Утопия: Revisited

«Утопические тела — мода смотрит в будущее» (Utopian Bodies — Fashion Looks Forward).

Выставочный центр Liljevalchs, Стокгольм, Швеция. 25 сентября 2015 — 7 февраля 2016

 

Утопический план по природе своей ориентирован на будущее и исходит из ожидания перемены. Идет ли речь действительно о проекте будущей цивилизации или всего лишь о подчеркивании несовершенств и предрассудков современного общества, идеологические основания утопии по сути своей подразумевают противодействие. На протяжении истории утопии принимали разнообразные формы и выполняли целый ряд теоретических задач — начиная с написанной в 1516 году «Утопии» Томаса Мора, в которой он под видом вымышленной островной цивилизации критиковал буржуазное европейское общество, и кончая различными произведениями русских конструктивистов, которые должны были вести русских в будущее. Однако несмотря на множество возможных форм утопического идеала, его первичной функцией — рождался ли он в искусстве или в политике — было побудить к преобразованиям. Поистине, как писал Оскар Уайльд, «прогресс — это осуществление утопий» (Wilde 1915: 29).

В своей выставке «Утопические тела — мода смотрит в будущее» кураторы София Хедман и Серж Мартынов осмысляют утопию сквозь призму моды. Их, как объясняется во вводном тексте к выставке, интересуют «возможности моды и творческий потенциал человека», но неясно, рассматривают ли они как некую разновидность утопии костюм, покрывающий отдельное тело, или же материальное выражение утопических предчувствий модельеров. Беспорядочное пространство экспозиции, насчитывающей более 200 предметов, подтверждает любую из этих догадок. Однако хотя концепция выставки «Утопические тела» расплывчата, во многом подобно представлениям более ранних философов и теоретиков, Хедман и Мартынов передают неутомимость утопической мысли, сосредоточившись на противоречивых тенденциях современной моды и ее способности служить самодостаточным стимулом социальных изменений.

Швеция с ее широкими возможностями социального обеспечения и высоким уровнем жизни — идеальная обстановка для того, чтобы освежить в памяти понятие утопии, и, вероятно, ни одно место не подходит для этого лучше, чем выставочный центр Liljevalchs в Стокгольме. Основанный в 1916 году для демонстрации образцов современного и авангардного искусства и дизайна как прославленных, так и менее известных художников, выставочный центр не располагает постоянной коллекцией, подчеркнуто оставаясь в стороне от более привычных кураторских моделей. Несмотря на традиционно присущие шведскому интерьеру лаконизм и сдержанность, Хедман и Мартынов сделали величественные галереи Liljevalchs совершенно неузнаваемыми благодаря синкретичному и полному фантастики стилю, ставшему визитной карточкой Хедман и напоминающему манеру ее учителя, куратора Джудит Кларк. На выставке утопия исследуется в рамках девяти тем: «Устойчивость», «Перемены», «Технологии», «Мастерство и форма», «Мастерство и цвет», «Единство», «Протест и общество», «Протест и красота», «Память», «Гендерная идентичность» и «Любовь» — и перед посетителями поочередно предстают микромиры, раскрывающие представления Хедман и Мартынова об утопии. Однако хотя их броские и структурно выразительные композиции так и просятся, чтобы их выложили в соцсети, они порой настолько насыщенны, что почти затмевают представленные на выставке необычные и замысловатые костюмы.

Тем не менее на выставке, очень в духе времени открывающейся разделом «Устойчивое развитие», перед нами сразу предстает одно из наиболее удачных сочетаний моды и кураторского искусства. Здесь воспроизводится жизненный цикл одежды: от хлопкового поля до гардероба, свалки и возвращения обратно в землю — и ставится вопрос, что было бы, «если бы мы воспринимали мир нелинейно, циклически». Классические образцы одежды из возобновляемых материалов, искусно и минималистично обрамленные двухъярусной конструкцией из переработанных деревянных поддонов для груза, демонстрируются рядом с более абстрактными дизайнами, предвосхитившими современную моду на все экологическое, безвредное для окружающей среды и «зеленое». Пример одного из множества подобных неожиданных сопоставлений — сшитое на заказ, но вполне типичное платье H&M из экологического шелка со стеклярусом из переработанного стекла, расположенное рядом с одной из лаконичных моделей Issey Miyake 1999 года в технике «A Piece of Cloth» (APOC)[i]. Знакомя посетителей с различными подходами к идее экологической устойчивости — а в случая с Мияке и вовсе переосмысляя это понятие, — кураторы опровергают распространенное представление о том, что мода по определению убыточна и что производство одежды из возобновляемых материалов неизбежно последует абсолютно несовместимой с модой дорогой западного экологического движения. Демонстрируя такое разнообразие, раздел «Устойчивость» полномерно отражает неистощимость и актуальность экологических тенденций в моде. В этом отношении выставочный зал напоминает лабораторию, показывающую, насколько деятельно и вдумчиво модельеры относятся к этим вопросам. Нельзя не согласиться с тем, что написано во вводном тексте на стене этого зала: эти дизайнеры, выбирая совершенно разные пути, сходятся на том, что «экологически устойчивое общество — утопия, которую нужно осуществить» и что мода — одно из возможных средств в достижении этого будущего.

От темы устойчивого развития мы переходим к разделу «Перемены». Как и в каждом из девяти разделов, секция «Перемены» совмещает взгляд в прошлое и в будущее, находчиво используя исторические отсылки, чтобы поместить экспонаты в присущий им временной контекст. В то время как интерьер зала «Устойчивость» опирается на модель солнечного коллектора Огюста Мушо, представленную в 1878 году на Парижской всемирной выставке, оформление раздела «Перемены» напоминает о созданной в XVIII веке ботаником Карлом Линнеем классификации растений. Однако если в разделе «Устойчивое развитие» этот полный значений кивок в сторону прошлого оказывается необычайно удачным — грубые фанерные листы выглядят идеальным, пусть и неправдоподобным фоном для ряда представленных здесь футуристических моделей, — в зале «Перемены» то, каким образом яркие модели с четко выраженной структурой прикреплены к белым стенам, словно мертвые бабочки, замораживает движение вперед, которое обычно ассоциируется с этим словом.

Как показывает раздел «Перемены», неувязка между выбором экспонатов и темой, в рамках которой они представлены, можно, вероятно, назвать одним из существенных недостатков выставки. Например, беря за основу понятийную систему Кэролайн Эванс из книги «Мода на грани: зрелище, современность и смерть» (Evans 2003), Хедман и Мартынов посредством темы перемен пытаются установить диалог между понятиями «гиперреализм» и «распад» в современной моде. Это продуктивное сравнение, однако, теряется как среди подобранных для экспозиции предметов, так и в безжизненности, с которой одежда «пригвождена» к стенам зала. В действительности модели, демонстрирующие оригинальный подход к традиционным цветочным орнаментам и другим формам имитации природы, лучше передают дух ботанической классификации Линнея, чем сложные неоднозначные отношения между двойственными понятиями гиперреализма и распада.

Достойная восхищения попытка Хедман и Мартынова сделать выставку одновременно интеллектуальной и доступной обнаруживает один из парадоксов современной кураторской практики в сфере моды — или в том, что Мари Риджельс Мельхиор назвала новой «музеологией моды» (Melchior 2014: 4). В последние годы крупные модные выставки оказывались необычайно популярными у публики и побили рекорды посещаемости в традиционных музеях искусства и дизайна — взять хотя бы оглушительный успех выставки «Александр Маккуин: дикая красота» (Alexander McQueen: Savage Beauty) в нью-йоркском Метрополитен-музее, а затем и в музее Виктории и Альберта в Лондоне. Тем не менее, несмотря на успех подобных выставок, кураторов, видимо, продолжают терзать все более устаревающие тревоги о несерьезности моды и проблеме ее коммерческой основы. Как следствие, в последние несколько лет мы наблюдали попытки организаторов сделать моду более интеллектуальной, «в результате чего появились модные выставки с великолепной композицией, наглядно иллюстрирующей аналитическое повествование, выставки, где предметы моды напоминают разложенный реквизит» (Ibid.). Таким образом, в разделе «Перемены» стоящие за каждой моделью сложность идеи и эстетическое видение уходят на второй план из-за выбранного расположения — в нескольких метрах над полом зала, как во французском живописном салоне XIX века.

Порой нить аналитического повествования «Утопических тел» ускользает от Хедман и Мартынова, несмотря на их поистине всеобъемлющее и глубокое художественное видение как кураторов (о сложностях, с которыми они столкнулись, свидетельствует также то обстоятельство, что для каждого раздела нужно пояснение, что стоит за оформлением выставки). Это отчасти можно отнести на счет трудностей предпринятой ими попытки определить явление столь сложное и неисчерпаемое, как утопия, однако посетитель тем не менее уносит с собой не один оставшийся без ответа вопрос. Главный среди них, возможно, связан с телом. Хотя, как можно предположить исходя из названия выставки, тело — важная для кураторов тема, это неоднозначный вопрос нигде из одиннадцати разделов не затрагивается с достаточной глубиной.

На самом деле тема тела — одно из главных белых пятен в изучении моды, равно как и в кураторской практике в целом. Как раз в связи с организацией посвященных моде выставок некоторые ученые, в том числе Валери Стил и Элизабет Уилсон, говорили о «наполненных призраками» музеях моды, где предметы одежды выглядят сверхъестественно из-за отсутствия тел, на которые они некогда были надеты. Подобным же образом и эта выставка полна призраков тел, о которых говорят, но которые не материализуются или же присутствуют лишь в виде косвенных намеков. Однако в прекрасном выставочном каталоге Франциска Борк-Петерсон всесторонне рассматривает вопрос, могут ли тела быть утопическими. Рассуждая о развитии различных форм косметической хирургии, позволяющей телу на йоту приблизиться к идеалу — возможно, идеалу утопическому, — она высказывает смелое предположение, что различные методы усовершенствования тела можно понимать как относящиеся к уровню одежды или моды.

Размышления Борк-Петерсон заставляют вспомнить работу социолога и теоретика моды Джоанн Энтуисл, как известно, утверждавшей, что одежду и тело «следует воспринимать не обособленно, а в совокупности, как одно целое» (Entwistle 2000: 10). Тесная связь между телом и одеждой нигде в «Утопических телах» не раскрывается в полной мере, но два раздела из второй половины выставки обращаются к этой теме более успешно, чем остальные. В самом красивом, равно как и эффектном, зале выставки Хедман и Мартынов исследуют тему единства. В этом зале, щедро усыпанном тысячами роз из белой бумаги, стоят плечом к плечу десятки манекенов с одинаковыми прическами и военной выправкой. Этот строй одет в костюмы от шведских дизайнеров в нетипичной нежной и светлой цветовой гамме, контрастирующей с милитаристским подтекстом экспозиции (и опровергающей стереотип о том, что шведы носят только черное). Теперь, когда манекены находятся на одном уровне со зрителями, раскрывается действенность единства в одежде и ее социальные свойства. Хотя манекены неподвижны и безличны, этот зал кажется более «живым», чем все остальные части выставки, поскольку отношения между одеждой и телом здесь выходят на свет.

Вторая тема, с помощью которой тело представлено более непосредственно — хотя и менее эффектно, — это соседний раздел выставки, «Протест и красота». Здесь из сопроводительного текста на стене мы узнаем, что «мода рассматривается как подрывная практика, которая может бросать вызов устоявшимся и навязываемым эстетическим идеалам, прибегая к чувству юмора». Интерьер в духе гротескных и причудливых гравюр Питера Брейгеля Старшего и фоновая праздничная музыка с протяжным органным звучанием — шутка, не оставшаяся незамеченной посетителями, многие из которых были в восторге от этой сюрреалистической картины. Тема протеста в одежде затронута, однако, лишь поверхностно. Несмотря на наличие весьма существенных экспонатов, успешно ставящих под сомнение привычные идеалы красоты — таких, как гротескно искаженные «Бюсты манекенов» (2015) Минны Палмквист или жакет из «пены с памятью» из коллекции Надин Гепфер под названием «Одежда может меняться» (The Garments May Vary, 2013), похожий на округлые складки жировой ткани, — впечатление от них нивелируется явной театральностью декораций.

Наверное, неудивительно, что выставка «Утопические тела» оказалась очень популярной среди рядовых посетителей и привлекла заинтересованную публику из разных стран. Но более серьезных специалистов в области моды и кураторской практики множество содержательных пробелов и повисших в воздухе вопросов может не удовлетворить. Многие из этих вопросов, однако, снимаются при чтении каталога, который служит разъясняющим дополнением к выставке, но также вполне самодостаточен. Здесь понятие утопии разбирается в деталях и проясняется. В самом деле, как замечает Элизабет Уилсон во вводном эссе, «красивая одежда — больше чем просто украшение; это одно из мощнейших выразительных средств, с помощью которых преобразуется и разнообразится ход жизни» (Wilson 2015: 18). Поскольку утопии являются проводниками воображаемого будущего, Уилсон показывает, что само это понятие уместно исследовать именно с точки зрения одежды. Помимо эссе Уилсон, трехсотстраничный каталог под редакцией Ханне Эйде и Йохана Деурелла (Deurell & Eide 2015) содержит новые работы, в частности, Кристофера Бруарда, Шона Коула и Брэдли Куинна; цветные фотографии представленных на выставке моделей наряду с сопроводительными материалами; а также несколько наводящих на размышления разговоров между практиками и теоретиками моды. Будучи, с одной стороны, подарочным изданием, с другой — собранием теоретических работ в области моды, каталог представляет собой достойный вклад и долгожданное пополнение расширяющегося канона критической литературы о моде.

Несмотря на кураторские недочеты, выставку «Утопические тела» можно назвать эффектным и весьма запоминающимся исследованием современной моды как проводника социальных преобразований и критики. Конечно, ее экспозиция так богата, а способ подачи — так многогранен, что невозможно было бы раскрыть все ее темы в рамках отведенного здесь места. Тем не менее стоит упомянуть изящный заключительный раздел выставки, служащий чем-то вроде любовного послания от кураторов посетителям и моде как средству художественной выразительности в целом. Обращаясь к теме любви, Хедман и Мартынов представляют здесь моду просто как занятие, приносящее радость. Этот зал, менее интеллектуально нагруженный, покрытый цветочными лепестками самоцветных оттенков, наполненный легкой музыкой, — один из тех, где посетители задерживались, наслаждаясь и красотой находящихся здесь моделей, и самой обстановкой. Это был действительно удачный финал выставки — эмоциональное выражение любви кураторов к своей теме и пример того, каким успешным может быть присущий им причудливый подход к организации выставки, когда он применен уместно.

Перевод с английского Татьяны Пирусской

 

Литература

[Deurell & Eide 2015] — Deurell J., Eide H. (eds). Utopian Bodies — Fashion Looks Forward. Stockholm: Liljevalchs, 2015.

[Entwistle 2000] — Entwistle J. The Fashioned Body: Fashion, Dress and Modern Social Theory. Cambridge: Polity, 2000.

[Evans 2003] — Evans C. Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. New Haven: Yale University Press, 2003.

[Melchior 2014] — Melchior M. R. Introduction: Understanding Fashion and Dress Museology // Melchior M.R., Svensson B. (eds). Fashion and Museums: Theory and Practice. London: Bloomsbury Academic, 2014. Рp. 1–18.

[Wilde 1915] — Wilde O. The Soul of Man Under Socialism. N.Y.: Max N. Maisel, 1915.

[Wilson 2015] — Wilson E. Introduction: Fashion Impossible // Utopian Bodies—Fashion Looks Forward. Exhibition Catalogue. Stockholm, 2015.