«Кружево теперь есть вещь, необходимая для наряда…»

Кружево теперь есть вещь, необходимая для наряда.

Все, что вы только ни захотите, все можете получить

из кружев: мантильи, чепчики, берты, вуали для головных

оборок, вуали для шляп, маленькие пелеринки, воротнички

и, наконец, самые широкие кружева для уборки платья.

Отечественные записки 1844

 

«Кружево напоказ»

Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва. 26 марта — 20 ноября 2016

 

25 марта во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства открылась выставка «Кружево напоказ». В отечественной выставочной и музейной практике кружево настолько редко выступает предметом исследования и экспонирования, что выставка с первого дня работы приобрела статус резонансной.

Цель выставки была определена кураторами как «раскрытие истории, социального значения, символизма, технологий и видов кружева с XVIII века и до наших дней»[1]. Экспозиция, которая вводит зрителя в контекст увлекательного повествования о кружеве, построена по проблемно-хронологическому принципу. Более трехсот предметов размещаются в семи залах, каждый из которых имеет определенную концепцию. В силу масштабности экспозиции в настоящей рецензии мы остановимся только на наиболее любопытных объектах.

Значительное место в первом зале отдано золотосеребряному кружеву XVIII–XIX веков. Название зала — «Кружево напоказ» — повторяет название самой выставки и отражает репрезентативную роль кружева, изготовленного из драгоценных металлических нитей, в костюме этого временного периода.

Кружево XVIII века, представленное в зале, атрибутировано преимущественно как отечественное. Искусство плетения кружева на «западный манер» появилось в России в 1724 году, когда Петр I выписал несколько брабантских монахинь-кружевниц для обучения насельниц Хотьковского девичьего монастыря прядильному делу, золотному шитью и плетению кружев. Эксперимент оказался успешным, и в 1725 году было привезено уже 250 мастериц для обучения бесприютных детей, принятых на воспитание в Новодевичий монастырь. Сохранились данные и о кружевной школе, открытой Петром I в Новгороде (Орфинская, Шапиро 2015: 102).

Здесь же экспонируется металлическое кружево, атрибутированное как испанское. Согласно испанской моде вплоть до первых лет XVIII века золотосеребряный кружевной и тканый декор был основным приемом украшения парадной и праздничной одежды для обоих полов, а также культовых предметов. Однако кружево, называемое испанским, далеко не всегда указывало на место его производства, а скорее обозначало соответствие актуальной моде. Известно, что Испания производила металлическое кружево в весьма ограниченных объемах. Для широкого внутреннего потребления и для вывоза в колонии и в страны Европы испанцы пользовались итальянским и французским кружевом, которое подавалось под именем испанского, или Point d'Espagne (Шапиро 2015: 55).

Золотосеребряное кружево XIX века представлено работами Мариинской практической школы кружевниц, открытой в Санкт-Петербурге в 1883 году. Тончайшая серебряная паутинка кружева, продемонстрированная в рамках работ этой школы, по моде конца XIX — начала XX века использовалась для декорирования вечерних и обеденных платьев. Чаще всего она предназначалась для изготовления самых изысканных нарядов, например таких, как предлагал своим искушенным читательницам журнал «Парижские моды»: «Обеденный туалет. Парижская модель Дома Агнес. Платье из шелка, затканного серебром по сризовому (вишневому. — Б.Ш.) фону. Стильно драпированная юбка; корсаж из очень прозрачного серебряного кружева» (Весенние костюмы 1913: 2) или «Нарядный туалет. Платье формы „принцесса“ из атласа или тафты покрыто тюником из вышитого маркизета, гарнированным широким и узким вышитым по самой материи бордюром; вставка из серебряного кружева; такой же кушак, падающий спереди двумя длинными концами, обшитыми серебряной бахромой» (Зимние костюмы 1913: 6).

Отметим, что экспозиционеры уделили должное внимание как личности создательницы первой в России профессиональной школы кружевниц, крупнейшему исследователю русского кружева С.А. Давыдовой (1842–1915), так и августейшей покровительнице школы императрице Марии Федоровне.

По данным С.А. Давыдовой, отечественное кружево производилось в двенадцати регионах России; местные варианты отличались по технике работы, рисунку узоров, изяществу исполнения и, зачастую, по цене. Специфике русского кружева ручной работы в целом и локально-конкретным его особенностям посвящен зал № 2 «Кружево в народном костюме».

Лучшие образцы русского кружева ручной работы отличались богатством колорита, совершенством технических приемов и оригинальностью узоров. Их рисунки напоминали модницам морозные узоры, а концы кружевных шалей — крылья сказочных прекрасных птиц. Ассортимент русских кружевных узоров отличался необычайным разнообразием: известно, что в районах кружевоплетения бытовало одновременно до пятисот различных узоров мерного кружева, столько же мотивов (вставок, медальонов. — Б.Ш.) и до сотни узоров для штучного кружева.

Кружево кустарной работы пользовалось хорошей репутацией и устойчивым спросом. «Для более или менее торжественных случаев… самыми подходящими следует считать тонкие русские плетеные кружева, за которые за границей платят неслыханно высокие цены», — рекомендовал своим читательницам дамский журнал «Модный свет» в 1915 году (Модный свет 1915: 14).

Свидетельством безоговорочного признания русского кружева за рубежом может служить история его экспонирования на Всемирных выставках. В 1873 году на выставке в Вене русское кружево получило золотую медаль Гран-при, в этом же и в следующем годах оно успешно экспонировалось в Лондоне, а в 1877 году в Париже (Давыдова 1913: 104). После этого его популярность достигла мировых масштабов: под названием «русское» оно экспортировалось в Англию, Голландию, Китай, Иран, Турцию и США (Ефимова, Белогорская 1982: 159).

По словам В.В. Стасова, одного из ведущих идеологов русской национальный художественной культуры, «своеобразные формы и красота русского орнамента обратили, наконец, на него то всеобщее внимание, в котором ему так долго отказывали. В настоящее время не только у нас, но и во многих общественных музеях и в коллекциях частных лиц образовались особые отделы, посвященные собранию предметов, где самую значительную роль играет русская национальная орнаментика, но и в Европе начинают ценить и любить ее изящные и оригинальные особенности» (Рудин 1979: 7). Феномен уникального русского кружева ручной работы в конце XIX — начале XX века был высоко оценен не только отечественной аристократией, но и мировым сообществом, что в дальнейшем привело к включению и в западноевропейский костюм элементов традиционного русского костюма и к моде на «русское» платье.

Интересно, что кружева русской работы, бытующие за рубежом под названием «русские», первоначально были привезены в Россию как образцовые из Западной Европы. Красноречивым примером такого культурного заимствования и, одновременно, украшением выставки является русский валансьен 1880-х годов из села Васюнино Подольского уезда Московской губернии. Представленный образец — это тонкое многопарное кружево со сложным растительным узором, который выплетен на четырехгранной решетке.

Известно, что производство французского кружева валансьен в Россию было занесено в начале XIX века; на протяжении столетия его выплетали в Ельце и Мценске Орловской губернии, в Подмосковье и в Вологодской губернии. Валансьен из Васюнино в музейных и частных собраниях обычно представлен несложными прошивками с геометрическим узором или узором типа «малин». До сегодняшнего дня считалось, что богатые по своему орнаменту образцы, для изготовления которых требовалось до двухсот пар коклюшек, существовали в прошлом, но не сохранились до нашего времени (Фалеева 1983: 150). Благодаря кураторам у зрителей появилась уникальная возможность ознакомиться с редчайшим, если не с единственным представителем этого оригинального вида кружева, интересного своей историей и изысканным видом.

Здесь же экспонируются оригинальные образцы мерного численного кружева, выплетавшегося крестьянками Орловской и Рязанской губерний. Толстое и плотное, весьма своеобразной формы, оно изготавливалось из грубых льняных или хлопчатобумажных нитей; обязательным моментом было введение ярких акцентов в виде красной и синей нитей.

Более изящные работы рассматриваются в третьем зале под названием «Кружево в городском костюме конца XIX — начала XX века». На российском кружевном рынке этого периода находилось значительное количество современного западноевропейского кружева всевозможных видов и сортов. Кроме того, отечественными мастерицами в большом объеме производились копии особо модного импортного товара и повторы старинного кружева прежних веков. «Теперь носят все: миланское кружево, венецианское, старинные кружева d'Argentan и прекрасный гипюр с толстыми петлями, имеющий чрезвычайно богатый и тяжелый вид. Самое простое шелковое или бархатное платье станет в высшей степени нарядным, если его украсить старинным кружевным воротником», — сообщал «Вестник моды» за февраль 1894 года (Вестник моды 1894б: 65–66).

Экспонируемый в третьем зале образец шитого иглой кружева почти точно повторяет венецианский плоский гипюр конца XVII — начала XVIII века сорта Coralline или Point Plat de Venise (Kohlsaat 1910: 14). Рельеф здесь почти полностью отсутствует, а завитки распрямились, трансформируясь в веточки кораллов, на которых иногда распускаются незаметные цветочки.

Несмотря на то что кружевницы широко применяли приемы давно ушедших исторических эпох, новые кружева только внешне копировали их стили, но выполнялись в более быстрой технике и имели иные формы. Из стилизованного под старину кружева теперь изготавливали одежду, более пригодную к повседневной носке, адаптированную к современной жизни.

Городская мода конца XIX — начала XX века не отказывалась и от самобытного русского кружева, изготовленного кустарным способом. К особо модным в этот период относятся экспонируемые здесь кружевные труакары, выполненные «вологодским манером» из извилистой полотнянки и звездочек-насновок (Глебова 2010: 9).

Рядом эффектно в пандан представлена пара из шали и широкой фалбалы. Пара выполнена из полупрозрачного черного шантильи с рисунком из пышных гирлянд, лент, натуралистических цветов и плодов. Кружева машинной работы, аналогичные представленным, с 1830-х годов были в моде наравне с кружевом ручной работы. Пик моды на шантильи приходится на 1850–1870-е годы, в это время производятся очень вычурные экземпляры. Особенно популярна была отделка дамского платья кружевными воланами, а также крупные шали, шарфы, мантильи, фишю, барбы.

Черное шелковое кружево предоставляло возможность вдовам носить траур эффектно и элегантно. В зале выставлены вещи для завершающего периода траура, который назывался полутрауром: это зонтик-парасоль с черным кружевным куполом-маркизой и черно-белый веер «Кружевные цветы». Отличительной особенностью предметов одежды и костюмных аксессуаров для полутраура является отделка черной материи белыми, серыми или лиловыми деталями.

Любопытны и прочие веера, представленные в рамках городской моды конца XIX — начала XX века. Весьма интересен костяной веер-баллон с расшивкой экрана золотыми пайетками. Его экран имеет кружевные вставки, которые позволяют отнести этот предмет к редчайшему виду вееров sans gêne.

Еще более уникальным является веер с экраном из белоснежного французского атласного кружева Point à l'aiguille (кружево, шитое иглой. — Б.Ш.). Веер монтирован на остов из терракотового бакелита, который для конца XIX века был остромодной новинкой. Лицевая пластина веера украшена позолоченным вензелем в старорусском стиле времен Александра III «АТ»; веер атрибутируется как принадлежавший А. Татищевой (возможно, Анне Михайловне, супруге героя русско-турецкой войны генерала Н.Д. Татищева. — Б.Ш.).

Рядом демонстрируется изящный веер с экраном, который сочетает в себе отделку кружевом с нежно-пастельной росписью красками; подобный «модный веер из гренадина крэм украшен кружевом и живописью. Перламутровая оправа украшена золотом» (Вестник моды 1894а: 34) характеризовался «Вестником моды» как остромодный в бальном сезоне зимы 1894 года.

Здесь же экспонируются два веера с экранами из черного шантильи ручной работы. Веера монтированы в первом случае на остове из белого перламутра, во втором, предположительно, на черном дереве, украшенном резьбой. Все веера, представленные на выставке, складные, относятся к типу plie.

Интересен объемный воротник из дюшесс — недорогой разновидности плетеного брюссельского кружева. Здесь оно служит ограждением маленьких вставных медальонов шитого кружева, изображающего цветочные головки. Детали такого воротника изготавливались отдельно, а затем, в соответствии с технологией сцепного кружева, собирались с помощью тонких стежков.

В условиях растущей нехватки времени, характерной для горожан конца XIX — начала XX века, декоративные отделки костюма стали изготавливаться по убыстренной технологии и упрощенному рисунку. Популярными отделками становятся самые эффектные, но в то же время быстрые в исполнении и поэтому доступные по цене варианты сцепного кружева — дюшесс, аплике на фабричной сетке, тамбурное и строчевое кружево, разновидности ленточного кружева пуан-ляс и миланезе, а также имитация плетеного или шитого кружева с помощью вязания на спицах или крючком (Шапиро 2012: 226–252). В моду входят съемные детали, прежде всего воротнички и жабо на крючках и петлях, на булавках, кнопках (Модный курьер 1914: 300; Теодор 1906: 84), а также сменные кружевные рукава. Это давало модницам возможность моментально заменить одну отделку другой либо вовсе снять ее, придав костюму строгий вид.

Вариантом «быстрого» кружева является и представленная в этом зале белая шаль, выполненная в технике «вышивка по сетке» и «аплике по сетке». Узор этой роскошной шали исполнен различными стежками на основе из машинного тюля; внутренняя разделка выполнена вручную.

Здесь же демонстрируется лиф, украшенный прошивками из машинного так называемого «химического» кружева. Для его изготовления сначала делалась вышивка хлопковой нитью на шелковой сетке или на ткани; затем шелковая основа растворялась химикатами или выжигалась, оставляя нить, оформленную в виде кружевного полотна. Кружево, полученное подобным способом, было дешевым и поэтому доступным. Немаловажно, что оно было гораздо более прочным, чем кружево ручной работы: не осыпалось, не давало усадку при стирке, его можно было разрезать на части без опаски. На взгляд обывателя, внешний вид такого кружева немногим отличался от кружева, выполненного мастерицей; и как следствие совокупности вышеперечисленного, «химическое» кружево быстро приобрело самую широкую популярность во всех слоях общества.

Технология изготовления этого сорта кружева окончательно оформилась к 1863 году. Работа проводилась на машине schiffli[2], которая дала имя этому сорту, но в России он продавался под названием «шпахтель». Другое название «химического» кружева — гипюр, поскольку именно этот способ наилучшим образом подходил для имитации старинных венецианских гипюров — тяжелого богатого кружева, соединенного тонкими связками. Пик моды на машинные гипюры приходится на 1800-е годы.

Экспозиция следующего, четвертого зала — «Кружево в нижнем белье» —единственная из всех, которая имеет ограничение по возрасту «18+». Причина — старинные стереофотографии полуодетых натурщиц; кружевные детали выступают здесь одним из средств эротизации женского образа.

В зале также представлено повседневное и будуарное женское белье конца XIX — начала XX века. Пеньюары и матине 1900-х годов декорированы согласно бельевой моде этого времени — вышивками, прошивками валансьен и комбинацией различных сортов бельевого кружева, когда «очень тонкое кружево мешают с толстым ирландским, брюггским или кружевом клюни. Искусные рукодельницы сумеют составить красивые отделки из остатков настоящего кружева… [что] увеличивает прелесть этих вещей» (Модный курьер 1906: 138). Модные обозрения положительно оценивали эстетический и практический результат комбинирования различных по качеству кружев в одном изделии.

В «будуарном» зале также демонстрируется веер, ранее принадлежавший Министру культуры СССР Е.А. Фурцевой. Отметим, что веер был принадлежностью спальни с очень давних времен (Шапиро, Натахина 2015: 105).

Сюжет узора белоснежного веерного экрана условно китайский, то есть то подражание китайскому, которое в европейской культуре получило название «шинуазри». Предположительно, веер Фурцевой — европейского производства, поскольку спрос на подлинные китайские веера «был настолько велик, что их просто не хватало, и… их делали на „китайский манер” — из гладкой слоновой кости, из шелка с росписью, из душистого дерева, под „лаковые”, расписанные в китайском стиле с китайскими сценками» (Меньшикова 2004: 23).

Узор составлялся из цветочных мотивов, фигурок, лент, причем каждый элемент создавался отдельно и затем собирался в единое рельефное полотно специальным «невидимым» швом. Фоном для узора служит сетка. Веер выполнен в технике шитого кружева, предположительно алансон, техника исполнения которого несколько упрощена относительно классической.

Остов веера, атрибутированный как целлулоидный, изготовлен из галалита; на рубеже XIX–XX веков этот полимер часто выступал заменителем слоновой кости. В этот период обеспеченные люди носили изделия из пластмассы как модную новинку, для остальных они стали наиболее доступным по цене и при этом вполне удовлетворительным по качеству модным товаром.

Центральное место в пятом зале под названием «Советские панно» отдано крупномасштабным интерьерным произведениям послевоенных лет, в которых соединяются старинные технические приемы и новые сюжеты. Это работы 1940–1960-х годов с идеологическими сюжетами «Дом в Гори», «Кремлевская башня» и т.п. Главным мотивом декора становится советская символика — серп и молот, государственные гербы и гербы республик, пятиконечные звезды. Основные формы кружевных изделий этого периода — занавес, штора, скатерть и панно.

В зале демонстрируется кинохроника советских лет, которая позволяет уточнить специфику бригадного метода изготовления особо крупных интерьерных вещей. Отметим, что коллективный метод работы был известен и ранее. Так, на Всероссийской кустарной выставке 1913 года экспонировалось покрывало размером 284 × 355 см, которое было изготовлено силами 38 учениц четырех школ (Фалеева 1983: 73).

Кружевоплетение первых лет советской власти представлено камерными бытовыми панно со сложно-сюжетными композициями. Среди них — уникальные по своему творческому замыслу образцы агиткружева. Это панно «Прежде и теперь», конный портрет К.Е. Ворошилова, изображения технических новинок, например дирижабля и трактора. Любопытны трогательно-наивные изображения домашнего скота с поэтическими названиями «Соколик», «Буренушки». Представлены работы наиболее крупных центров кружевоплетения 1920–1930-х годов: Вологды, Рязани, Ельца.

Шестой зал, «Кружево в советском моделировании 1960–1980-х годов», демонстрирует изделия в стиле мини-моды. Сотрудничество кружевниц с домами моделей Москвы, Ленинграда, Киева (Глебова 2010: 26) в этот период позволяет создавать модные, но технически простые изделия. Представлены лаконичные повседневные модели из так называемых «гладких», то есть однотонных тканей с декором из плетеного кружева. Модели отличает лаконичность выразительных художественных средств.

Седьмой зал завершает выставку. Здесь демонстрируются экспонаты, представленные брендами Frau Berg и Vera Iguchi Studio. Интересно, что автор готических «доспехов» из расшитого бисером и жемчугом черного коклюшечного кружева Ольга Берг не только модельер, но одновременно и профессиональный мастер кружевоплетения[3].

 

Вместо заключения

Очевидно, что «напоказ» представлены подлинные кружевные шедевры. Выставка, безусловно, рекомендуется для посещения как профессионалам, так и начинающим исследователям. Знакомство с этой экспозицией может стать занимательным и увлекательным событием для самого широкого круга лиц, интересующихся не только декоративно-прикладным искусством, историей текстиля, костюма и моды, но также и историей своей страны.

 

Литература

[Весенние костюмы 1913] — Весенние костюмы // Парижские моды. Приложение к журналу «Нива». 1913. № 10

(Vesennie kostjumy // Parizhskie mody. Prilozhenie k zhurnalu «Niva». 1913. No. 10).

 

[Вестник моды 1894а] — Описание рисунков. Бальные туалеты // Вестник моды. 1894. № 4

(Opisanie risunkov. Bal'nye tualety // Vestnik mody. 1894. No. 4).

 

[Вестник моды 1894б] — Хроника моды // Вестник моды. 1894. № 7

(Hronika mody // Vestnik mody. 1894. No. 7).

 

[Глебова 2010] — Глебова А.А. Вологодское кружево. Вологда: Издательский дом Вологжанин, 2010

(Glebova A.A. Vologodskoe kruzhevo. Vologda: Izdatel'skij dom Vologzhanin, 2010).

 

[Давыдова 1913] — Давыдова С. Очерк кружевной промышленности в России // Кустарная промышленность России. Женские промыслы в очерках С.А. Давыдовой, Е.Н. Половцовой, К.Г. Беренс и Е.О. Свидерской. СПб.: Типо-литография «Якорь», 1913

(Davydova S. Ocherk kruzhevnoj promyshlennosti v Rossii // Kustarnaja promyshlennost' Rossii. Zhenskie promysly v ocherkah S.A. Davydovoj, E.N. Polovcovoj, K.G. Berens i E.O. Sviderskoj. SPb.: Tipo-litografija «Jakor'», 1913).

 

[Ефимова, Белогорская 1982] — Ефимова Л., Белогорская Р. Русская вышивка и кружево. М.: Изобразительное искусство, 1982

(Efimova L., Belogorskaja R. Russkaja vyshivka i kruzhevo. M.: Izobrazitel'noe iskusstvo, 1982).

 

[Зимние костюмы 1913] — Зимние костюмы // Парижские моды. Приложение к журналу «Нива». 1913. № 2

(Zimnie kostjumy // Parizhskie mody. Prilozhenie k zhurnalu «Niva». 1913. No. 2).

 

[Меньшикова 2004] — Меньшикова М. Китайские экспортные веера / Под ред. Вилинбахова Г. СПб.: ГЭ, 2004

(Men'shikova M. Kitajskie jeksportnye veera / Рod red. Vilinbahova G. SPb.: GJe, 2004).

 

[Модный курьер 1906] — Обозрение моды // Модный курьер. 1906. № 17

(Obozrenie mody // Modnyj kur'er. 1906. No. 17).

 

[Модный курьер 1914] — Для полных дам // Модный курьер. 1914. № 35

(Dlja polnyh dam // Modnyj kur'er. 1914. No. 35).

 

[Модный свет 1915] — Красивая жизнь // Модный свет. 1915. № 15

(Krasivaja zhizn' // Modnyj svet. 1915. No. 15).

 

[Орфинская, Шапиро 2015] — Орфинская О., Шапиро Б. Золотные ткани и золотосеребряное кружево в женских головных уборах XVIII века: результаты исследования археологического текстиля из Нижнего Новгорода // Поволжская археология. № 3(13). 2015

(Orfinskaja O., Shapiro B. Zolotnye tkani i zolotoserebrjanoe kruzhevo v zhenskih golovnyh uborah XVIII veka: rezul'taty issledovanija arheologicheskogo tekstilja iz Nizhnego Novgoroda // Povolzhskaja arheologija. 2015. No. 3(13)).

 

[Отечественные записки 1844] — Моды // Отечественные записки. Т. XXXII. 1844

(Mody // Otechestvennye zapiski. T. XXXII. 1844).

 

[Рудин 1979] — Рудин Н. Павловские шали. М.: Легкая индустрия, 1979

(Rudin N. Pavlovskie shali. M.: Legkaja industrija, 1979).

 

[Теодор 1906] — Теодор Ю. Курс парижской кройки. СПб.: Т-во Художественной Печати, 1906

(Teodor Ju. Kurs parizhskoj krojki. SPb.: T-vo Hudozhestvennoj Pechati, 1906).

 

[Фалеева 1983] — Фалеева В. Русское плетеное кружево. Л.: Художник РСФСР, 1983

(Faleeva V. Russkoe pletenoe kruzhevo. L.: Hudozhnik RSFSR, 1983).

 

[Шапиро 2012] — Шапиро Б. Русский костюм на рубеже XIX–XX веков: системный анализ проблемы и профессиональная лексика. М., 2012

(Shapiro B. Russkij kostjum na rubezhe XIX–XX vekov: sistemnyj analiz problemy i professional'naja leksika. M., 2012).

 

[Шапиро 2015] — Шапиро Б. Золотосеребряный декор одежды в XIII– XVIII вв. // Вестник Тверского государственного университета. № 4. Серия: История. 2015

(Shapiro B. Zolotoserebrjanyj dekor odezhdy v XIII–XVIII vv. // Vestnik Tverskogo gosudarstvennogo universiteta. No. 4. Serija: Istorija. 2015).

 

[Шапиро, Натахина 2015] — Шапиро Б., Натахина Т. Веера XVII — первой трети XVIII в. в России: исследование по материалам отечественных музеев // Женская традиционная культура и костюм в эпоху Средневековья и Новое время: материалы научно-образовательного семинара, 24–25 сентября 2015 г. / Сост., ред. Ю.В. Степанова, науч. ред. Н.В. Жилина. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2015

(Shapiro B., Natahina T. Veera XVII — pervoj treti XVIII v. v Rossii: issledovanie po materialam otechestvennyh muzeev // Zhenskaja tradicionnaja kul'tura i kostjum v jepohu Srednevekov'ja i Novoe vremja: materialy nauchno-obrazovatel'nogo seminara, 24–25 sentjabrja 2015 g. / Sost., red. Ju.V. Stepanova, nauch. red. N.V. Zhilina. Tver': Tver. gos. un-t, 2015).

 

[Kohlsaat 1910] — Kohlsaat A. Old lace manual. N.Y.: Privately Printed, 1910.