Тракторы по подолу и веселенький ситчик

История моды: от авангарда к ГОСТУ

ВДНХ, павильон «Зерно», Москва. 2 декабря 2015 — 28 февраля 2016

 

Историк Наталия Лебина в своем исследовании советской повседневно­сти отмечает, что «материи приписываются определенные ритуальные функции: оберега или включения в новое пространство, соединения различных сфер существования, священного дара, маркера социаль­ного статуса, признака богатства. Эти функции, трансформировавши­еся в условиях модернизации, проявлялись и в советском обществе» (Лебина 2014: 146).

Кураторская работа Дарьи Макаровой, посвященная истории со­ветского промышленного текстиля 1920–1960-х годов, действительно заставляет задуматься, какая грандиозная роль была отведена советской властью текстилю в деле построения коммунизма. Постоянно декларировавшие свое отвращение к моде как буржуазному пережитку, партийные функционеры тем не менее прекрасно осознавали эффект, который ткани и их дизайн могли возыметь на жителей Страны Сове­тов. За четыре десятилетия текстиль был и произведением искусства, и «стенгазетой», и идеологическим рупором, и символом инноваций и передовых технологий в эпоху производственного подъема и «хими­зации» быта. Ткань была надежной инвестицией, желанным подарком и высокой наградой. Самый близкий предмет к телу, материя физи­ческая должна была содержать все необходимые инструменты и знаки для транслирования материй духовных, поэтому власти зорко следили, из каких тканей состоит мир советского человека.

Экспозиция «История моды: от авангарда к ГОСТу» представила бо­лее ста экспонатов 1920–1960-х годов из собраний российских музеев, архивов и частных коллекций.

«Оригинальные эскизы, образцы тканей, фотографии, плакаты, журналы мод и костюмы рассказывают о крайностях дизайна, уместившихся на отрезе длиной в четыре десятилетия, — о форсированных этапах чистой абстракции и функциональности, пятилетках лобовой агитации, трафаретной женственности военных лет, и новом подъеме орнаментального дизайна в 1960-е — на волне интеграции советской моды в мировой контекст», — говорится в пресс-релизе.

Пространство выставки решено просто и ярко. На фоне разноцветных геометричных перегородок располагаются похожие на расписные керамические плитки образцы тканей и манекены в решительных конструктивистских или фантазийных цветочных платьях, неожиданно напоминающие похожую на десерты архитектуру Хундертвассера и пособие по истории текстиля с яркими глянцевыми иллюстрациями, вместе взятые.

Выставка поделена на четыре части, каждая из которых отмечена отдельным цветом и представляет определенное десятилетие.

Первая часть, «От изображения к конструкции», посвящена 1920-м годам — периоду, который исследователь социалистической культуры повседневности Джурджа Бартлетт окрестила «утопической модой», содержит работы Варвары Степановой, Любови Поповой, Ольги Розановой, Александры Экстер, Николая Суетина, Казимира Малевича, Константина Рождественского и Надежды Удальцовой.

«Дизайн тканей наряду с литературой факта Маяковского, татлин-ской мебелью, авангардной полиграфией Гана и Лисицкого, урбанистическими моделями Лавинского, конструктивистской архитектурой Гинзбурга и Веснина, супрематистским фарфором Малевича, биомеханическим театром Мейерхольда и кинопублицистикой Вертова стал социально-антропологической практикой, направленной на воспитание масс и коллективное преодоление инерции несвободы — от господ и вещей, главным образом — драгоценной одежды индивидуального пошива. Ненадолго авторское все-таки превратилось в массовое без снижения качества» (пресс-релиз).

Действительно ненадолго. Смелая идея конструктивистов до основания разрушить старый мир и построить мир новый, а главное, изобрести моду с нуля и навязать ее, полностью проигнорировав двадцать столетий истории, оказалась невыполнимой задачей: стараясь как можно более отдалиться от буржуазной моды, художники-новаторы слишком далеко шагнули в сторону искусства, сделав ее эксклюзивной, снова «промахнулись» и оказались «далеки от народа».

К концу 1920-х годов «советизация» текстильного рисунка достигла апогея. «Женщины были вынуждены шить себе одежду из тканей с изображением заводов, аэростатов, сеялок, электрических лампочек и так далее, не только из-за нехватки материй с рисунками, но и из опасения прослыть мещанками» (Лебина 2014: 146).

Переход от геометричности и строгих композиций к «коврам из Байё» в советском стиле произошел незаметно и органично — об этом рассказывает вторая часть выставки под заголовком «От абстракции к агитации». С середины 1920-х до 1933 года на ткани изображали целые пятилетки в действии с дымящимися трубами заводов и разнообразной сельскохозяйственной техникой.

«Первое поколение советских художников — выпускников московского ВХУТЕМАСа, по собственной инициативе, без вмешательства партийных лидеров превратило каждый халат и занавеску в агитплакат за счет звезд и серпов, парадов и флагов, стилизованных электрических сетей и лампочек накаливания, силуэтов заводов, газет, пароходов. А также танков, дирижаблей, тракторов, комбайнов и их коллективных собственников — комсомольцев и буденовцев» (пресс-релиз).

Один из таких плакатов, выпущенный в серии «15-летие Октябрьской революции», представляет собой портрет Ленина, изображенного в иконографии «Спас в силах», а вместо апокалиптических животных на платке увековечены Троцкий, Маркс, Энгельс и Калинин — своеобразное материальное подтверждение идеи Н. Лебиной о сакральном характере советских тканей.

После обличительного фельетона Григория Рыклина «Спереди трактор, сзади комбайн» 1933 года, в котором автор ставит под вопрос эффективность демонстрации сакральных знаков советской власти на пышных телах колхозниц, агиттекстиль с позором покинул пьедестал как «ткань с плохим и неуместным рисунком» (Лебина 2014: 147).

В сталинское время происходит активное возвращение к патриархальным моделям одежды, обозначая переход к «социалистической моде». Она была элитарна, и взаимодействие с ней требовало времени, денег и связей (Бартлетт 2011: 11). Этому периоду был посвящен раздел «От пропаганды к романтике».

По мере «закручивания гаек» в политике и экономике на ткани начинают планомерно расцветать — в прямом смысле — цветы и намечается явная тенденция к роскоши, которая, впрочем, использовалась только для демонстрации благополучия Советского Союза перед Западом, а на Родине была доступна только избранным.

«Охранительные сталинские орнаменты 1940/50-х, оберегающие витальность оптимизм и традиционные роли, проявлялись на отечественном ситце, штапеле и крепдешине в виде мелких цветочных букетиков нежных расцветок и легендарного горошка» (пресс-релиз). Диоровский нью-лук c его тонкими талиями, пышными юбками и изящными формами проникал в советскую действительность через фильмы и журналы.

Чтобы не «вульгаризировать идеи социализма», выпускаемые ткани должны были быть обязательно высокого качества. У мужчин успехом пользовалась добротная шерстяная ткань бостон, среди женщин наибольшую популярность завоевал крепдешин в мелкий цветочек — шелковая ткань особого плетения, своеобразный маркер советской элиты (Лебина 2014: 147).

Реальным способом получить вожделенную ткань и прочие потребительские блага было перевыполнение плана; на торжественных собраниях, где вручались социалистические награды, все стахановцы и стахановки были одеты по последней моде.

На выставке представлены образцы дизайна Веры Скляровой, будущего редактора «Журнала мод». Платьями, сшитыми из придуманных ей тканей, обладала каждая пятая женщина Союза.

Наконец, текстильным экспериментам 1960-х годов посвящена последняя часть выставки, «От быта к искусству»; это время, когда «абстрактная форма… вновь стала актуальной на фоне американского минимализма, экспрессивной геометрии европейского оп-арта, глобальной урбанистической экспансии и космической революции, захватившей мировой телеэфир» (пресс-релиз).

На выставке представлен один из ярких примеров нового текстиля — принципиально новые решения Анны Андреевой, художницы экспериментального отдела фабрики «Красная роза», последовательницы Элия Белютина, который вдохновил советских текстильных дизайнеров на переосмысление исторического авангарда и привил им любовь к технике коллажа по следам Роберта Раушенберга и Миммо Ротеллы.

Важной вехой 1960-х годов был симптоматичный выход Советского Союза на мировую арену, а глобальные успехи в химической промышленности вывели ее на новый уровень, сделав 1960-е эпохой зарождения инновационного текстиля. Искусственные ткани стали синонимами современности, облегчали домашний труд и служили мостом между советской и западной культурой повседневности, построенным впервые за несколько десятилетий.

В заключение можно отметить, что уникальной чертой как музейных экспозиций, так и изучения культуры повседневности советского периода в целом является своего рода винтажный характер материала. Он уже стал историей, но сохраняет связь с настоящим, благодаря людям, которые еще живы, и артефактам, которые сохранились в домах и частных коллекциях, и от того балансируют на грани музейного экспоната и обычного предмета быта. Частные выставки и исследования путем «индивидуального интервью» создают уютную камерность, интимные отношения зрителя/читателя и экспоната или исследования. Материал таким образом становится рельефным и почти осязаемым, однако рассматривать его можно двояко: с одной стороны, он как будто становится более объективным, потому что мы слышим и видим живых свидетелей, а с другой стороны — как раз особенно субъективным, так как воспоминания мы получаем от живых людей с их характерами и личным отношением к событиям.

 

Литература

[Бартлетт 2011] — Бартлетт Дж. FashionEast: призрак, бродивший по Восточной Европе. М.: Новое литературное обозрение, 2011

(Bartlett Dzh. FashionEast: prizrak, brodivshij po Vostochnoj Evrope. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2011).

 

[Лебина 2014] — Лебина Н. Мужчина и женщина: тело, мода, культура. СССР — оттепель. М.: Новое литературное обозрение, 2014

(Lebina N. Muzhchina i zhenshina: telo, moda, kul’tura. SSSR — ottepel’. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2014).