Шутки да Винчи, или Что скрывает наряд Моны Лизы

 Об этой мягко улыбчивой даме с портрета да Винчи не писал только ленивый. И каких только версий не выдвигали. Вазари и вслед за ним его современники считали, что это всего лишь стандартный заказ, какие во множестве получал да Винчи. Что, мол, флорентийский толстосум Франческо дель Джокондо обратился к Леонардо с просьбой написать портрет его третьей и самой любимой жены Лизы, вернее, Лизы ди Антонио Мария ди Нольдо Герардини дель Джокондо. Но мастер по традиции работал над заказом долго и в результате оставил его незавершенным. Так сообщал Вазари.

Его простых и предельно логичных объяснений не хватило мыслителям XIX века. Восхищенные таинственным сфумато и многозначительной полуулыбкой, вооруженные доброй дюжиной живописных леонардовских ребусов, они сделали вывод, что старик Вазари неправ, что все сложнее и правда «где-то там».

Стали искать эту правду в глазах и губах Моны Лизы, в красиво (и, конечно же, загадочно) сложенных руках, в складках искусно задрапированного пейзажа, в теплых тонах картины, в холодных тонах картины, в красках и в том, что за ними. Мону Лизу подвергли всевозможным техническим и химическим анализам и лишь для того, чтобы окружить портрет и его автора новыми загадками и гипотезами.

Признаться, меня в этой истории удивляли не остраненная Мона Лиза и не ее тайны, одна другой изощренней. Меня удивляли сами исследователи, а точнее упрямство, с которым они так долго и так старательно игнорировали платье и аксессуары изображенной дамы. А ведь они могут кое-что сообщить и о смешливой молчальнице, и о написавшем ее гении.

 

«Безбровая» Джоконда: между шуткой и правдой

Многие именитые искусствоведы, среди них Борис Виппер и Евсей Ротенберг, давно обратили внимание на то, что Мона Лиза изображена без бровей, потому что она, будто бы следуя моде, исправно от них избавлялась. Объяснение актуальное только для своего времени, ведь ни Виппер, ни Ротенберг, ни их зарубежные современники не могли заглянуть за красочный слой. Они опирались лишь на то, что видели. Но этот путь в случае с Леонардо не всегда приводит к истине.

Не так давно появилась полушутливая версия в духе современности. Отсутствие бровей на лице Моны Лизы — это будто бы тайный знак, говорящий о бесполости портретируемой. Следовательно, на картине может быть изображена вовсе не она, а он — прекрасный андрогинный юноша. Итальянский историк искусства Сильвано Винчети, к примеру, уверен в том, что это ассистент да Винчи — Салаи. Некоторые другие склонны считать, что это автопортрет самого Леонардо.

То, что на картине — юноша, доказать сложно. Вернее, практически невозможно, ведь у леонардоведов до сих пор нет никаких существенных фактов.

Однако в каждой шутке — лишь доля шутки. Нужно учесть, что Флоренция, особенно в последнюю четверть XV столетия, действительно была Меккой просвещенных европейских гомосексуалов и славилась своими стройными, отзывчивыми и корыстными андрогинами, которых позже каратель Савонарола отправил на очищающий костер христианской нравственности. С некоторыми из них Леонардо водил близкое знакомство, но это, конечно, не значит, что Мона Лиза — продажный юноша.

И все-таки, почему на картине она безбровая?

Флорентийки начала XVI века не брили бровей. Они лишь аккуратно подбривали их — до пылевидных нитей, используя для этого специальные растворы на основе сока лайма. Лиза дель Джокондо, богатая модница, делала то же самое и, следовательно, не могла позировать Леонардо безбровой. Это подтверждает и ее современник — Джорджо Вазари. Строчки из биографии Леонардо да Винчи известны всем без исключения исследователям: «Брови, благодаря каждому вырастающему из кожи волоску, показанному, где гуще, а где реже, не могли быть переданы более натурально».

Это странное противоречие между изображением, реальной флорентийской модой и свидетельством Вазари совсем недавно объяснил французский физик Паскаль Котт, создатель сложной технологии просвечивания картин с помощью отраженного света. В течение многих лет он изучал картину да Винчи и в декабре 2015 года объявил о результатах. Его исследования показали, что под верхним слоем скрыты как минимум две ранние версии портрета и на обеих прекрасно видны брови[1].

Значит, Вазари не ошибался.

Но зачем да Винчи изобразил Мону Лизу такой, какой она не была в действительности? Не похоже, чтобы художник шутил, размывая ее брови на портрете. Леонардо, скорее всего, намеренно исказил черты и костюм Джоконды. Ни одна уважающая себя замужняя флорентийка не носила таких распущенных волос, как у Моны Лизы. Мастер явно пошел против моды ради художественного эффекта. И ради него же накинул на правое плечо модели антикизирующую драпировку. Безбровость, мягкие волнистые волосы и эта драпировка помогли художнику добиться той цели, которую он, вероятно, перед собой ставил, — сделать галантный комплимент красоте Моны Лизы, сравнив ее с античной богиней.

Впрочем, все остальное во внешности, аксессуарах и костюме модели соответствует флорентийской моде начала XVI века.

Волосы и верхнюю часть лба Джоконды покрывает тончайшая материя. Те, кто сумел ее разглядеть, сделали странный вывод: драпировка — символ вдовства. И это объясняет одну из нелепых версий, впервые озвученных Лионелло Вентури, о том, что на портрете — герцогиня Д’Авалос, веселая вдова Федериго дель Бальцо.

На самом деле эта драпировка (которую тоже поспешили объявить «загадочной») — модный аксессуар, который можно увидеть на многих изображениях богатых щеголих конца XV — начала XVI века. Достаточно хотя бы посмотреть на более раннюю работу Леонардо — «Портрет дамы с горностаем» (1489–1490). Знаменитая светская львица Чечилия Галлерани, прекрасно разбиравшаяся в тонкостях моды, украсила свое чело дивной полупрозрачной «ленчей», широкой батистовой лентой, концы которой спрятаны под прическу, а передняя часть, обшитая по низу золотом, едва касается аккуратных бровей, над которыми она, вероятно, трудилась не один час.

«Ленча» существовала в двух вариантах — в виде ленты, которую крепили специальными невидимками и обручем-фероньеркой (как у Галлерани), и накидки на голову (когда ничего поверх не предполагалось). Такая изображена на портрете Моны Лизы.

«Ленча» была не просто украшением. Она имела бытовое назначение — маскировала подбритые места у бровей и надо лбом. Собственно, поэтому драпировка обычно спускалась до самых бровей. Часто к низу «ленчи» подшивали узкий золотой или шелковый бордюр, который лучше скрывал ненужные волоски. С помощью камуфлирующей «ленчи» итальянские щеголихи превращались в безбровых неземных существ, почти ангелов. Такой, вероятно, хотела казаться Мона Лиза, и Леонардо ей, безусловно, помог — сделал то, что не смогла драпировка: кистью стушевал, «размыл» брови до почти полного их исчезновения.

 

«Лионато» Леонардо

Главную, однако, интригу скрывает наряд синьоры дель Джокондо. Она позирует в платье, которое во Флоренции времен Леонардо да Винчи называлось «гамуррой» (в других городах Италии существовали свои, региональные, наименования). Оно состояло из достаточно плотно облегавшего фигуру лифа, распашной, со множеством мягких вертикальных складок, юбки, пояса и рукавов. Последние крепились к лифу с помощью узких кожаных шнурков или лент: не самый удобный вариант, но шнурование почиталось красивым и достойным богатых итальянских синьор.

А Мона Лиза была дамой богатой. Это еще в 2006 году доказал итальянский историк Джузеппе Палланти, автор нашумевшей книги «Разоблачая Мону Лизу: истинная личность модели Леонардо» (Pallanti 2006). Он обнаружил в городском архиве Флоренции документы, связанные с ее безбедной жизнью, кончиной и похоронами, пышными и дорогими, даже по флорентийским меркам.

И синьора дель Джокондо, конечно же, ревностно следила за модой. Потому выбрала для своего платья самые щегольские цвета.

Искусствоведы (не всегда хорошо разбирающиеся в истории костюма) не затрудняют себя сложными определениями. Лиф Моны Лизы у них обычно мутно- или тускло-зеленый, рукава приглушенно коричневые. И это в лучшем случае.

Итальянская мода эпохи Возрождения (подчеркну — эпохи, когда искусство влияло даже на оттенки и отделку платья) имела богатейшую цветовую палитру, благодаря Флоренции и Венеции, крупным текстильным центрам, а также их ловким негоциантам, бойко торговавшим с османами, пока остальная часть просвещенной Европы с ними воевала.

В итальянской моде того времени существовали сотни оттенков и сотни самых невообразимых их наименований. Нежно-розовый называли fior di pesco («персик в цвету»), светло-коричневый с золотой искрой — capel d’Apollo («волосы Аполлона»), темно-фиолетовый — pavonazzo («цвет павлина»), приглушенный красный — penna d’angelo («перо ангела»).

Изучая костюм той поры, я часто обращалась к итальянским изданиям, в которых воспроизведены оригинальные архивные документы эпохи, самые ценные из которых — брачные и посмертные описи имущества. Настоящий пир цвета, текстиля и роскоши, истинный подарок для исследователя. И практически во всех упоминается цвет lionato («львиной шерсти»)[2]. Этот термин, хотя и редко, еще употребляется в современном итальянском языке и даже упомянут в некоторых русско-итальянских словарях.

Этим словом флорентийцы обозначали особый теплый оттенок, нежный светло-коричневый с золотом, который часто присутствует в описаниях женского гардероба и почти не встречается в мужском.

Рукава платья Моны Лизы именно такого оттенка — lionato. И он присутствует на некоторых других картинах художника — в нем выполнены подкладка на омофоре Мадонны (с картины «Благовещение», 1472–1475), волосы Джиневры де Бенчи с одноименного портрета (1474–1478), рукава и подкладка «мантелло» Мадонны с цветком (1478), подкладка омофора Мадонны Литты (1490–1491)…

Да Винчи обожал загадки и шутки. Lionato созвучно его имени — Леонардо. И, значит, неслучайно художник так часто использовал этот оттенок. Вероятно, в нем он как бы в шутку зашифровал свое имя.

Эту гипотезу косвенно подтверждает искусство XV–XVI веков. На упомянутом уже портрете Леонардо Чечилия Галлерани держит в руках не обычного горностая. В нем зашифрован геральдический символ ее любовника, герцога Лодовико Сфорцы. Существует мнение, что обнаженные юноши на втором плане картины Микеланджело «Мадонна Дони» (1506–1507) — это ангелы, намекающие на имя заказчика, Анджело Дони. Ян Ван Эйк в своей известной картине «Мадонна канцлера Ролена» (1435) зашифровал в золотом бордюре, украшающем омофор Богоматери, целую фразу из молитвы, ей адресованную. В 2008 году немецкие и японские инженеры, изучавшие «Неизвестную даму» кисти Робера Кампена (1435), случайно обнаружили в драгоценном камне ее перстня микроскопический автопортрет художника[3]. Кампен был известным ловеласом и, поместив свое изображение на картину, решил, вероятно, подшутить над мужем незнакомки, с которой, возможно, состоял в амурной связи.

Но все эти доводы лишь косвенно подтверждали справедливость моей гипотезы. Нужно было найти какие-то другие, более существенные доказательства. И недавно они появились.

 

«Винчере» да Винчи

В декабре 2015 года Элизабетта Ниньера, известный историк моды и орнамента эпохи Возрождения, автор книги «I soperchi ornamenti. Copricapi e acconciature femminili nell’Italia del Quattrocento» (Gnignera 2010), выполнила по заказу телекомпании BBC точную реконструкцию наряда Моны Лизы[4]. В интервью она вкратце рассказала о том, как шла работа и что ей во время изучения костюма Моны Лизы удалось атрибутировать вышивку, изображенную под бордюром лифа — а именно ряд выложенных тонкими шелковыми нитями петель и лепестков. Перерыв старинные книги и каталоги с историческими текстильными образами, Ниньера выяснила, что этот орнамент в эпоху Леонардо назывался «vincere» («винчере», то есть «побеждать») и был одним из популярных типов украшения дамских платьев начала XVI века.

Ее открытие косвенно подтвердило мою гипотезу о том, что lionato — не просто оттенок. Если принять версию Ниньеры за правильную, получается, что Леонардо зашифровал в платье Моны Лизы свое имя.

«Лионато» созвучно Леонардо, «винчере» — да Винчи.

Возможно, именно так, оттенком и вышивкой, он изящно подписал свой живописный шедевр. Что ж, весьма в духе великого мистификатора и шутника.

 

Литература

[Abbigliamento e Costume 1962] — Abbigliamento e Costume nella Pittura Italiana nel Rinascimento. Bentivenga, Ferruccia Cappi. Roma: Carlo Bestetti Edizioni d’Arte, 1962.

[Frick 2002] — Frick C. Dressing Renaissance Florence: Families, Fortunes, and Fine Clothing. The Johns Hopkins University Studies in Historical and Political Science, 2002.

[Gnignera 2010] — Gnignera E. I soperchi ornamenti. Copricapi e acconciature femminili nell'Italia del Quattrocento. Siena, Firenze, Protagon Editori Toscani, 2010.

[Herald 1981] — Herald J. Renaissance Dress in Italy 1400-–1500. London, Atlantic Highlands, 1981.

[Levi Pisetzky 1968-–1969 ] — Levi Pisetzky R., La Storia del Costume in Italia. Vol. III. Milano: Fondazione Giovanni Treccanidegli Alfieri, 1968-–1969.

[Pallanti 2006] — Pallanti G. Mona Lisa Revealed: A True Identity of Leonardo’s Model. Skira Editore, 2006.