купить

Пуанты: балет, желание и власть

Ведущий научный сотрудник Института истории естествознания и техники РАН (Москва). Автор книги «Свободное движение и пластический танец в России» (2012). Область научных интересов: интеллектуальная история, история психологии и психиатрии, история танца и двигательной культуры.



 Доводилось ли вам когда-нибудь стоять на пуантах? Не спешите отвечать «нет». Ведь французское выражение «sur la pointe des pieds», откуда и ведут свое происхождение пуанты, может означать стойку на цыпочках, на «полупальцах», а не только на кончиках пальцев. Танец на пальцах в приспособленных для этого балетных туфлях с сильно укрепленным носком, которые тоже называют «пуантами», — явление сравнительно недавнее, ему меньше двухсот лет. Судя по античным изображениям, на пальцы древние греки вставали без всякой специальной обуви, да и просто без обуви. И в более поздние времена, пишет Любовь Дмитриевна Блок, ставшая в середине жизни историком балета, «считали полезным начинать изучение пуантов именно без туфли: еще П.А. Гердт учил вставать на пальцы в одном трико» (Блок 1987: 36)[1].

В наше время, однако, пуанты ассоциируются прежде всего с обувью — современными балетными туфлями с твердым квадратным носком, а также техникой танца в них. Носок немного увеличивает площадь опоры: точка — «pointe» — превращается в хоть и совсем небольшую, но площадку, «пятачок», на котором должна удержаться балерина. Техника подъема на пуанты также специальная: на них встают одним движением, будь то relevé (подъем), sauté (прыжок) или piqué (вставание сначала на кончик одной туфли, потом — другой). Пуанты требуют не только «стального» носка, но и, по словам Блок, «крепко вытянутого колена, выгнутого сильно вперед подъема, стушевавшейся пятки, прямолинейности всей ноги в целом» (Там же). В балетных училищах на пуанты ставят только после того, как у девочки достаточно отвердеют кости, сформируются нужные мышцы и разовьется умение сохранять равновесие в позе и при движении, — то есть не раньше десяти-одиннадцати лет.

Споря о том, кто первой из балерин встала на кончики пальцев, обычно называют два имени: Женевьева Госслен и Авдотья Истомина. Это произошло в балете «Зефир и Флора», который Шарль-Луи Дидло поставил в Париже в 1815 году, а тремя годами позже перенес на петербургскую сцену (Crane & Mackrell 2000). Однако у Дидло на пальцах была только одна неподвижная поза. Этот эффектный трюк в технику танца превратила Мария Тальони под руководством своего отца, Филиппо Тальони. Сама она упоминала в числе своих предшественниц также Амалию Бруньоли, которая, по ее словам, «делала экстраординарные вещи на кончиках пальцев», хотя и должна была при этом помогать себе руками (цит. по: Rambaud 2005: 190).

У Тальони еще не было специальных туфель с укрепленными носами — она танцевала в атласных бальных туфельках (в эпоху Директории потерявших каблук и имевших плоскую и гибкую подошву), носок которых был только простеган. Балерина Алисия Маркова, у которой имелись туфельки Тальони, сравнивала их с «лайковыми перчатками» (Terry 1962: 60). Долго стоять на таких пуантах или крутить 32 фуэте невозможно, и первая пуантовая техника кардинально отличалась от современной. Историк танца Инна Скляревская считает, что первые пуанты не воспринимались отдельно от тела, а как бы продолжали его движения. У Тальони движения были легкими, воздушными, «порхающими» и «клубящимися» (Скляревская, рукопись)[2]. Только у следующего поколения балерин, техничных итальянок вроде Пьерины Леньяни, появились туфли с плотным проклеенным носком из кожи или пробки. В современной балетной туфле с твердым носком (который все чаще изготавливают из пластика) стопа потеряла гибкость и, говоря словами Скляревской, имеет «лишь три положения: первое — когда стоит на полу, второе — когда вытянут подъем, на пальцах или в воздухе, а третье — на полупальцах». Сходящая со сцены Тальони презрительно называла новые туфли «ортопедическими приспособлениями». «Балерина, которая жестко вспрыгивает на твердые, набитые пробкой и ватой носки и которую крепко держит кавалер, к тому же помогая ей вращаться, — пишет Скляревская, — все это было для Тальони возмутительной клоунадой» (там же). Эфемерность туфелек самой Тальони соответствовала воздушности ее прыжков, изяществу пируэтов и тому романтическому облику неземного, невесомого существа, который она старательно создавала в «Сильфиде» и «Жизели». Раздаривая свои балетки поклонникам, Тальони надписывала их мелким изящным почерком на тонкой кожаной подошве. Балетоманы превратили ее туфельки в фетиш, а один петербургский поклонник приказал подаренную ему пару сварить — и с гарниром съел![3]

К пуантам как фетишу (то есть объекту, наделенному особой силой) мы вернемся немного позже, а пока посмотрим, что дает танцовщику и хореографу подъем на пуанты. Балетные танцовщики, поклонники и исследователи их искусства приводят разные доводы в пользу необходимости пуантов. Во-первых, танец на кончиках пальцев помогает создать впечатление легкости, воздушности, иллюзию того, что сила тяжести на танцовщиков не действует. Во-вторых, пуанты продолжают и доводят до совершенства столь ценимую в балете линию: «как высоко ни вставай на полупальцы, нога все же образует ломаную линию, — замечает Л.Д. Блок. — Чтобы получить ту же прямую, которую мы можем иметь в воздухе, в прыжке, надо встать на пальцы» (Блок 1987: 19). Танцовщик и хореограф Михаил Фокин ценил танец на пуантах за его «искусственность» или, по выражению теоретика театра Эудженио Барба, его «экстра-обыденность», то есть за выход за пределы обыденного существования, на другой уровень, который Барба называет «экспрессивным» (Барба, Саварезе 2010: 42–46). Блок также считает «неестественность» пуантов скорее достоинством, чем недостатком: «Да, они вполне неестественны, вполне продукт отвлеченного мышления. Но если бы в области звука мы остались при присущих „естественно” первобытному человеку интервалах — кварте, квинте и октаве, — мы не далеко бы ушли и современная музыка не существовала бы» (Блок 1987: 18–19). И Фокин, и Блок верят, что искусство — «искусственно». Еще одно мнение о смысле пуантов высказал критик Аким Волынский: «если вертикальное положение отражает существенным образом лик человека, то стояние на пальцах представляет собою его апофеоз» (Волынский 2008: 25). Физическая сущность человека — в его вертикальном, прямостоячем положении и, следовательно, подъем на пальцы может считаться ее наиболее полным раскрытием, высшей точкой — так балетоман Волынский сделал балерину идеалом человека.

Еще интереснее объяснение, которое предложила известный теоретик танца Сьюзен Ли Фостер (Foster 1995: 1–24). Она проводит смелое сравнение тела балерины с фаллосом. Архаический символ власти, фаллос всегда изображался прямым и твердым, как царственный жезл (пенис — весьма несовершенный фаллос!). Как и фаллос, тело балерины — сильное, твердое, упругое — выпрямлено вертикально. Пуанты усиливают сходство балетного тела с фаллосом, а значит, и его символическую власть. Затянутая в бледно-розовое трико нога заканчивается атласной балеткой того же цвета, как закругленным навершием фаллоса. Носок ее по-особому, нечеловечески тверд (в наши дни — сделанный из неорганических материалов). Абсолютно вытянутая в колене и голеностопном суставе, нога представляет идеально прямую линию. Тренированные мышцы и увеличенная подвижность тазобедренного сустава позволяют ноге двигаться как бы отдельно от тела, высоко подниматься в гран-батманах и арабесках и задерживаться в воздухе — еще более напоминая эрегированный фаллос. О силе балетных ног ходят легенды: задолго до появления каратэ рассказывали анекдот, что ударом ноги балерина (это говорили еще о Тальони) может убить лошадь. Итак, «фаллические пуанты», по мнению Фостер, символ, в котором соединяются мужское желание и его женский объект; балерина олицетворяет и само желание, и инструмент его удовлетворения.

Сравнение балерины с фаллосом можно оспаривать, но нельзя отрицать его продуктивность — оно заставляет нас думать об отношении балета к проблемам гендера и власти. Так, благодаря ему, я поняла, почему одна моя подруга во взрослом уже возрасте захотела учиться балету, и обязательно — на пуантах. Сами пуанты превратились в предмет ее неусыпной заботы — она выписывает из-за границы наиболее технически совершенные пуанты по дорогой цене, волнуется о том, чтобы был постоянный запас — ведь изнашиваются они быстро. По-видимому, ею, женщиной уже достаточно сильной и волевой, руководит не только стремление к изяществу и гламуру, но и открытие для себя дополнительных источников силы и власти. Пуанты — доступный женщинам способ конвертировать свои умения и внешность в социальный капитал, получить репутацию в своем кругу. Вспомним тот трепет, с которым ученица балетной школы принимает в руки и затем обувает свои первые пуанты. Она чувствует, что балетки с твердым носком дают ей право на виртуозность, право быть особенной, не такой как все. Пуанты в буквальном смысле возвышают ее над другими, в том числе мужчинами, делают «надмирным» существом. Но и таким, которое притягивает взгляды и вызывает желание, — ведь в современной нарциссистской культуре девочки очень рано узнают о том, как нравиться.

Традиционно на пуантах танцуют женщины: в романтическом балете (который создали Тальони и ее современницы в 1830-х годах) за ними закреплена роль существа грациозного, воздушного и гибкого, тогда как мужчинам отдана роль сильная, героическая, но вспомогательная — служить опорой танцовщицы. Серж Лифарь сожалел о том, что «женская элевация временно победила мужскую элевацию, и не только победила, а и оттеснила танцовщика — на весь XIX век — на второй план» (Лифарь 2014: 113). Акима Волынского, напротив, устраивало такое гендерное распределение ролей. Воспроизводя гендерный стереотип, он сравнивал танцовщицу с растением, цветком, травой, колышащейся на ветру, а танцовщика — с птицей: он «взлетит с места вверх, в смелом прыжке, и покажет свой деятельный героизм в воздухе целым рядом фигур, частью недоступных женщине. Пальцы ему не нужны. У него имеются крылья» (Волынский 2008: 28–29). Теперь распределение ролей изменилось: современные балерины не менее мужчин атлетичны и столь же техничны, а облик танцовщика, напротив, может быть андрогинным или феминизированным. В некоторых труппах — Балет Трокадеро из Монте-Карло, Санкт-Петербургский мужской балет — мужчины танцуют на пуантах. В романтическом балете XIX века мужские роли часто исполняли женщины-травести, в этих же труппах мужчины-травести исполняют женские партии. Зрителей в таких постановках привлекает сочетание недюжинной силы, гомоэротики, карнавального гротеска и юмора.

Если пуанты — неотъемлемый признак балета, то программа свободного танца — босая нога. Не случайно манифест Айседоры Дункан «Танец будущего» (1903) открывался гимном босой ноге. В юности Айседора занималась, в том числе, классическим станком, но позже нашла свой стиль и отказалась танцевать на пуантах. Это прозвучало как декларация: тем самым она отказывалась от традиционной для балетной сцены гендерной роли. Ее танцовщица не была эльфом, а оставалась женщиной, земной и полнокровной. «Новая» танцовщица или, точнее, «новая» танцующая женщина, могла вызывать и вызывала желание мужчин, но не превращалась при этом в объект, сохраняла собственные желания и чувства. Если продолжить проведенную Сьюзен Фостер аналогию между пуантами и фаллической властью, то босоногость — решительный отказ от такой власти на сцене и в жизни. Свободный танец родился из стремления танцовщиков двигаться и наслаждаться движением, из желания быть самим собой, творить и импровизировать, выражать собственные чувства, танцевать свой танец. Босая нога танцовщицы символизировала не фаллос, а нечто совсем иное. У Дункан однажды состоялся по этому поводу диспут:

 

«Раз меня спросила одна дама, почему я танцую босая, я ей ответила: „Это потому, что я чувствую благоговение перед красотой человеческой ноги”. Дама заметила, что она не испытала этого чувства. Я сказала: „Но, сударыня, необходимо почувствовать это, потому что форма и пластичность ноги человеческой — великая победа в истории развития человека”. — „Я не верю в развитие человека”, — возразила дама. „Я умолкаю, — сказала я, — все, что я могу сделать, это отослать вас к моим почтенным учителям Чарлзу Дарвину и Эрнсту Геккелю”» (Снежко 1990: 17).

 

Вместо того чтобы символически удовлетворять мужское желание, ноги танцовщицы теперь служили торжеству человеческой эволюции и прогресса! Бледно-розовое трико превращает стройную ногу танцовщицы в ногу мраморной статуи, в объект, предмет искусства. Дункан сняла не только пуанты, но и трико. Обнаружив свою незащищенность и несовершенство, ноги танцовщицы сделались символом естественности, близости к природе, гармонии человека с космосом. Дункан горячо критиковала балет за его искусственность и дразнила балетоманов тем, что они «не способны видеть дальше балетной юбочки и трико». «Если бы, — писала она, — взор их мог проникнуть глубже, они бы увидели, что под юбочками и трико движутся противоестественно обезображенные мышцы; а если мы заглянем еще глубже, то под мышцами увидим такие же обезображенные кости: уродливое тело и искривленный скелет пляшет перед нами!» (там же: 19). Итак, вместо сильфид — пляска смерти. Призвав смотреть глубже, сквозь трико и даже кожу балерины, Дункан заставила нас задуматься: «какие же идеалы выражает балет?». Проницательная Айседора знала, что танец, как и все на свете, дело политическое и служит интересам определенных групп, и чаще всего — деньги и власть имущих. Знала она и то, что пачка, трико и пуанты не только открывают, обнажают тело танцовщицы, но и скрывают плоть, превращая женщину в гламурную куклу, игрушку чужих желаний. Трико и атласные пуанты придают танцовщице блеск, сексапил, гламур — но нагота, рассуждала Дункан, прекраснее и нравственнее гламура (там же: 21).

Современный танец не только прислушался к этой проповеди, но и научился извлекать из босоногости много для себя полезного. В противоположность аристократическому балету танец босиком или в спортивной обуви (книга Салли Бейнс о танце постмодерна так и называется: «Терпсихора в кроссовках» (Banes 1987)) позиционирует себя как искусство демократичное — хотя, из-за его технической сложности, заниматься им могут далеко не все. Отказ надевать балетную обувь, выпрямлять колени и тянуть носок — синоним протестного духа современного танца, как и современного искусства в целом. Сегодня предпочтение отдается телу ненапряженному или слегка расслабленному, «живому» и отзывчивому, которое подчиняется своей собственной воле, а не чужой дисциплине. Современные хореографы, как в балете (где теперь также часто танцуют босиком или в мягких туфлях), так и в современном танце, могут использовать противопоставление пуантов босой ноге как выразительное средство. Так, в балете Джона Ноймайера «Русалочка» (2005) подруги принца из высшего общества — идеальные, на пуантах, а Русалочка — скрюченная, босиком и на инвалидной коляске — «естественная», но и несвободная в своем естестве из-за стремления быть на них похожей. А в работе канадского хореографа Мари Шуинар «bODY_rEMIX/gOLDBERG_vARIATIONS» (2005) танец на пуантах соседствует с танцем на протезах и костылях, и зритель видит, как когда-то Тальони, что и то и другое — «ортопедические приспособления».

Другое напрашивающееся сопоставление — пуантов с корсетом. Теоретик танца Филипп Верьель еще более категоричен: «фетишистскую функцию пачки и пуантов невозможно понять вне сравнения их с корсетом» (Verrièle 2006: 198). Скорее всего, потому, что механизмы биовласти и желания — в данном случае превращения части костюма в фетиш — лучше всего изучены как раз в отношении корсета. Балет аристократичен, он возник при королевском дворе, где дамы могли появляться только в корсетах. Сжимая стан и сохраняя выправку, корсет ограничивает движения диафрагмы и препятствует дыханию. И все же, еще сто лет назад балерины надевали под сценический костюм корсет — отчасти следуя традиции, из соображений приличия, но и чтобы поддерживать вертикаль тела. И пуанты, и корсет сочетают функцию поддержки с рестриктивной, репрессивной функцией, силу — с дисциплиной и болью, и на этом, в частности, основана операция превращения их в фетиш (см.: Стил 2010).

В своем стремлении стать ближе к природе Дункан отвергла и пуанты, и корсет, и трико, и бюстгальтер (за что ее, конечно, критиковали пуританские соотечественники, американцы). Радикальнейшая из женщин своего поколения, она во всем шла до конца, в том числе отрицая всякую необходимость брака для того, чтобы жить с мужчиной и рожать детей. Тем не менее даже такая идейная противница балета, как Дункан, попав в Мариинский театр, не могла «не аплодировать русским балеринам, когда они порхали по сцене, скорее похожие на птиц, чем на человеческие существа» (Снежко 1990: 112). Русский классический балет хорошо знал, как очаровывать, и пуанты были частью этой магии. Но магию приходилось тщательно готовить. Анна Павлова, которой восхищалась Дункан, доводила свои пуанты до совершенства одной ей известным способом. Сначала она давала их «разбить» одной из танцовщиц ее труппы (речь идет о времени после отъезда Павловой из России), затем спарывала пришитую изнутри мешковину, вытаскивала картон и заменяла его каким-то другим материалом (возможно, это была прочная кожа, придававшая твердость носку). Павлова жаловалась, что у нее слишком длинные пальцы ног и слишком высокий и выгнутый подъем. Танцовщица Вера Каралли вспоминала, что та говорила ей: «Ах, если б мне твои ноги!», и комментировала: «У Павловой были ноги редкой красоты для танцовщицы, а мои так себе, но очень прочно сколоченные с нижним мускулом щиколотка и нормальным подъемом, а у Павловой очень тонкая щиколотка с громадным подъемом, что ей… мешало в танцах» (цит. по: Гамула 2009: 137–154 (147)). Для поддержания равновесия Павлова нуждалась в несколько большей опоре, чем позволяли стандартные пуанты. Тем не менее на ее фотографиях кажется, что носок ее пуантов, наоборот, меньше и балерина балансирует буквально на одной точке. Объясняется это просто — на фото носок пуантов закрашен и подретуширован (Hill 2013: 143–166 (147)).

Метафорически говоря, рука у Анны Павловой была столь же легкой, что и нога. Известно о ее дружеском профессиональном общении с обувщиком из Нью-Йорка Сальваторе Капецио, шившим туфли для актеров и танцовщиков. Имя Павловой помогло создать репутацию его фирме, и до сих пор бренд «Capezio» выпускает пуанты с названием «Pavlova». Линия пуантов, названная «Duro Toe» («Твердые пальцы»), была создана Капецио в 1930 году; в носок балеток, для большей прочности, подкладывался кусочек замши.

Пуанты с твердым носком балерина должна не только разносить, как обычную обувь, чтобы сели по ноге, но и «разбить», размягчить под себя носок. Говорят, что Галина Уланова, где бы ни танцевала, не расставалась с молоточком, которым разбивала носки пуантов. Пятачок пуантов подбивают кусочком ткани или обшивают нитками, чтобы не лохматился; новую кожу царапают или натирают канифолью, чтобы не скользила. Внутри туфли, со стороны пятки, делают петлю-перетяжку (она прижимает обувь к ноге, чтобы края не топорщились) и, наконец, пришивают ленты-тесемки. И все равно пуанты натирают мозоли и вызывают деформацию стопы и голеностопа, в самом плохом случае — приводят артистов балета к профессиональным заболеваниям.

С точки зрения анатомии и биомеханики танец на пуантах можно сравнить с ходьбой на высоком каблуке (см.: Laws 2008: 25). При ходьбе на высоких каблуках, так же как при подъеме на пуанты, положение тела изменяется: таз подается назад, грудь выпячивается вперед, прогиб в талии увеличивается, и в результате силуэт танцовщицы кажется более эротичным. Не случайно и тот и другой вид обуви фетишизируется. Как пишет теоретик культуры Френчи Ланнинг, высокие каблуки ассоциируются с ограничением, потерей равновесия, а следовательно, с захватывающей дух опасностью (Lunning 2013: 102). Танцевальные же туфельки легко превращаются в фетиш еще и потому, что танец традиционно связан с эротикой и сексуальностью. Вспомним хрустальную туфельку Золушки или жестокую сказку Андерсена о красных башмачках, надев которые, девочка якобы поддается стихии танца и греха и погибает. Enfant terrible высокой обувной моды, Кристиан Лабутен, соединил два фетиша — пуанты и каблук-стилет — в одной паре обуви («Фетиш-балетка» — «Fetish Ballerine Shoe», 2007). Франческо Руссо создал для Серджио Росси «Искусство фетишизма» (Art of Fetishism, 2013) — также сплав стилета и пуантов. Поясняя идею «Фетиш-балетки», Лабутен спрашивает: «Разве балетные пуанты — не наивысшее выражение каблука? Каблука, который поднимает танцовщицу к небесам, возвышает над всеми другими женщинами?» (цит. по: Hill 2013: 162). Это утверждение современного модельера-мужчины прекрасно иллюстрирует, с одной стороны, тот гимн «пальцам», который когда-то пропел Аким Волынский в «Книге ликований», а с другой, идею современных теоретиков о пуантах как «фаллическом» символе власти.

 

Литература

[Барба, Саварезе 2010] — Барба Э., Саварезе Н. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя М.: Артист. Режиссер. Театр, 2010 (Barba Je., Savareze N. Slovar' teatral'noj antropologii. Tajnoe iskusstvo ispolnitelja M.: Artist. Rezhisser. Teatr, 2010).

 

[Блок 1987] — Блок Л. Классический танец. История и современность. М.: Искусство, 1987

(Blok L. Klassicheskij tanec. Istorija i sovremennost'. M.: Iskusstvo, 1987).

 

[Волынский 2008] — Волынский А. Книга ликований. Азбука классического танца (1925). СПб.: Лань, 2008

(Volynskij A. Kniga likovanij. Azbuka klassicheskogo tanca (1925). SPb.: Lan', 2008).

 

[Гамула 2009] — Гамула И. Вера Каралли. Жизнь сквозь призму времени (По материалам фондов ГЦТМ им. А.А. Бахрушина) // Страницы истории балета. Новые исследования и материалы / Под ред. Н.Л. Дунаевой. СПб., 2009

(Gamula I. Vera Karalli. Zhizn' skvoz' prizmu vremeni (Po materialam fondov GCTM im. A.A. Bahrushina) // Stranicy istorii baleta. Novye issledovanija i materialy / Pod red. N.L. Dunaevoj. SPb., 2009).

 

[Лифарь 2014] — Лифарь С. Танец. Основные течения академического танца. М.: ГИТИС, 2014

(Lifar' S. Tanec. Osnovnye techenija akademicheskogo tanca. M.: GITIS, 2014).

 

[Скляревская; рукопись] — Скляревская И. Тальони, отец и дочь. Генезис нового стиля. Готовится к печати. М.: Новое литературное обозрение

(Skljarevskaja I. Tal'oni, otec i doch'. Genezis novogo stilja. Gotovitsja k pechati. M.: Novoe literaturnoe obozrenie).

 

[Снежко 1990] — Айседора Дункан / Ред.-сост. С.П. Снежко. Киев, 1990

(Ajsedora Dunkan / Red.-sost. S.P. Snezhko. Kiev, 1990).

 

[Стил 2010] — Стил В. Корсет. М.: Новое литературное обозрение, 2010

(Stil V. Korset. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2010).

 

[Banes 1987] — Banes S. Terpsichore in Sneakers. Middletown: Wesleyan University Press, 1987.

[Crane & Mackrell 2000] — Pointe // Oxford Dictionary of Dance. Crane D., Mackrell J. (tds). 2nd ed. Oxford University Press, 2000.

[Foster 1995] — Foster S. The Ballerina’s Phallic Pointe // Corporealities: Dancing Knowledge, Culture, and Power / Ed. Foster S.L. London: Routledge, 1995.

[Hill 2013] — Hill C. Ballet Shoes: Function, Fashion, Fetish // Dance & Fashion / Ed. by Valerie Steele. N.Y.: Yale University Press, 2013.

[Laws 2008] — Laws K., with Sugano A. Physics and the Art of Dance: Understanding Movement. 2nd ed. Oxford University Press, 2008.

[Lunning 2013] — Lunning F. Fetish Style. London: Bloomsbury, 2013.

[Rambaud 2005] — Rambaud C. The Lure of Perfection: Fashion and Ballet, 1780–1830. N.Y.: Routledge, 2005.

[Terry 1962] — Terry W. On Pointe! The Story of Dancing and Dancers. N.Y.: Dodd, Mead and Company, 1962.

[Verrièle 2006] — Verrièle P. La Muse de mavaise réputation: danse et érotisme. Paris: La Musardine, 2006.

 

Примечания

[1] П.А. Гердт преподавал в Императорском хореографическом училище в Петербурге. (Здесь и далее — прим. авт.)

[2] Я благодарю Инну Робертовну Скляревскую за возможность прочесть эту главу в рукописи.

[3] Как следует из подписи под экспонатом — туфельками Марии Тальони — в музее Виктории и Альберта в Лондоне; collections.vam.ac.uk/item/O64103/shoe.