the Metropolitan Museum of Art, 2014.

[Vickers 1985] — Vickers H. Cecil Beaton: A Biography. Boston; Toronto: Little, Brown, 1985.