Люди и манекены

Fashion and museums: Theory and Practice / Edited by Marie Riegels Melchior and Birgitta Svensson. Bloomsbury, 2014

 

Исследователь моды Элизабет Уилсон в начале своей книги «Облачен­ные в мечты» пишет: «В музеях костюма есть что-то жуткое. Застыв­шие в витринах старинные платья окутаны пыльной тишиной. Необ­ходимая для сохранности вещей полутьма почти безлюдного музея, кажется, населена призраками. По этому миру мертвых с ощущением нарастающей паники передвигаются немногочисленные посетители» (Уилсон 2012: 18).

Так получилось, что, описывая особенно­сти восприятия одежды, лишенной хозяина, Уилсон невольно перечислила все вопросы, которые ставят перед собой авторы статей в сборнике «Мода и музеи: теория и прак­тика»: почему одежда в музеях выглядит устрашающе, как смягчить гнетущий ан­тураж, как привлечь больше посетителей. Исследователи делятся своим опытом превращения музеев из «мавзо­леев костюма» (там же) в место для зрелищных и красочных мероприя­тий. Однако, как выясняется, такие превращения далеко не безобидны.

Родоначальниками исследований в области музеологии моды и ко­стюма авторы сборника называют «отцов-основателей» дисциплины fashion studies: директора музея при Институте моды и технологий Нью-Йорка Валери Стил, профессора университета Брайтона Лу Тей­лор и старшего куратора модных программ Королевского музея Онта­рио Александру Палмер. Они детально изучали историю экспозиций костюма в Европе и Америке, методологию хранения одежды, следи­ли за изменением популярности модной музеологии и искали способы практического применения исследований по теории моды в музеях.

Вектор исследований молодых ученых несколько сместился. Фокус их научно-исследовательской деятельности — последствия появления моды в стенах музеев и преимущества и угрозы, которые возникают в процессе этого. Музеи в результате такой трансформации становят­ся культурными учреждениями нового уровня. Второе направление научной деятельности музеологов второй волны — менеджмент му­зеев нового типа.

Редактор сборника Мари Мельхиор поясняет, что «книга пытается дать ответ на вопрос, почему в последнее время музеи проявляют столь повышенный интерес к моде, какие плоды может принести такое сотрудничество для развития музейного дела, а также что можно почерпнуть как из прошедшего, так и настоящего опыта присутствия моды в музеях» (с. 1). Однако после прочтения сборника возникает желание более четко разграничить понятия «моды» и «модной музеологии», которые авторы периодически путают. Нужно разграничивать моменты, когда речь идет о разных типах выставочных стратегий внутри музея как культурного института, то есть о «модной» и «костюмной» музеологии, а где — действительно о взаимоотношениях моды и музея, что далеко не одно и то же.

Мари Мельхиор называет 1970-е годы расцветом моды в музейном пространстве. То есть мода, согласно такой периодизации, появилась в музеях в 1970-е годы, а до этого музеи располагали экспонатами одежды, не имеющими отношения к моде. Тем не менее мы читаем у Джеймса Лавера, что уже в XIV веке «появляется нечто такое, что можно назвать «модой» (Laver 1969: 62), а Элизабет Уилсон пишет, что «в XV–XVI веках стало стыдно носить устаревшую одежду… просто потому что они [вещи] вышли из моды» (Уилсон 2012: 33). То есть модная одежда появляется уже в эпоху гуманизма, когда индивидуальность была поставлена во главу угла. Доктор Иерусалимского университета искусства и дизайна Шошана-Роуз Марцел, исследовав несколько определений моды, заключает, что мода — это способность, а порой даже обязанность, менять стиль одежды согласно коллективному требованию, даже если текущий костюм еще не износился» (Dress and Ideology 2015: 2). Согласно такой формулировке, в Европе «модное» заменило «одежное» как раз в эпоху Возрождения, поэтому, когда мы смотрим на коллекции одежды в музеях «до-модной», по логике автора, эры, мы должны наблюдать исключительно средневековые, религиозные одежды или народные костюмы, а это не так. Музеи располагают огромным количеством исторических костюмов, которые совершенно справедливо можно назвать модными. В то же время наряды из последних модных коллекций настолько же модные, насколько они устаревшие, как и костюмы XVI века. В этом, по мнению Жана Бодрийяра, и заключается парадокс моды: «Мода никогда не современна — она играет на повторяемости однажды умерших форм… мода из года в год с величайшей комбинаторной свободой фабрикует „уже бывшее“» (Бодрийяр 2000: 172). Иными словами, мода, лишь появившись, сразу становится историей. Поэтому и наряд от Баленсиаги, и парадное платье Елизаветы I одинаково модны и одинаково устарели, а вопрос стоит не в том, что именно выставляется, а как.

В сухом остатке мы имеем не противостояние моды и музеев, а взаимозависимость двух враждебно конфликтующих направлений в музео-логии. В то время как классическая «одежная музеология» позволяет хранить экспонаты с соблюдением правил, что обходится музеям дорого, но сохраняет их академическое «лицо», современная и дерзкая «модная музеология» работает «рекламным щитом» и успешно решает проблему сбора средств или по крайней мере «цитируемости» музея. Противоречие здесь налицо: академичность против монетизации любой ценой.

Отсюда вывод: противостояние в данном случае возникает не между модой и музеями, а между традиционалистски настроенными музейными работниками и теми, кто хочет внедрять более коммерчески успешные выставочные стратегии. Поэтому можно отдельно рассмотреть именно развитие модной музеологии — выставочных стратегий, возникших в 1970-е годы и связанных с набирающей обороты культурой потребления и триумфальным шествием поп-культуры.

Кроме того, в эпоху постмодернизма, когда все ценности относительны, извечный вопрос «можно ли — и с какого момента — считать кутюрье художником, достойным музейной витрины» теряет актуальность. С тех пор как Уорхол поэтизировал суп «Кэмпбелл», самоидентификационные метания могут возникать только на личностном уровне. Вопрос статуса сейчас не настолько важен, как вопрос медийности, зрелищности и всеобщего признания, неважно в каком качестве — кутюрье, художника или скандалиста.

История же взаимоотношений моды и музеев делится на три периода. В течение первого периода, который продолжался вторую четверть XX века, происходит активное приобретение музеями предметов одежды. Первыми на такие нововведения решились британские музей Виктории и Альберта и Манчестерский музей. Платье было объектом определенного кроя из ткани, обладающим определенной материальной и художественной ценностью. Платья эти в основном относились к доиндустриальной эпохе и изучались с исторической, иногда этнографической точки зрения. Мерой первой необходимости стала разработка правил хранения одежных экспонатов. Другими словами, в первый период интересна была не культурная, а художественная составляющая: платье удостаивалось музейной витрины, если было дорогим, старым и редким или принадлежало известной персоне. Именно таким было видение моды в контексте «костюмной» музеологии.

Второй период охватывает 1960–1970-е годы. В это время приходит разделение выставочных стратегий: одежду показывают либо по старинке, аккуратно заточенную в витрины с соблюдением всех норм и правил, либо — как на показах мод или в передовицах глянцевых журналов — ярко, дерзко и эпатажно. Стандарты новой эпатажной стратегии были установлены на выставке Сесила Битона в музее Виктории и Альберта в 1971 году.

Именно в этот период взошла и кураторская звезда бессменного редактора американского Vogue Дианы Вриланд. На своей первой выставке, посвященной творчеству Кристобаля Баленсиаги, она впервые в США создала так называемую immersive environment (среду погружения). Она избавилась от макияжа и причесок на манекенах, которые, по ее мнению, обозначали темпоральность и этим ограничивали воображение, выкрасила выставочное пространство в цвета Баленсиаги и распылила его парфюм в залах. Несмотря на скептицизм, с которым некоторые критики-консерваторы встречали ее усилия, Вриланд успешно выполняла то, ради чего и была приглашена в музей: приближала музей моды к современности и оживляла его своими «выставками-блокбастерами», которые уже прошли в других отделах музея.

На открытие других площадок с подобным подходом к организации экспозиций (музей при Институте моды и дизайна, музей английского города Бат, о котором есть статья в книге) огромное влияние оказала и поп-культура, а мода стала всерьез восприниматься как важная и неотъемлемая часть культурного наследия. Этот успех спровоцировал череду открытий новых, уже специализированных музеев моды: Mode Museum в Антверпене или MUDE — Музей моды и дизайна в Лиссабоне. Модные выставки присваивали себе «высоколобый» антураж музеев и знакомили их с коммерческими схемами.

Иными словами, во второй период окончательно выделились понятия «костюмная музеология» и «модная музеология», или, как называет их Мельхиор, авансцена и закулисье модных музеев (с. 9). Закулисье стало заниматься хранением одежды с соблюдением установленных стандартов, а на авансцене — как на любой театральной авансцене — разыгрывались целые модные мистерии.

Во время третьего, современного периода мода превратилась в стратегическое оружие музеев по привлечению более широкой аудитории и увеличению медийности. Такие цели резко скомпрометировали возможность музеев соблюдать предусмотренные музейными практиками стандарты хранения экспонатов, что моментально настроило музейных работников против моды.

Редакторы разделили сборник на три части. В первом разделе представлены истории становления костюмных департаментов в музеях, в частности легендарного Метрополитен-музея. Во второй части речь идет о том, как музейные практики экспонирования отзывались на социальные и экономические движения в обществе. В третью часть помещены case studies — личный опыт авторов по модернизации музеев и организации выставок.

Итак, вечная проблема, которая не миновала и музеологию, — это вопросы гендера и в целом равноправия. Этой проблеме свою работу «Вопросы пола в контексте модных исторических выставок» (Gender considerations in fashion history exhibitions) посвятила Юлия Петрова, исследователь из колледжа искусства и дизайна Альберты в Калгари. Несмотря на то что Петрова помещает слово «гендер» в название статьи, она порицает однобокость в целом, которой грешат костюмные экспозиции, находясь под игом стереотипов относительно моды и одежды. Такая однобокость презентации материала приводит к неэффективности или значительной потере художественной и культурной ценности выставки.

Один из «недочетов», которые она отмечает в своей статье, — это необходимость равнозначной презентации моделей повседневной одежды наряду с экспонатами из мира высокой моды. Повседневная одежда на момент показа может не представлять интереса, так как находится в свободном доступе, а, кроме того, в силу частого ношения может иметь непрезентабельный вид, поэтому она неинтересна для рядового посетителя, но представляет огромный потенциал для исследователя-культуролога.

Видение куратора, которое будет сквозить в организуемой им выставке, даже если цель показать свою индивидуальность автор выставки не ставил, лишает ее объективности. Его нельзя избежать, но всегда нужно принимать во внимание. Петрова здесь приводит в пример уже упомянутую выше выставку 1971 года «Мода: антология Сесила Битона», в которой фотограф представил только тех икон стиля, которых сам считал таковыми.

Исследуя непосредственно гендерные аспекты, Петрова выделяет несколько превалирующих тенденций. Изначально мужчины добровольно лимитировали свое присутствие до администрирования музеев. Их привлекала и так называемая просветительская деятельность: они рассказывали женщинам, как и что нужно носить и вообще об истории в целом. На скудную репрезентацию мужского костюма в музеях повлиял и знаменитый «великий мужской отказ», сурово ограничивший вовлеченность мужчин в модные перипетии. При этом по иронии для демонстрации немногочисленных мужских костюмов использовали модифицированные женские манекены, невольно устанавливая матриархат в музее по принципу «от противного». По сходной логике музейными работниками, как и работниками в швейной промышленности индустриальной эпохи, постепенно становились женщины.

Еще одной многозначной и провоцирующей дальнейшие рассуждения работой стала статья шведской исследовательницы Анн-Софи Хьемдаль, доктора музеологии университета Осло «Репрезентация тела, одежды и времени в музеях в исторической перспективе». Хьемдаль представила очень важный культурологический срез, анализируя манекены и другие элементы презентации костюма.

В начале XX века скандинавские музеи истории и культуры обычно выставляли как народные костюмы доиндустриальной эпохи, так и модные образы, чтобы полноценно воссоздать картину скандинавской идентичности. В шведском музее костюма в Стокгольме, который исследует Хьемдаль, в 1930-е годы восковые фигуры, которые использовались в качестве манекенов, были заменены на манекены нового образца, так называемой «шведской системы». Новое поколение манекенов было изготовлено из железа и дерева и оснащено модификационными механизмами для адаптации их под разные фасоны и моды: например, для стиля ампир можно было приподнимать талию, а для мужских манекенов имелись специальные формы для надевания брюк. Различие состояло в том, что манекены old school были чрезвычайно реалистичны и несовершенны, как настоящие тела. Головы и конечности изготавливались художниками. «Шведская система» стала прямой метафорой индустриализации: новый механический манекен был абстрактным безымянным телом, изготовленным музейными плотниками. Другими словами, новый тип манекена испытал на себе влияние функционалистского подхода, характерного для всей эпохи с его упором на массовое производство и постепенную потерю индивидуальности. В чем-то противостояние «шведской системы» и старомодных соломенных манекенов походило на современное противостояние человека и киборга. Человек уязвим из-за своей индивидуальности, он капризен, хрупок и требует особого ухода, но, в отличие от робота, он уникален. Роботы — как и манекены «шведской системы» — не имеют идентичности, но при этом менее подвержены внешним влияниям и хорошо адаптируются под нужный костюм.

«Шведская система» коренным образом изменила подход к организации выставки, отдав реконструкцию zeitgeist в руки самому манекену. Его можно было модифицировать под необходимый фасон, который самостоятельно обозначал эпоху вместо мизансцен, выполнявших эту функцию прежде.

Задачей же куратора музея моды в Бате Розмари Харден было представить большой специализированный музей, располагающий обширным оригинальным материалом, широкой и разнообразной публике, которая посещает этот маленький, но полюбившийся туристам городок. Интересен этот музей для исследования тем, что, являясь по факту провинциальным, он расположен в городе, имевшем славу центра моды и свободных нравов.

Уже в начале XVIII века Бат имел все задатки модного центра, и сделал его таковым Ричард Нэш — денди и бальный распорядитель, прибывший в город в 1705 году и практически ставший его мэром. При Нэше Бат превратился в модный курорт и именно его стараниями было построено здание Ассамблеи, в котором сейчас располагается музей. Моднику удалось сделать модным целый город, привлечь туда разборчивую столичную публику (Вайнштейн 2012: 44). «Фактически он предвосхитил в Бате модель городской буржуазной социальности XIX века, открывающую большие возможности для способных людей незнатного происхождения» (там же: 46). Принимая все это во внимание, открытие музея в городе с такой богатой модной историей не кажется удивительным.

Первый куратор музея костюма Дорис Лэнгли Мур ввела реалистичные манекены, которые помещала в определенный контекст из альбомных обложек. С тех пор музей придерживается схожей выставочной стратегии. Например, костюм Мэри Куант с серой юбкой и кремовой блузкой 1963 года был выставлен вместе с первым альбомом Барбары Стрейзанд, вышедшим в том же году.

Итак, в отличие от Метрополитен-музея, который строит свои стратегии на эксперименте и инновациях, Батский музей придерживается «уютной» и понятной парадигмы, старается быть «ближе к народу», избегать скандальных экспериментов, быть как можно более наглядным, но не терять чувства вкуса и меры.

Как будто в пику призывам к демократичности в музеях, озвученным Юлией Петровой, профессор Джефф Хорсли в своей статье предлагает рассмотреть автобиографический подход для создания музейной коллекции одежды, что он и сделал в музее Антверпена в своем проекте Hotel Project of 8 autobiographic episodes. Хорсли отмечает, что, хотя такой подход часто обвиняется в эгоцентризме, персонификация, с которой мы сегодня постоянно сталкиваемся в интернете, лишний раз доказывает его успешность. В книгах и модных блогах имеет место высокая степень индивидуальности, и это скорее достоинство, чем недостаток. Кроме того, выставки костюма, посвященные конкретным людям, например Эве Перон или Жаклин Кеннеди, всегда пользуются бóльшим успехом, чем выставки «безымянные». Зрителям приятнее ассоциировать себя с конкретными лицами и иметь возможность «подглядеть» мир настоящей иконы стиля. Кроме того, одежда, по мнению Хорсли, часто недооценена как инструмент по изучению культурно-социальной составляющей. Изучение гардероба определенного человека может быть инструментальным при изучении целой эпохи. Он успешно это доказал на примере своей собственной экспозиции, где он описывает периоды своей жизни и проводит параллели между своей жизнью и историческим временем.

По сходному принципу была организована и выставка музея им. Маяковского «Маяковский от кутюр», проходившая в Москве осенью 2014 года. Представленная одежда была, с одной стороны, символом и частью творчества поэта, что делало ее сакральной, а с другой стороны — сохраняла свое первоначальное функциональное предназначение как средство для прикрытия наготы и защиты от холода.

Подводя итог, можно отметить, что взаимодействие двух музеологий, классической и «подиумной», «модной» и «костюмной», неизбежно. Это взаимовыгодное сотрудничество. С помощью музеев мода приобретает добавленную стоимость: она теперь не просто коммерческий продукт и гимн культуре потребления, она теперь предмет искусства. Музеи же становятся популярны, успешны и, как ни иронично, модны: одежду, особенно интересно выставленную, любят рассматривать все, так как это красиво и не требует предварительной академической подготовки и специализированных знаний. «Новое видение и новые подходы возбудили интерес моды к музейному пространству в противовес подиуму, в то время как музеи пользовались „общительностью“ моды для того, чтобы привлечь новую аудиторию» (с. 204).

С момента своего появления одежда принимает на себя все новые пласты смыслов, несет социальные, персональные и культурные коды, которые теряются или не считываются на других артефактах, и это наделяет одежду статусом культурного объекта. Несмотря на то что авторы разделяют понятия моды и костюма, в данном случае это не так важно, потому что вхождение и костюма, и моды в пространство музея положило начало исследованию этих феноменов.

В силу синтетического характера современного искусства изучать оторванный от контекста предмет искусства нецелесообразно. Это еще один повод для музеев по-новому организовывать выставочные пространства.

Изучая повседневность, культурология и культурная антропология буквально выдали моде лицензию отправиться в музеи и сохранить себя для новой науки. Ничто так сильно не отражает тенденции в обществе и так наглядно не демонстрирует общий коллективный настрой, как следование моде, ее разгул и запреты. Мода всегда сопровождала и вбирала в себя все изменения в любой отрасли жизни общества, и демонстрация в музеях имеет целью гораздо большее, чем просто сохранить для предков виды кроя и паттерны на текстиле. Благодаря сотрудничеству с модой, а значит, и связи с реальностью, музей становится учебным заведением, интеллектуальным местом отдыха целой семьи или научно-исследовательским институтом.

 

Литература

[Бодрийяр 2000] — Бодрийяр Ж. Мода, или феерия кода: легковесность уже виденного // Символический обмен и смерть. М., 2000

(Bodrijjar Zh. Moda, ili feerija koda: legkovesnost’ uzhe vidennogo // Simvolicheskij obmen i smert’. M., 2000).

 

[Вайнштейн 2012] — Вайнштейн О. Денди: мода, литература, стиль жизни / 3-е изд. М.: Новое литературное обозрение, 2012

(Vajnshtejn O. Dendi: moda, literatura, stil’ zhizni / 3-e izd. M.: Novoe litera-turnoe obozrenie, 2012).

 

[Уилсон 2012] — Уилсон Э. Облаченные в мечты: мода и современность. М.: Новое литературное обозрение, 2012

(Uilson E. Oblachennye v mechty: moda i sovremennost’. M.: Novoe lite raturnoe obozrenie, 2012).

 

[Dress and Ideology 2015] — Dress and Ideology: Fashioning Identity from Antiquity to the Present / Ed. by Sh.-R. Marzel, G.D. Stiebel, 2015.

[Laver 1969] — Laver J. A Concise History of Costume. London: Thames and Hudson, 1969.