Репринт: Кринолин и круглые шляпы. Анекдоты для друзей и недрузей кринолина и «последней попытки». Издание М. Эттингера. Санкт-Петербург, 1858

Вступительное слово Ксении Гусаровой. От кринолинов до «лабутенов»: вечные темы модной сатиры

В начале 2016 года бренд Christian Louboutin, одна из наиболее дорогих и престижных марок среди производителей предметов роскоши, внезапно стал известен в России далеко за пределами светской тусовки и целевой аудитории модной прессы, порталов и блогов. Столь стремительный рост узнаваемости, однако, едва ли способствовал укреплению авторитета бренда, который для десятков миллионов интернет-пользователей, посмотревших клип на песню «Экспонат» эпатажной «Группировки Ленинград», стал ассоциироваться с дешевым китчем, вульгарностью и сексуальной доступностью женщин.

Низвержение модного фетиша с высот элегантности, получающее буквальное воплощение в кульминационном моменте ролика, когда героиня обрушивается лицом в ковер с высоты своих шпилек, имеет бесчисленные прецеденты в многовековой истории карикатуры на модников и модниц. Поэтому трудно согласиться с мнением историка моды Сьюзан Винсент, констатировавшей «исчезновение вестиментарной сатиры» к настоящему времени: «Этот когда-то актуальный, язвительный, темпераментный и развлекающий публику жанр окончательно умер» (Винсент 2015: 205). Как показывает «Экспонат», критика моды средствами фарса жива и востребована, как никогда, более того, за современными технологиями создания и распространения образов и узнаваемыми постсоветскими реалиями в клипе явственно проступают устойчивые мотивы, сюжетные коллизии и социальные предпосылки, питавшие модную карикатуру на протяжении столетий.

Так, бесплодные (до вмешательства мамы) попытки героини клипа застегнуть чересчур узкие джинсы напрямую перекликаются с популярнейшим сюжетом карикатур — зашнуровыванием корсета. Стремление сформировать тело в соответствии с модным каноном, придать очертаниям стройность и скульптурную точеность привычно отождествлялось с обманом; высмеивалась очевидная с точки зрения здравого смысла абсурдность подобных тщаний, которые к тому же, предположительно, могли нанести вред здоровью. Невозможность одеться, не прибегая к содействию других людей, выявляла беспомощность модников, комичную per se, а кроме того, чреватую социальным паразитизмом. Вероятно, с этим же комплексом проблем связан мотив обездвиженности, скованности нарядом, весьма распространенный как в сатире, так и в «серьезной» критике. Именно с таких позиций осуждала тиранию моды родоначальница современного феминизма Симона де Бовуар: «высокие каблуки, корсеты, фижмы, панье, кринолины были призваны не столько подчеркнуть линию женского тела, сколько сделать его еще более бессильным. Отягченное жиром или же, наоборот, полупрозрачное, неспособное ни на какие усилия, парализованное неудобной одеждой и правилами благопристойности, оно в самом деле представляется мужчине его собственностью. Косметика и украшения также способствуют окаменению тела и лица» (Де Бовуар 1997: 200–201).

Наряду с социальным беспокойством различного генезиса ситуации втискивания в тесный предмет гардероба дают выход карнавально-смеховому началу, связанному с телесным низом: изображения акцентируют область гениталий, «помощник» размещается позади модника, что дает простор для использования широкого репертуара грубо-комических жестов, от пинка под зад до поз, намекающих на половой акт. Опираясь на концепцию М.М. Бахтина, можно говорить в данном случае о столкновении двух канонов телесности: гротескного, в котором «преодолеваются границы между двумя телами и между телом и миром», и «нового» — складывающегося начиная с эпохи Возрождения, предполагающего индивидуализацию тела и его строгую дисциплину (Бахтин 1990).

Именно этот второй образ тела преобладает в современной культуре и наиболее ярко проявляется в модных практиках и техниках красоты, акцентирующих поверхность тела, подчеркивая его отдельность и завершенность. В карикатурах этот декоративный фасад грубо взламывается при помощи вышеупомянутых элементов гротеска, а также демонстрации того, что должно оставаться скрытым, — самого процесса создания модного облика — так как это противоречит образу идеала, из которого «все признаки незавершенности, неготовности этого тела тщательно устранены» (там же).

Мысль Бахтина, прослеживающего корни гротеска в средневековой картине мира, позволяет во многом объяснить непреходящую притягательность модных карикатур и устойчивое воспроизводство их структурных элементов: разрушение претенциозной видимости неизменно сопровождается взрывом смеха. В то же время другие устойчивые темы сатирических изображений и текстов, хотя и могут показаться «вечными», несут отпечаток культурной специфики периода индустриальной современности. Так, развитие технологий изготовления тканей и отделок, окраски и нанесения узора, расширение производства готовой одежды и в целом стандартизация телесных параметров на протяжении XIX века способствовали размыванию знаков сословной принадлежности в одежде. Фактически отменявший границы между классами, модный костюм был предметом постоянных нападок, причем карикатуристы явно стремились восстановить социальные различия, обнаруживая или придумывая комические несовпадения в нарядах и способах их ношения, характеризующих разные слои общества. Частым приемом является акцентирование контраста между модным силуэтом и грубостью манер, неуклюжестью представителей социальных низов, отдельных выскочек и даже новых элит.

В этом ключе прочитываются многие изображения тучных дам, одетых по последней моде, которая немилосердно подчеркивает все недостатки их фигуры. С другой стороны, подобная телесность может служить знаком не только происхождения, но и возраста: женщины средних лет и пожилые модницы неизменно выступают мишенью самой острой сатиры. При этом критики убеждены, что действуют в интересах самих этих дам, которым следовало бы восстать против тирании моды и отвергнуть нелепые наряды в пользу более приличествующих их летам. Но подобные сентенции поддерживают господство весьма жесткого канона красоты, исключающего разнообразие и вариативность, причем женщины в возрасте противопоставляются идеалу по умолчанию, независимо от того, как они в действительности выглядят: стереотип закрепляет отождествление среднего и старшего возраста с полнотой и другими телесными «недостатками» (Вайнштейн 2010: 82–83).

Однако и молодые модницы, чьи тела и лица вполне отвечали представлениям о привлекательности, высмеивались не реже. В подобной сатире находит выражение смутное беспокойство, вызываемое двусмысленной ролью женщины — мыслящего субъекта и в то же время пассивного объекта мужских фантазий и регулятивных предписаний. Карикатурные изображения исходят из того, что женщина выбирает быть «экспонатом», чтобы манипулировать мужчинами. Пассивность, оборачивающаяся активностью, сила, таящаяся в слабости, — вот формула приписываемого женщинам «колдовства», одним из проявлений которого являются модные наряды и косметические ухищрения (другой формой реакции на эту скрытую угрозу выступает характерный для Европы XIX века повальный страх перед женами-отравительницами).

Сформулированные в начале XX века Георгом Зиммелем основные мотивы модного поведения — стремление одновременно подчеркнуть свою индивидуальность и соотнестись с некой общностью — выделялись многими авторами предшествовавшего столетия, однако традиционно уподоблялись явлениям из мира животных. Так, подражание модному образцу описывалось в терминах стадного чувства и обезьянничанья — неслучайно обезьяны особенно часто появляются на карикатурах как аллегория тщеславия и глупости, передразнивают модников и даже меняются с ними местами. Последний мотив особенно часто встречается в советской сатире на стиляг и хиппи: действие разворачивается в зоопарке, где животные оказываются пораженными зрителями модных бесчинств — воплощения человеческой «дикости».

Карикатурное превращение модников в животных выражало страх перед дегенерацией, обострившийся на волне популяризации эволюционной теории Дарвина: если обезьяна в какой-то момент превратилась в человека, что мешает человеку превратиться обратно в обезьяну? А приверженцы модных безумств, казалось, двигались в этом направлении на полных парах: «Чего только не делает человек, чтобы исказить свой человеческий образ и снизойти в область не только животного, но и растительного и даже неорганического мира!» (Фишер 1879: 15). В то же время некоторые категории людей, предположительно, и без того находились на низшем витке эволюционного развития. Так, по мысли медиков и антропологов XIX века, мозг женщины имеет выраженные черты сходства с мозгом обезьяны (Dias 2004: 134) — неудивительно, что именно женщины выказывают наибольшую склонность к копированию чужого поведения, в частности следуя моде. Другим примером врожденной подражательности были слуги и в целом люди невысокого социального статуса. Показательно, что «теория просачивания», согласно которой модные стили распространяются сверху вниз в иерархической пирамиде общества, была наиболее популярным объяснением механизмов моды на протяжении более века: оригинальность и свобода духа считались исключительной прерогативой элит, в то время как низшие слои по самой своей «природе» вынуждены были довольствоваться имитацией.

Другой модный императив — стремление выделиться из общей массы — ассоциировался с брачным поведением животных и птиц. Желание привлечь внимание мужчины и соперничество с остальными представительницами прекрасного пола заставляют женщин надевать все более пестрое «оперение», выдумывать все новые модные излишества: «Начинается открытая война, безумная гоньба высуня язык, кто перещеголяет друг друга, на которую тратится по меньшей мере столько же страстности и изобретательности, как и на непосредственную ловлю мужей» (Фишер 1879: 16).

Любопытно, что мотив «брачных игр» слабо представлен в советской карикатуре на моду — по-видимому, декларативное равноправие полов наложило свой отпечаток на изобразительный канон. В этой ситуации причиной для беспокойства становилась уже не предписываемая женщине специфическая роль, а, напротив, эрозия гендерных моделей поведения и внешнего вида. Позднесоветскую карикатуру наводняют андрогинные пары-близнецы: длинноволосые юноши, коротко стриженые девушки, одежда в стиле унисекс. Как показывает клип «Экспонат», в котором все модные мытарства героини мотивированы единственно мечтой о свадьбе, в массовой культуре современной России произошел возврат к традиционным представлениям о мужественности и женственности, а вместе с ним и поворот к оценкам и интерпретациям моды, характерным для XIX века.

В этом контексте новую актуальность приобретает предлагаемая далее вниманию читателей подборка анекдотов о моде. В центре внимания этой небольшой брошюры, опубликованной в Санкт-Петербурге в 1858 году, кринолин и шляпа-амазонка (невысокий женский цилиндр). Эти излюбленные герои модной сатиры, особенно кринолин, хорошо знакомы нам по карикатурам того периода. Но визуальные образы являлись в свое время частью более широкого культурного контекста, который в основном недоступен современному зрителю.

Как правило, карикатуры сопровождались ироническими подписями, раскрывавшими смысл изображения, порой весьма пространными, нередко облеченными в поэтическую форму. Языковые барьеры и логика современных мультимедийных репрезентаций способствуют тому, что текстовая составляющая сатирических образов прошлого игнорируется и оказывается утраченной. Публикуя редкий источник, «Теория моды» надеется вернуть карикатурам «голос», которым они некогда разговаривали со своими современниками. Помимо любопытных перекличек между повествованием и известным изобразительным рядом (порой сюжеты напрямую дублируются, иногда текст высвечивает дополнительные смыслы, позволяя по-новому взглянуть на картинку), интерес вызывает соотношение в этих историях устной и письменной традиции.

Книга фиксирует своеобразный промежуточный момент в бытовании сюжетов, вбирая в себя городской фольклор, циркулирующие в обществе салонные сплетни и остроты и давая импульс для их дальнейшего, более широкого распространения в устной форме. Одновременно с «кодификацией» разговорных жанров здесь происходит их слияние и взаимопроникновение с другими формами словесности, в первую очередь с газетными репортажами и фельетонами. Как представляется, именно посредничество печатной страницы, прессы, обеспечило шуткам о моде интернациональный характер. В целом книга пестрит разнообразием жанров, стилей и форм: здесь и репортажи, и диалоги, и рассказы, и шуточные вирши, и каламбуры, и загадки, и черный юмор — так что правильнее было бы, пожалуй, говорить не о едином голосе, а о многоголосице, полифонии модной сатиры XIX века.

Вместе с тем охарактеризованная выше устойчивая проблематика модной критики прослеживается вполне отчетливо. Подражательность женщин в целом и прислуги в особенности иллюстрируется историей, в которой кухарка использует железный обруч для лохани, чтобы придать модные очертания своему праздничному наряду. Возрастная дискриминация отражается в шутливом наименовании модной шляпы «последней попыткой». Роль женщин в обществе проблематизируется широким спектром сюжетов: от соперничества дам в «ловле мужей» при помощи модных новинок до опасений, связанных с тем, что модницы, «благодаря кринолинам, заняли теперь больше места, нежели сколько до сих пор занимали».

Это последнее замечание, возможно, более справедливо, чем предполагали составители сборника. В самом деле, с середины XIX века женщины все больше вовлекались в профессиональную деятельность в различных областях, получая признание и финансовую независимость. И кринолины если и не помогали им в этом, то по крайней мере не слишком мешали. Свидетельство тому — прогноз актуальных трендов на 1863 год от Софьи Мей, редактора и издательницы популярного журнала «Модный магазин»: «Кринолины останутся еще долго в употреблении: они составляют слишком большое удобство и экономию в туалете, чтобы их покинуть без особых причин, которые, впрочем, и не предвидятся» (Мей 1863: 76).

 

Ксения Гусарова

 

Литература

[Бахтин 1990] — Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990 (Bahtin M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaja kul'tura Srednevekov'ja i Renessansa. M., 1990).

[Вайнштейн 2010] — Вайнштейн О. «В соответствии с фигурой»: полное тело в советской моде // Теория моды: одежда, тело, культура. М., 2010. № 15 (Vajnshtejn O. «V sootvetstvii s figuroj»: polnoe telo v sovetskoj mode // Teorija mody: odezhda, telo, kul'tura. M., 2010. No. 15).

[Винсент 2015] — Винсент С.Дж. Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней. М., 2015 (Vinsent S.Dzh. Anatomija mody: manera odevat'sja ot jepohi Vozrozhdenija do nashih dnej. M., 2015).

[Де Бовуар 1997] — Де Бовуар С. Второй пол. М.; СПб., 1997 (De Bovuar S. Vtoroj pol. M.; SРb., 1997).

[Мей 1863] — Мей С. Моды // Модный магазин. СПб., 1863. № 6 (Mej S. Mody // Modnyj magazin. SPb., 1863. No. 6).

[Фишер 1879] — Фишер Т. Моды и цинизм. СПб., 1879 (Fisher T. Mody i cinizm. SPb., 1879).

[Dias 2004] — Dias N. La mesure des sens: Les antropologues et le corps humain au XIXe siècle. Paris, 2004.

 

 

Кринолин и круглые шляпы. Анекдоты для друзей и недрузей кринолина и «последней попытки». Издание М. Эттингера. Санкт-Петербург, 1858

 

Кринолин пред судом

В Бостоне происходило одно из самых необыкновенных, до сих пор еще небывалых, судебных разбирательств.

Какая-то дама, одетая по последнему журналу, была арестована на улице одним полицейским агентом и препровождена в суд за то, что она платьем своим заняла всю ширину панели и тем самым заградила дорогу другим. Не желая, чтоб заседание по этому делу происходило в комнате с притворенными дверьми, судья приказал сделать распоряжение для публичного суда.

Чтобы представить обвиненную пред судью, ее надо было провести через главные ворота, потому что, по милости своего пышного наряда, она не могла быть ни препровождена на место суда окольным путем, ни содержима в одной комнате с другими подсудимыми. Суд, рассмотрев дело, объявил, что так как на ширину платьев с кринолинами закона не существует, а между тем показания свидетелей о заграждении дороги признаны основательными, то, для предупреждения подобных обстоятельств, заставить обвиненную заплатить 5 долларов штрафа.

Какова должна быть девица?

Настоящая девица должна уподобляться колоколу в Великий Пяток, т.е. быть так же мало слышна. Мужчины могут быть гласными, замужние дамы —  согласными, а девицы безгласными буквами. Далее девица должна уподобляться органу, который издает звук даже от самого легкого прикосновения к нему, — ночной совы, которая весьма редко показывается при дневном свете, — нырку, который, завидя преследователя, немедленно прячется в воду; наконец девицы должны походить на старинные книги-фолианты, которые снабжаются клапанами с целью предохранить их от складок и загнутых углов. В особенности же девицы должны избегать употребления кринолинов, потому что им не идет быть напыщенными, надутыми, их удел — скромность. Для девицы нет ничего приличнее уединения, отчего немцы и назвали их Frauenzimmer (т.е. комнатные существа), а не Frauengassen (уличные).

Кринолино-коленкоровое общество

В Сан-Франциско несколько дам согласились между собою носить на будущее время только самые простенькие коленкоровые платья, чтобы тем искоренить неслыханную роскошь дамского туалета, господствующую между жительницами этого города. Так как общество это присвоило себе атрибут «степенного», то к нему пристало даже несколько таких дам, положение которых сделалось несколько сомнительным. — Купцы начали было сильно беспокоиться, но бал, заданный недавно степенным обществом, совершенно рассеял их опасения, потому что у многих танцевавших на этом балу дам простенькие коленкоровые платья были обшиты кружевами, стóящими несколько сот франков; к тому же бóльшая часть дам степенного общества были в кринолинах.

 

(Продолжение читайте в печатной версии журнала)