купить

«У Вас вся спина белая»: неуместный костюм как инструмент создания комического эффекта в кино

Магистрантка РГГУ по специальности «История и теория моды». Работает над магистерской диссертацией «Конструирование образа постчеловека в экранизациях комиксов о Людях Х». Круг научных интересов: инновационные технологии в моде, мода и кинематограф, современная музеология моды.



 «Я спешу посмеяться над всем, иначе мне пришлось бы заплакать», — сказал Пьер-Огюстен де Бомарше. А уж этот джентльмен знал о свойствах юмора не понаслышке. Юмор — универсальное средство адаптации. Очень удобный, приятный, а главное, общественно допустимый механизм кооперирования с чуждым, страшным, неизвестным, юмор очень эффективно перерабатывает негативные/нежелательные эмоции, которые невозможно выпустить наружу в силу личных особенностей или социальных установок. Мы попробуем рассмотреть, как устроен комический эффект, связанный с неуместным костюмом, на примере соответствующих ситуаций в фильмах.

Комический эффект активно используется для конструирования экранной идентичности героя не только в комедиях: комедийные сюжеты или даже небольшие эпизоды, которые участвуют в создании этой идентичности, отражают культурные нормы и формируют границы допустимого.

В этой работе я буду рассматривать целые сюжетные линии или эпизоды, где комический эффект достигается с помощью неуместного костюма.

Исследователь культуры повседневности Линор Горалик в своей работе об адекватности костюма «Стыдно, как во сне» пишет: «Сочетание субъективности переживания и остроты этого переживания (до слез, до необходимости покинуть помещение при первой же возможности) делает рассмотрение ощущения „костюмной неадекватности“ потенциально полезным инструментом, помогающим нам понять механизмы построения и прочтения идентичности через одежду в эпоху распада, смещения и постоянной текучести костюмных кодов» (Горалик 2012). Рассмотрение же ситуаций неуместности костюма в кино кажется актуальным, ведь кинокостюм — это одно из средств художественного языка, который в кино сводится именно к визуальным образам по принципу show not tell, а следовательно, одежде присваивается гораздо большее значение, чем в обычной жизни. Кроме того, кино является мощнейшим средством влияния на общественные вкусы и нормы, поэтому те идеи, которые заявлены в фильме, должны находить отклик у аудитории и быть ею востребованы.

Другими словами, исследуя то, какие варианты неуместности мы видим в кино и что они хотят сообщить зрителю, можно получить представление о том, как функционируют одежные коды, «отпущенные в свободное плавание», и какую роль юмор играет в урегулировании костюмных норм.

В исследовании я буду рассматривать голливудские фильмы, чтобы обеспечить максимальную однородность исследуемого материала, так как голливудские фильмы, хотя и посвящены по преимуществу американским темам, охватывают мировую аудиторию, в частности Запад и Россию, поэтому транслируют наиболее распространенные идеи и не подвержены культурной и этнической специфике национальных кинематографов.

В своей книге «Как написать хорошую комедию» Мел Хелицер анализирует природу юмора и приводит классификацию, предложенную психологом Патрицией Кит-Шпигель:

Мы смеемся от удивления. Мы смеемся, чтобы скрыть свое смущение. Это может произойти в ситуации, когда мы говорим какую-то глупость или ведем себя неуместно. Смеемся мы и из чувства превосходства. Часто юмор высмеивает умственные способности, социальный статус, физические недостатки людей, которых мы считаем ниже себя. Это своего рода защитная реакция и самоуспокоение, что нас минула чаша сия.

В таком контексте юмор становится удобным инструментом социальной критики и не затратным способом поднять свой статус. Можно добиться успеха, а можно — высмеять того, кто это сделал вместо вас, и таким образом обесценить его достижения. Смеемся мы и над теми, кого потенциально боимся, страх вынуждает нас высмеять потенциального обидчика до того, как он, по нашему мнению, высмеет нас.

Инстинкт — еще одна причина для смеха, это антропологическая особенность, которая досталась нам от предков: открывать рот и пугать врага кровожадной ухмылкой. Мы смеемся не когда хотим достучаться до кого-то, а когда-мы хотим кого-то «достать».

Ощущение несоответствия (incongruity) — это, наверно, самая частотная причина возникновения смеха. Это несоответствие формы и содержания. Самый распространенный пример такой тактики — говорить глупости или шутить, сохраняя серьезное лицо.

Смех помогает нам избавиться от внутреннего напряжения, отпустить ситуацию — здесь самым радикальным примером могут быть карикатуры из комиксов скандального французского журнала Charlie Hebdo. Авторы комиксов используют эвристическую функцию юмора, то есть деформируют рамку, через которую человек или общество воспринимают мир, так сильно, что смещают вектор страха и негодования, «вызывают огонь на себя».

Наконец, мы позволяем себе смех, когда «впадаем в детство», а именно отказываемся брать ответственность за неприятную ситуацию, превращая ее в шутку. Наконец, мы радуемся, когда разгадываем загадку или разрешаем ребус. Это тоже разновидность «детского» варианта: мы довольны собой и радуемся достигнутому успеху (Helitzer & Shatz 2005: 21).

Итак, как же взаимодействуют юмор и одежда в кино?

 

Шанхайские барсы vs мексиканский тушкан     

В некоторых фильмах неуместность одежды используется как художественное средство для изображения роста и развития героя. По тому, как герой одевается, мы устанавливаем, в «нужном» ли направлении меняется он и его характер.

Бывают и отдельные законченные эпизоды — чаще в комедиях, — прямо построенные на использовании конкретного неуместного костюма. Они обращают внимание зрителя на какую-то проблему за счет костюмного faux pas. Проблема эта может отражать общественную дискуссию по определенному вестиментарному вопросу.

Говоря о трансформациях одежды на протяжении всего фильма, можно выделить сюжеты, где главный герой или героиня, чаще героиня, меняется «для себя» и где он/она меняются для противоположного пола, «для него/нее». Я рассмотрю фильмы «Это все она» (1999, режиссер Роберт Искав), «У зеркала два лица» (1996, режиссер Барбра Стрейзанд), а также мужской вариант переодевания — сцену из сериала «Два с половиной человека» (2003–2015), в котором главный герой после развода решает изменить свой имидж.

«Для себя» меняются героини фильмов «Дьявол носит Prada» (2006, режиссер Дэвид Френкель) и «Красотка» (1990, режиссер Гарри Маршалл).

Если девушки начинают с образа «пугала огородного», переживают череду костюмных преображений и приходят в итоге к гармоничному образу леди, то с мужчинами дело обстоит сложнее. Мода до сих пор является приоритетным языком женщин, поэтому при трансформации мужчин в кино одежда в принципе рассматривается как нечто легкомысленное и наносное: если мужчине суждено измениться, то он меняется «до основания», как, например, Нео из «Матрицы» или супергерои и суперзлодеи из комиксов Marvel. Они прежде всего приобретают суперспособности, свое истинное «я» в муках, проходя болезненный обряд инициации от простого человека к мутанту/супергерою, которое потом, второстепенно, дополняется и новой одеждой.

 

«Я смогу, я не заплачу»

В фильме «Дьявол носит Prada», как и заявляет название, одежда играет не менее главную роль, чем сама героиня. Молодая перспективная журналистка Энди Сакс устраивается на работу в глянцевый журнал «Подиум». При этом Энди, интеллектуалка-нигилистка, презирает «тряпки» и надеется поработать в «Подиуме» год, не углубляясь в мир глянца, нарядов и вечеринок, в душе презирая свою коллегу Эмили, которая ради дизайнерских вещей и лейблов, кажется, готова продать почку.

В начале фильма Энди появляется на работе в мешковатом свитере и бесформенной юбке, олицетворяя собой образ «соседки: девушки, которую вы знаете… может быть, бебиситтера вашего ребенка… или вы как-то встретили ее случайно в метро» (Jeffers McDonald 2010: 178). При этом она оказывается не в состоянии эффективно выполнять свои обязанности, выставляя себя на посмешище и своей некомпетентностью, и нелепым нарядом.

Когда безуспешные попытки понравиться главреду «Подиума» практически доводят ее до увольнения, она просит совета у директора отдела моды журнала. Тот объясняет ей, что внешность в мире глянца имеет не меньшее значение, чем качество работы, а она демонстративно пренебрегает этой культурой.

Энди внимает совету и появляется в офисе, полностью экипированная в Chanel. Ее встречают уже не надменные смешки, а удивленные возгласы. Энди, тут же перестав быть объектом насмешек, в первый раз совершенно непринужденно и корректно отвечает на звонок.

Облачившись в бренды, Энди наконец вливается в команду «Подиума» и перестает быть объектом насмешек, однако в этот момент активизируется «враждебная группировка» — богемные друзья Энди во главе с ее парнем — шеф-поваром. Они — носители противоположной точки зрения на то, какой должна быть одежда, и против одержимости брендами, поэтому теперь одетая с иголочки подруга кажется им одетой неуместно, выглядит смешно и нелепо и перестает быть частью их компании.

Став «допустимой» и выйдя из зоны неприятия коллег по «Подиуму», она и ее одежда оказались осмеяны ее друзьями.

То есть выходя за допустимые в данной конкретной группе пределы, Энди становится объектом насмешки. Это отношение транслирует ей — и зрителю, — что двигаться надо в ином направлении.

Только когда Энди, наконец, находит настоящую себя, комический эффект пропадает. «Кожаная куртка, которую Энди, возможно, использовала, как доспехи для защиты на интервью, и черная водолазка указывают на интеллектуала. Ее костюм равнозначен определению „писатель“» (Ibid.: 197).

Сначала зритель вместе с редакцией «Подиума» смеялся над ней из чувства превосходства; когда она превратилась в гламурную диву, то опять оказалась за рамками своей зоны комфорта — она вызвала осуждающий смех друзей, а зрительский смех трансформировался из презрительного в защитный, ведь героиня стала чужой и недосягаемой не только для старых друзей, но и для большинства зрителей. Костюм интеллектуалки как будто поставил точку в ее поисках самоидентификации. Энди нашла идеальный для себя стиль, и теперь можно прекращать смеяться: героиня достигла допустимых и приготовленных для нее рамок.

В «Красотке» поиск границ дозволенного через высмеивание костюма главной героини происходит по схожей схеме. Конечно, «рабочая одежда» Вивиан, в которой она появляется в вестибюле отеля, — это верх несоответствия ожиданиям постояльцев и далее, коллег Эдварда и вообще представителей его круга. С одной стороны, осмеянию подвергается явный, «говорящий» характер костюма, а с другой — это те самые сдавленные смешки, которыми пытаются скрыть неловкость: ведь Вивиан, будучи очень привлекательной девушкой, все-таки принадлежит к определенной профессии, и испытывать интерес к ее представительницам в обществе не принято. Поэтому естественный интерес, который испытывают к ней «солидные» мужчины, скрывается за стыдливой усмешкой.

По мере развития сюжета Вивиан необходимо начать носить совершенно другую одежду и делать это без предварительной подготовки. Сначала ей надо сопровождать Эдварда на деловой ужин. Внешне ничего не говорит о том, что она «не его круга»: она женственна и изящна. Вообще такой прием часто используется в фильмах: уже в самом начале по каким-то едва заметным признакам мы понимаем, что герой в своем изначальном состоянии не задержится, у него есть потенциал к росту и он им обязательно воспользуется. В «Дьявол носит Prada», например, Энди практически на второй день появляется в модном белом пальто.

Итак, внешне ничто не выдает в Вивиан ночную бабочку. Однако вскоре мы — как и ее окружение — начинаем замечать неуклюжесть ее манер и неумение вести себя.

В сцене с обедом она «стреляет» устрицей, не сумев ее удержать, а когда Эдвард везет ее в оперу в Сан-Франциско, она после спектакля радостно сообщает соседям по ложе, что «чуть не описалась» от переполнявших ее эмоций. Будь это несимпатичный нам персонаж, такое поведение вызвало бы злорадную усмешку, транслирующую мысль о свином рыле и калашном ряде, но так как Вивиан уже успела завоевать наше расположение, мы сопереживаем ей, и смех наш — это символ единения с ней в трудной ситуации. Однако несмотря на «добродушную» природу смеха, форма продолжает не соответствовать содержанию, и костюм по-прежнему неуместен.

Вивиан, хоть и выглядит смешно и мило в такой ситуации, свое «путешествие героя» явно не закончила: режиссер и художник по костюмам дают понять зрителю, что у нее до сих пор нет твердой почвы под ногами и понимания, как ей нужно выглядеть, чтобы соответствовать Эдварду и не терять себя.

Только в последней сцене, уже расставшись с Эдвардом и приняв решение бросить проституцию, она находит ту «золотую середину», которая позволяет ей выглядеть уместно и неотразимо. Она, как и Энди, отдает все наряды (примечательно, что и одной, и второй они достались бесплатно) подружке, оставив себе лишь простой и элегантный ансамбль: джинсы, футболку и жакет. Когда Эдвард решается все-таки приехать за ней, Вивиан строит планы поездки в Сан-Франциско, где она собирается учиться и искать достойную работу. Еще до появления Эдварда она нашла в себе силы и разум определить свое место идеологически, а соответственно, и «костюмно». Образ Вивиан в последних сценах вызывает восхищение и восторг, при этом ее панибратство и угловатость куда-то чудесным образом исчезают словно от принятого решения. Она перестала быть смешной, а это верный индикатор, что она обрела свое истинное «я».

Итак, подводя итог, можно выделить такой механизм использования неуместного костюма и создаваемого им комического эффекта для конструирования идентичности героини:

— изначально костюм свидетельствует о хаосе в личностном мире героини, который она пытается как-то организовать, что отражается в ее костюмных практиках, неуместных по ряду причин, часто противоположных;

— первое глобальное изменение «в лучшую сторону» оказывается избыточным — too good to be true;

— финальный вариант одежды — простой, но добротный и хорошо продуманный ансамбль, который говорит: я самодостаточна и знаю, чего хочу, вот так выглядит мое «я».

 

«По бокам карманчики, чтоб любили мальчики»

Так действует костюм, когда героиня меняется «для себя». А как же выглядит процесс трансформации ради кого-то и какую роль в этом играет юмор?

В фильме «У зеркала два лица» главная героиня, профессор литературы Роуз Морган, невероятно умная и обаятельная женщина, которую любят все ученики, имеет, кажется, один-единственный недостаток (а это заявляется как недостаток, потому что у Роуз агрессивно не ладится личная жизнь) — это неумение подать себя «нужным» образом, чтобы привлечь мужчину. Ситуация усугубляется тем, что рядом с привлекательной матерью и сестрой она всегда была гадким утенком, никогда не чувствовала себя красавицей, поэтому со временем просто пустила внешность на самотек. Она одевается в бесполые, мешковатые одежды, никогда не делает укладку и специально не пользуется косметикой, чем вызывает насмешки со стороны матери и сестры. Однако следует сказать, что эти насмешки вызваны скорее не внешним видом Роуз, а ее отношением к себе. Роуз скорее сама насмехается над собой, чтобы скрыть свою неуверенность и как-то мириться со своей «непривлекательностью». Она нарочно сохраняет своей «бесполый» и неухоженный образ, чтобы автоматически вывести себя из потенциального конкурса красоты.

Решение стать неотразимой она принимает после того, как ее отвергает муж. Она решает — опять же назло, только теперь бывшему мужу — стать неотразимой, а потом бросить его. Она занимается спортом, начинает интересоваться одеждой и косметикой, даже мирится с матерью, наконец понимая, что все идеи о своей неказистой внешности она породила сама. И вот, когда из командировки возвращается муж, Роуз, уже преображенная внешне, а главное, внутренне, встречает его в обтягивающем платье, на каблуках, с укладкой и макияжем.

Она перестала быть нарочито смешной в своих глазах, как только стала «правильной» женщиной, и ее голос теперь, в силу ее внешней, «правильной», привлекательности может быть услышан и замечен. Она стала женщиной, которая теперь имеет веское слово и может отвергнуть мужчину, чего она не могла себе позволить раньше. То, что она отвергла своего мужа именно в «усовершенствованном» виде, конечно, ранило его гораздо сильнее. В фильме высмеивается «неженственная, неуклюжая» натура в балахоне, при этом, как только женщина приобретает желаемые формы, у нее сразу появляется уверенность и она обретает право голоса.

В фильме «Это все она» главная героиня Лейни Богс — художница, актриса и школьный фрик, при этом потенциально симпатичная и с очень хорошей фигурой. Она является предметом всеобщих насмешек, а ребята из школы говорят про нее, что толстушка может похудеть, а вот сумасшедшую уже не исправишь. Стиль ее одежды в чем-то похож на стиль Роуз и рисует зрителю художницу/городскую сумасшедшую, которая не вписывается ни в какую «крутую» социальную группировку в школе, а соответственно, не имеет права голоса. К тому же она, как и Роуз, сознательно отгораживается от мира, поддерживая репутацию фрика: играет в странном театре, работает официанткой в фаст-фуде, где ей приходится носить нелепую шапку. Другими словами, она всячески подавляет в себе классические проявления женственности, пока не влюбляется и не решает выщипать брови и надеть обтягивающее платье. У Лейни тоже есть «проводник» в мир красоты — это сестра Зака, ее возлюбленного, которая с ловкостью настоящего мастера-визажиста приводит Лейни в порядок перед вечеринкой. Спускаясь по лестнице в гостиную, где ее ждет Зак, Лейни неожиданно подворачивает ногу на каблуке и падает Заку на руки, доводя до совершенства образ идеальной женственности.

Когда Лейни впервые примеряет «женственный» образ в сцене, где студенты играют в пляжный волейбол, ребята видят ее в купальнике и впечатляются ее формами. Это первый опыт примерки «женственности», и Лейни чувствует себя очень некомфортно, что вызывает злой смех у «крутых» девушек, которые видят потенциальную соперницу в Лейни, поэтому пытаются «высмеять» ее быстрее, чем она опомнится и поймет, что может составить им конкуренцию.

В описанных выше фильмах девушки тоже переживают определенный личностный рост, однако в этом примере основная идея перехода от «посмешища» к «роковой» женщине транслируется для того, чтобы заявить о своем праве на индивидуальность.

Мужчине менять гардероб вообще не предлагается: повышенная заинтересованность мужчин одеждой вызывает усмешку, так как, согласно все еще преобладающим в обществе нормам, для мужчины внешность значения не имеет, а одержимость внешним видом выглядит нелепо. Очень красноречивым примером может послужить сцена из сериала «Два с половиной человека», в которой герой по имени Алан, недавно разошедшийся с женой, по совету брата Чарли идет с ним по магазинам, чтобы обновить гардероб и понравиться женщинам. В итоге шопинг-сессия превращается в фарс, где каждый выбор Алана заведомо смешон и утрирован. С одной стороны, он хочет выглядеть одетым с иголочки, а с другой стороны, выбирает костюмы, в которых выглядит особенно нелепо, транслируя не новую идею, что не костюм красит мужчину, а мужчина костюм. При этом, конечно, речь идет не о внешней красоте или силе, а о качествах характера.

Сложно сказать, какие типажи мужчин-героев более востребованы сейчас. Если в 1980-е годы это были герои Жан-Клода Ван Дамма и Дольфа Лундгрена, то теперь наибольшей любовью пользуется герой Бенедикта Камбербэтча. Он несомненно тратит немало времени на свой внешний вид, который, однако, является продолжением его исключительных внутренних свойств, поэтому он вызывает только восхищение. Алан же хочет «обновиться» на ровном месте, поэтому его переодевания выглядят комично и неуместно.

Итак, объектом насмешки выступают «бесполые» и «асексуальные» девушки, которые носят свободную мешковатую одежду, не следят за собой и сознательно отказываются от личной жизни. Такая девушка не может добиться успеха и понимания, а останется посмешищем. Если же она хочет как-то заявить о себе и быть услышанной, то хотя бы ненадолго должна принять правила игры и выглядеть так, как должны выглядеть настоящие женщины, чтобы завоевать внимание мужчины или, если уж на то пошло, отвергнуть его.

В несколько другом ракурсе предстает перед нами одежная трансформация Эль Вудз в фильме «Блондинка в законе» (2001).

Гламурная студентка Гарварда Эль Вудз, типичная «розовая принцесса», которая живет в Калифорнии и увлекается модой, в итоге преодолевает рамки юмористического и нелепого. Социолог Пьер Бурдье называет эту способность подчинять других своим взглядам харизмой[1]. Постепенно, по мере адаптации в Гарварде, Эль адаптирует свой стиль под гарвардский, однако не изменяет себе: все ее костюмы в стиле «преппи» все равно сохраняют «розовый», голливудский шик, который все достойные преподаватели и студенты в итоге принимают как неотъемлемую часть стиля Эль. Здесь, путем изъятия комического эффекта из изначально комедийного образа Эль, нарушается стойкий стереотип девушки «в розовом», которая интересуется модой и не способна серьезно мыслить. Несмотря на свои легкомысленные одежды, Эль оказывается смышленой девушкой и талантливым адвокатом.

В случае Бриджет Джонс в фильме «Дневник Бриджет Джонс» (2001) ее неуместное появление в карнавальном костюме — часть общего вестиментарного портрета. Этот случай просто дополняет уже созданное стереотипное впечатление о женщине, обаятельной своей неловкостью.

Зрители, особенно женщины, смеются над Бриджет, потому что узнают себя, они рады, что не находятся на ее месте, и в этом случае смеховая реакция создается, чтобы скрыть свое замешательство, свое смущение от того, насколько тесно мы ассоциируем себя с Бриджет. Она олицетворяет и «искупает» наши слабости через высмеивание, она не будет меняться как личность на протяжении фильма, она будет «прогибать» мир под себя, что тоже своего рода рост: признать и принять себя такой нелепой и смешной. Благодаря этой героине мужчины учатся принимать женщину, а женщины освобождаются от стресса: смех над лишним весом и нелепыми поступками создает терапевтический эффект за счет единения с ней.

Разобравшись с тем, как выживают в неуместном костюме обычные люди, переключимся на супергероев.

 

«Знак ГТО на груди у него — больше не знают о нем ничего»

Супергерои — это обширная тема, которую надо рассматривать отдельно. Здесь мы поговорим только о комичности их костюма. Интересно, что супергерои предстают смешными или как минимум нелепыми как раз в своем «обычном» человеческом костюме. Среди равных они кажутся нарочито более неуклюжими или изгоями. Их неуклюжесть в костюме супергероя и неполноценность в обычном мире как будто уравновешивается супергеройскими способностями, силой и могуществом. Кроме того, супергеройский костюм повышает уровень их ответственности: «одежда супергероя — это своего рода униформа, а человеку в форме позволено делать то, что другим не разрешается, например допрашивать, арестовывать определенных людей или даже стрелять в них» (Вельтциен 2008: 77).

Возможно, поэтому они не выглядят смешно в супергеройском костюме, который сделает обычного человека, даже очень атлетичного и привлекательного, абсолютным посмешищем. Если же такой костюм решит надеть обычный человек, без выдающихся внешних данных, то это вызовет шквал презрительного смеха и даже некоторую брезгливость. Он войдет в своего рода разряд «грязи», вещи не на своем месте, по определению антрополога Мэри Дуглас[2]. Здесь возникает смеховая ситуация, подобная той, что конструируют сцены, где герои переодеваются в карнавальные костюмы Супермена («Современная семья» (Modern family), 2 сезон, 6 серия) или Флэша («Теория большого взрыва» (Big Bang Theory), сезон 1, 6 серия).

Интересно и то, что они выглядят особенно смешно именно тогда, когда пытаются присвоить себе сущность Супермена, его костюм, не обладая соответствующим внутренним содержанием, которое принципиально важно для того, чтобы герой выглядел достойно, ведь «у супергероя смена наряда — это всесторонняя метаморфоза личности, затрагивающая конкретные способности» (там же: 71).

Тем более удивительно, что таким образом герои ситкомов пытаются привлечь внимание девушек, ведь если мы посмотрим на жизнь супергероя, то поймем, что семья в любом проявлении у него отсутствует и именно супергеройские обязанности мешают им построить нормальные отношения с кем бы то ни было: «никто из них не женат. Ни у кого нет родителей. Они — одиночки поневоле и тяжело переживают дефицит общения» (там же: 69).

В результате костюмная неуместность у супергероев присутствует постоянно: им постоянно приходится быть начеку и «подпитывать» свой суперкостюм содержанием, иначе он идейно сдуется и превратится в такую же балаганную и бессмысленную версию, как те, что надевали на карнавалы герои ситкомов. Именно поэтому жизнь супергероя —постоянная череда переодеваний для того, чтобы постоянно быть уместным и постоянно эту уместность поддерживать.

Люди Х, однако, переживают другую ситуацию. У них на первом месте — перманентное изменение телесности, с которым уже связаны изменения в одежде и во внешности в целом. Их суперспособности вызывают страх, а их нелепый, по мнению обычных людей, вид вызывает смех. Однако смех этот далеко не добродушен, ведь, несмотря на неуклюжую внешность, сверхспособности Людей Х делают их могущественными и потенциально опасными, а люди пытаются смехом скрыть свою тревогу и обеспокоенность перед лицом этой опасности. В фильмах о Людях Х нет никаких глобальных трансформаций, они несут в себе более глубокий гуманистический смысл: как общество будет реагировать на то, что рядом постепенно начинают жить существа, внешность которых радикально отличается от нашей. Их потенциальная опасность и сила препятствуют их истреблению, а требуется искать другие решения.

 

«Завтра, на том же месте, в тот же час»

Наконец, последний раздел одежных faux pas посвящен единичным сценам, в которых герои оделись совсем неуместно, потому что ошиблись местом, временем или просто запутались в ситуации «расшатанных одежных кодов».

Обычно причиной такого непопадания с костюмом служит неведение героя о том, как нужно было одеться. Проблема размытости одежных кодов, которую описала в своей работе Линор Горалик, актуальна в наше время: «По мере расширения допустимых вариантов костюма для любой социальной ситуации — от рабочей до пляжной — обыватель оказался в сложном, двойственном положении: у него есть острое ощущение, что коды расшатались — но не исчезли; иными словами — в каждой ситуации стало допустимо многое — но не все» (Горалик 2012). Люди близко к сердцу принимают неудачное появление на публике героя в нелепом костюме, так как сами наверняка оказывались в такой ситуации и не раз. Наиболее приближенный вариант faux pas, который не в такой комичной форме наверняка происходил со всеми, — это сцена в банке в фильме «Призрак» (1994) с участием Вупи Голдберг.

В этой сцене героиня Вупи, жительница криминального квартала в Бруклине, оделась на встречу в банк в соответствии со своими представлениями о том, как должна выглядеть буржуазная дама. При этом, что забавно, она практически не возбудила подозрения у охранников и сотрудников: возможно, ее эксцентричный вид удивил их, но Вупи попала в такой мир, где лишних вопросов задавать не принято, а кроме того, иногда попадаются эксцентричные миллионеры, которые могут выглядеть таким образом, и любые подозрения могут их оскорбить, и тогда проблем будет гораздо больше.

Удивительно, что появись она в простом и скромном костюме, она могла бы вызвать больше подозрений. Уникальность ситуации в том, что в случае Вупи неуместность была настолько вопиющей, что она сыграла на руку героине, представив ее в глазах сотрудников банка сумасшедшей миллионершей.

Еще один очень наглядный пример представляет собой маленький эпизод немецкого фильма «Тариф на лунный свет» (Mondscheintarif, 2001). Главная героиня фильма, Кора, идет на свидание с мужчиной своей мечты и надевает довольно экстравагантное красное кожаное пальто, которое упорно не желает снимать, пока возлюбленный ее в нем не увидит. Далее происходит неловкий эпизод, когда у нее начинает звонить телефон в кармане и Кора долго и неловко возится, пытаясь его достать.

Эти жизненные ситуации, когда герой надевает «все лучшее сразу», а потом мучается из-за этого, очень близки зрителю. Он смеется вместе с героем из сострадания.

Бывает, что герои одеваются по совету «старших товарищей» или «высшего интеллекта». Эти взрослые люди выбрали костюм, руководствуясь спорным понятием «здравого смысла», которое описал в своей работе антрополог Клиффорд Гирц[3].

Здесь налицо конфликт поколений, а переодевания — это мечта и данная кинематографической реальностью возможность как-то мимикрировать в подростковой среде и найти общий язык с ее обитателями. В фильме «Папе снова 17» (2009) герою (которому за 30) дает советы его друг, в результате чего тот приходит в школу одетый, как Кевин Федерлайн — предмет всеобщего обожания девушек за десять лет до описываемых событий. Аналогичная ситуация происходит с героиней Дрю Бэрримор, Джози, в фильме «Нецелованная» (1999), которая следует совету подруги и становится посмешищем всей школы, пока сама не адаптируется и не находит себе подходящий образ.

Таким образом транслируется конфликт отцов и детей. Мы видим, как посредством одежды взрослые пытаются перенести собственный опыт и убеждения на общение с подростками и как эти устаревшие схемы вызывают у молодого поколения «защитное» высмеивание. Когда же взрослые начинают пытаться по-настоящему почувствовать себя «в шкуре» своих детей или просто подопечных, взаимопонимание между поколениями налаживается, герои начинают слышать друг друга.

Эпизоды с неуместной одеждой выступают барометром принятия героя обществом его экранного мира и зрителем. Герой на протяжении всего фильма или эпизода проходит свой «путь», выбирая неуместные и, соответственно, смешные образы, и наконец, останавливается (или не останавливается) в определенной точке, перестав быть смешным. И это и есть та финальная точка развития героя, предусмотренная для него творческим замыслом режиссера.

 

Литература

[Бурдье 2005] — Бурдье П. Различения: социальная критика суждения // Экономическая социология. 2005. Т. 6. № 3

(Burd'e P. Razlichenija: social'naja kritika suzhdenija // Jekonomicheskaja sociologija. 2005. T. 6. N 3).

 

[Вельтциен 2008] — Вельтциен Ф. Маски мужественности: переодевание в комиксах о супергероях // Теория моды: одежда, тело, культура. 2008. № 10. C. 65–90

(Vel'tcien F. Maski muzhestvennosti: pereodevanie v komiksah o supergerojah // Teorija mody: odezhda, telo, kul'tura. 2008. N 10. S. 65–90).

 

[Гирц 2007] — Гирц К. Здравый смысл как культурная система: фрагмент книги «Локальное знание: еще несколько статей по интерпретативной антропологии» // Неприкосновенный запас. 2007. № 54

(Girc K. Zdravyj smysl kak kul'turnaja sistema: fragment knigi «Lokal'noe znanie: eshhe neskol'ko statej po interpretativnoj antropologii» // Neprikosnovennyj zapas. 2007. N 54).

 

[Горалик 2012] — Горалик Л. «Стыдно, как во сне». Адекватность костюма: субъективная тревога и поиск объективных факторов // Теория моды: одежда, тело, культура. 2012. № 23. С. 191–208

Goralik L. «Stydno, kak vo sne». Adekvatnost' kostjuma: sub#ektivnaja trevoga i poisk ob#ektivnyh faktorov // Teorija mody: odezhda, telo, cul'tura. 2012. N 23. S. 191–208).

 

[Дуглас 2000] — Дуглас М. Чистота и опасность. М.: КАНОН-пресс-Ц, Кучково поле, 2000

(Duglas M. Chistota i opasnost'. M.: KANON-press-C, Kuchkovo pole, 2000).

 

[Jeffers McDonald 2010] — Jeffers McDonald T. Hollywood Catwalk: exploring costume and transformation in the American film. London; N.Y.: I.B. Tauris, 2010.

[Helitzer & Shatz 2005] — Helitzer M., Shatz M. Comedy Writing Secrets. Writer’s Digest Books. Cincinatti, Ohio, 2005.

 


Примечания

[1] Согласно Бурдье, обаяние и харизма «обозначают власть, которой обладают лишь некоторые, — власть навязывать в качестве объективного и коллективного представления о теле и бытии свое собственное представление о себе, заставлять другого, как в любви или вере, отречься от своей родовой способности к объективации, передавая ее тому, кто должен бы быть ее объектом и кто, таким образом, становится абсолютным субъектом, не нуждающимся во внешнем мире (поскольку он есть другой-для-себя), чье существование в полной мере оправдано, легитимно» (Бурдье 2005).

[2] Мэри Дуглас определяет грязь как то, что находится «не на своем месте» (Дуглас 2000).

[3] Гирц утверждает, что «здравому смыслу присуще отрицать свою упорядоченность и настаивать на том, что его постулаты есть продукт непосредственного опыта, а не размышлений над этим опытом… здравый смысл покоится на утверждении, согласно которому посторонний фундамент вовсе не нужен. Достаточно жизни в ее изначальной примитивности. Сам мир выступает здесь в качестве авторитета… Говоря о том, что кто-то выказывает здравый смысл, мы предполагаем, что этот персонаж не просто пользуется своими глазами и ушами, но делает это осознанно, умно, рефлексивно и что, делая это, он способен справляться с повседневными проблемами повседневными способами и с некоторой степенью эффективности» (Гирц 2007).