Медиамода: вчера и сегодня

Fashion Media: Past and Present / Ed. by Djurdja Bartlett, Shaun Cole and Agnès Rocamora. London: Bloomsbury, 2013

 

Книга «Медиамода: вчера и сегодня» представляет собой своевременный анализ развития отношений между модой и медиа. «Медиамода» под редакцией Джурджи Бартлетт (старшего научного сотрудника Лондонского колледжа моды), Шона Коула (руководителя магистерского курса по истории и культуре моды и кураторству в сфере моды для магистров в Лондонском колледже моды) и Аньес Рокаморы (преподавателя социальных и культурных наук в Лондонском колледже моды) предлагает в широкой исторической перспективе посмотреть на то, как живопись, фотография, кино, телевидение и Интернет взаимодействуют с модой. Из книги также можно почерпнуть полезное разъяснение ключевых социальных и культурных вопросов, связанных с этим диалогом.

В области моды знания, вкусы и опыт потребления невозможно сформировать, передать и распространить без коммуникации. Журналы мод появились в XVII веке, а к середине 1800-х годов они утвердились как площадки для трансляции новых веяний и фасонов, которые копировались следящими за модой представительницами среднего класса. Расцвет модных и семейных журналов (Le Journal des Dames et des Modes, La Gazette du Bon Ton, Lady’s Magazine, Lady’s Monthly Magazine, La Belle Assemblée, Queen’s, The Lady — вот лишь некоторые из них) совпал с развитием технологий, изменивших процесс производства одежды. Рост покупательской способности среднего и рабочего классов вместе с параллельным становлением рынка готового платья способствовали появлению новых товаров. Чтобы рекламировать эти новые предметы одежды, такие как нижнее белье, жилеты, шляпы, сорочки и туфли, которые можно было приобрести в галантерейных или универсальных магазинах, требовалось некое информационное средство. К тому же модные и женские журналы открывали возможность превратить процесс демонстрации моды в своего рода спектакль или церемонию и помогали читателям конструировать новые идентичности.

Наряду с журналами решающим фактором для демонстрации моды и модных аксессуаров, а также для популяризации модных тенденций было развитие фотографии. Хотя фотографии стали обычным для журналов явлением лишь после Второй мировой войны, фотографии мод вытеснили эстампы в середине XIX века. Фотография предоставляла простор и обстановку для самовыражения посредством моды. Помимо фотографии, ту же функцию стало выполнять кино, затем телевидение, а в последнее время еще и Интернет, открывая новые площадки, где мода не только распространялась, но и сохранялась.

«Медиамода» рассказывает историю взаимодействия между модой и медиа в трех разделах — «Журналы», «Живопись, фотография и кино» и «Новые медиа» — и завершается дискуссией о современных вопросах модных медиа. Эта дискуссия представляет собой печатную версию круглого стола, состоявшегося в рамках конференции «Модные медиа: вчера, сегодня, завтра», которая прошла в Лондонском колледже моды 21–22 октября 2010 года. На самом деле книга является сборником избранных статей, написанных на основе выступлений на этой конференции.

Первый раздел — «Журналы» — открывается историческим обзором первых модных журналов, от раннего Le Mercure Galant (1627) до La Vie Parisienne середины XIX века. В статье «Вкус, мода и французский журнал мод» Санда Миллер в широкой исторической перспективе рассматривает, как модные журналы отображали изменения в обществе и культуре в период от эпохи Просвещения до ХХ века. Ключевым для этого анализа является возникновение категории вкуса: представления о красоте от объективной оценки перешли к субъективной — к вкусу как особой способности, необходимой для разумного эстетического суждения.

В следующих двух статьях представлены исследования, основанные на анализе образов. Статья Элис Бирд «Булавки и веревка для забавы: как Кэролайн Бейкер придумала стиль 1970-х» увлекательно рассказывает о появлении профессии стилиста, такой обычной для современного общества, но фактически придуманной Кэролайн Бейкер в середине 1960-х годов. Деятельность Кэролайн Бейкер совпала с отказом от идеалистического изображения города на модных фотографиях в пользу более реалистичного городского пейзажа, как на снимках Дэвида Бейли. Реалистичное, неприукрашенное видение города и моды нашло воплощение в образах, которые Кэролайн Бейкер «сознательно противопоставляла популярной моде» (с. 26). Посвященные моде страницы, над оформлением которых работала Бейкер, открыли новый способ смотреть на моду — непринужденный, творческий, открывающий простор воображению. Во второй статье, «„На край земли“: мода и этническая принадлежность в модных фотосессиях Vogue» Сары Ченг, разбирается, каким образом через различные снимки, публиковавшиеся на страницах британского Vogue, конструируется этническая принадлежность. Ченг утверждает, что определенные характерные для Запада представления о моде и фотография накладываются на видение национального костюма и этнического «другого», и делает вывод, что анализ таких изображений больше говорит о мировых дискуссиях вокруг культуры и их контексте, чем просто мода.

Первая часть завершается обзором модных журналов восточноевропейских социалистических стран в статьях Джурджи Бартлетт «Коко Шанель и социалистические журналы мод» и Шона Коула «Реклама мужского нижнего белья». Бартлетт, специалист по моде Восточной Европы (автор книги «FashionEast: призрак, бродивший по Восточной Европе» (Bartlett 2010)), рассказывает, как модернистские представления о сложности и функциональности, типичные для стиля Шанель, были приспособлены в социалистических странах, видоизменившись таким образом, что их модернизм утратил свои новаторские черты. Практичный, молодежный и тем не менее элегантный стиль Шанель с точки зрения социалистического восприятия моды был функциональным. В контексте советского строя лишенный примет времени костюм Шанель олицетворял медлительность перемен, соответствующую его социалистической идеологии.

Шон Коул показывает, что после Второй мировой войны нижнее белье стало, возможно, самой инновационной областью моды благодаря использованию новых синтетических тканей, обеспечивавших удобство и прочность. Анализируя рекламу мужского нижнего белья, Коул прослеживает, как подтянутые мужественные фигуры пришли на смену двусмысленным гомоэротичным образам. Сопоставляя техники изображения и восприятие мужского тела, Коул демонстрирует, что рекламные изображения (почти) обнаженных мужчин считались общепринятыми и благопристойными на фоне консерватизма, царившего в обществе 1950-х годов.

Неудивительно, что фотография и модные журналы занимают немало места в обоих разделах. Как первое средство популяризации моды и предшественник движущегося изображения (мысль, не новая для киноведов), фотография стоит в центре многих эссе в этой книге. В статье «Мода и закон: мусульманский головной убор и современная женщина» Барбара Винкен говорит об образах, которые разрушают привычные представления об эротичности и экзотичности женщины, скрывающей свое лицо, и которые продемонстрировал Флавио Луккини на Венецианской биеннале 2011 года. Винкен, по-видимому, скорее интересуют споры, которые в культурном отношении вызывает хиджаб и которые ведутся в медиа, чем сама роль медиа в изменении или поддержании распространенных представлений о хиджабе. Я не вполне уверена, что эта статья не выглядела бы более уместно в рамках культурологического анализа исламского головного убора, чем в данном историческом обзоре, посвященном отношениям моды и медиа.

Как фотография, так и кино черпают эстетические принципы и идеи из мира искусства. Таким образом визуальные формы от простого отражения действительности возвышаются до художественных форм. Как показывает Энн Холландер (Hollander 1993), ранние фотографические портреты на самом деле выполнялись в ателье, в окружении искусственных декораций, нередко воспроизводивших эстетику портретной живописи: драпировок, греческих или римских колонн, изысканных интерьеров. История диалога живописи и фотографии рассматривается с статье Энне Зёлль «Мода, медиа и гендер в портретной живописи Кристиана Шада 1920-х годов». Зёлль анализирует картины Шада в период, когда отношения между живописью и фотографией были пересмотрены, и высказывает мысль, что живопись Шада нельзя расценивать ни как иллюстрацию моды, ни как подражание реализму фотографии, но что стиль «новой вещественности» позволил Шаду придать своим работам лоск и изящество.

В продолжение анализа того, как мода представлена в визуальной культуре, Нилджин Юсаф в своей статье «Угодивший в кадр: модный образ и образ преступника» говорит о связи между изображением гангстера в голливудских фильмах и преступником как последователем моды. Статья Юсаф заполняет пробел в работах о моде в голливудском кино, поскольку большая часть обширной литературы на эту тему посвящена женской аудитории, фильмам, ориентированным на женщин, и той части голливудской классики, где мода играет значимую роль. Немалая часть этих работ обязана своим появлением вниманию, с которым историки кино, в том числе феминистские, занимаются изучением голливудской классики вот уже не одно десятилетие. В рамках этого треугольника — феминистских и гендерных исследований, киноведческих работ и работ в области моды — написано множество исследований, углубляющихся в историю, но необходимо еще намного больше таких, которые бы не ограничивались отношениями между изображением и модой/костюмом в кино. В качестве примера такой работы можно привести книгу Хелен Уорнер «Мода на телевидении: идентичность и звезды» (Warner 2014), где анализ артефактов (моды и костюма на телевидении) сочетается с рассмотрением культурных практик кинопроизводства. Исследование Нилджин Юсаф голливудского образа гангстера через мужскую одежду — одно из очень немногих, останавливающихся на маскулинной идентичности. В «золотой век» голливудского кино костюм использовался, чтобы обозначить мгновенно узнаваемые архетипы и типажи; вот почему, по мысли Юсаф, одежда гангстера в фильмах криминалистического жанра не только указывала на мужественность, но и придавала преступнику обаяние, что, в свою очередь, вдохновляло (и подталкивало) реальных гангстеров, таких как Бонни и Клайд, Аль Капоне, Джон Диллинджер.

Две последние статьи второй части открывают тему взаимодействия моды и новых медиа посредством краткого знакомства с «фильмом о моде», жанре последнего десятилетия, появившемся в цифровой среде, о котором идет речь в эссе Фридриха Вельтцина «Партизанские медиа, на пути к теории медиа в области моды». Более объемная статья — «Эффект фильма о моде» Маркеты Ухлировой. Вельтцин рассматривает политические акции 1970-х годов против модных магазинов как форму медийной коммуникации антикапиталистических группировок. Вельтцин высказывает мнение, что сегодняшний фильм о моде открывает необозримые возможности трансляции моды, что, преобразуясь в искусство, мода вскрывает противоречия между капитализмом и гендерно маркированной (фемининной) природой потребления.

Начиная с вопроса, можно ли назвать «фильм о моде» жанром, Ухрилова продуктивно анализирует фильм о моде в контексте других медиа и делает вывод, что фильм о моде — гибридная форма, иногда художественная, иногда в большей степени коммерческая, служащая различным целям. Однако фильм о моде, без сомнения, представляет собой знаковое явление современного медиаландшафта, которому в конечном счете предстоит сформировать наше видение и восприятие моды. В центре внимания Ухриловой — эстетические аспекты фильма о моде. Поскольку она признает, что фильм о моде, безусловно, изменил способы презентации модной индустрии и распространения моды, упоминание о возможностях, которые цифровые фильмы о моде дают молодым дизайнерам для популяризации своих работ, обогатило бы представленный анализ еще одним измерением.

Эссе Ухриловой подводит к третьему разделу книги, «Новые медиа», включающему в себя пять статей и собственно круглый стол. Эта часть, возможно, самая интересная, так как рассказывает о модных блогах и фильмах о моде как новых способах демонстрации моды, выходящих за рамки традиционных медиа. Интернет вывел различные стили, людей и места на новый уровень обозримости, создавая пространства, где пользователи могут экспериментировать с модой и посредством блогов образовывать сообщества. Формируя новые режимы просмотра, Интернет формирует и новые режимы воображения, связанные с ускользающей природой образов в цифровой среде, которая, как поясняет Элизабет Уиссинджер в своей статье «Демонстрация моды, моментальные технологии и новые режимы воображения», сокращает время, в течение которого мы удерживаем внимание. Таким образом, «мелькающий режим» (с. 136) требует все большей подвижности картинки, а в плане подачи — быстрой смены новых лиц, что, как заключает Уиссинджер, в свою очередь, способствует усилению конкуренции на рынке труда и сокращению продолжительности карьеры моделей.

В эссе «Фильмы о моде, блоги и онлайн-торговля: загадка исключительности Китая» Симона Сегре Райнах ставит под вопрос узкое понимание взаимоотношений между Западом и Востоком и приходит к выводу, что эти отношения следует рассматривать как многогранное и многомерное пространство, где происходит постоянное смещение границ и смыслов. Интернет способствовал глобальной популяризации китайской моды и дизайнеров, но он также способствовал тому, что мировые модные бренды создавали образы, вновь отсылающие к неравноправным отношениям между Западом и Китаем. Поступая так, они конструируют новые представления о восточной культуре, воспроизводящие прежние стереотипы прогрессивного Запада и отсталого Востока. В конечном счете, шаг от «сделано в Китае» до «изготовлено в Китае» (Keane 2009) может оказаться для китайских модельеров непростым.

Аньес Рокамора представляет обзор модных блогов со времени их первого появления в конце 1990-х годов до недавнего взлета их популярности в Сети. Определяя присущий блогосфере модус восприятия как гипертекстуальный и нелинейный, в отличие от линейного чтения журнала, Рокамора предполагает, что это различие между блогами и журналами содействует децентрализации моды, позволяя увидеть различные места. Однако модные блоги и журналы также многое позаимствовали друг у друга, находясь под обоюдным влиянием: способы изображения, структура, эстетические принципы перешагнули границы между печатным и цифровым пространством на пути к тому, что Рокамора называет «медийным пересозданием моды» (с. 160). Рейна Льюис также приводит доводы в пользу этой концепции децентрации моды и ее обозримости в своей статье «Скромность модной блогосферы: укрепить авторитет и сохранить независимость», где она обсуждает различные дилеммы, с которыми рядовые модные блогеры сталкиваются, договариваясь с компаниями о публикации отзывов на товары, а также когда им приходится модерировать изображения, размещаемые читателями.

Завершает третий раздел эссе Юджини Шинкл «Мода сквозь призму цифрового восприятия: визуальный и чувственный опыт в цифровой среде», особенно интригующее в силу того, что в нем затрагиваются некоторые аспекты взаимодействия между цифровыми технологиями и пользователем. Различия между виртуальным и физическим телом, тактильными ощущениями и визуальной оптикой по сравнению с дополненной реальностью представляют собой способы, посредством которых пользователь может взаимодействовать с модой в цифровой среде и получать от этого удовольствие. Однако, замечает Шинкл, это не что иное, как инновационные методы рекламы, «использующие визуальные образы, чтобы формировать, стандартизировать и превращать в товар внешний облик» (с. 181). Применение информационных технологий при изготовлении одежды, по мысли Шинкл, подменяет проблему цифрового преобразования телесной материальности, поскольку побуждает пользователей активно видоизменять свое тело, бросая, таким образом, вызов нормативным представлениям о телесности, которые диктует индустрия моды.

Во многих статьях «Медиамоды» техники репрезентации рассматриваются через анализ изображений. Они позволяют понять, как различные медиа, возникшие в разные периоды, способствовали созданию различных форм и способов видения и восприятия моды, но еще более важно, что авторы показывают, как появление новых медиа создает новые разновидности культуры моды. В этих эссе рассказывается, как медиатехнологии последних трех столетий отразились на социальных практиках, связанных с модой и телом: от популяризации профессии стилиста до использования Шанель в социалистическом контексте и новых режимов визуализации и восприятия моды в Интернете. Особенно интересны статьи, затрагивающие взаимоотношения между пользователями цифровых технологий и Интернетом. Поэтому последний раздел ставит ряд вопросов относительно моды и новых медиа, на которые пока не найден ответ и которые требуют тщательного изучения, если исследователи моды хотят идти в ногу со стремительностью развития событий в Сети. Так, пристального внимания заслуживает появление 3D-печати и разрушение традиционных производственных моделей; функционирование таких площадок, как Tumblr, с их найденными в Интернете картинками, и их отношения с виртуальным идеализированным «я» подводят к интересной проблеме единства или обособления; весьма желателен также критический анализ феномена «produsage»^[1] (Brun 2008) и коллективной разработки дизайна, учитывающий расстановку сил при взаимодействии с крупными модными компаниями и брендами. Поскольку старые медиа продолжают существовать наряду с новыми, перемены, вызванные появлением Интернета, нельзя назвать революционными. Но мы с возрастающей отчетливостью осознаем, что прежний язык, которым мы пользовались для описания и истолкования традиционных медиапространств, становится все менее и менее понятным, когда мы пытаемся с его помощью интерпретировать цифровую среду. Надеюсь, что авторы и редакторы этого сборника возьмутся за решение этой задачи в ближайшем будущем.

Перевод с английского Татьяны Пирусской

 

Литература

[Bartlett 2010] — Bartlett D. FashionEast: The Spectre that Haunted Socialism. Cambridge, MA: MIT Press, 2010.

[Brun 2008] — Brun A. Blogs, Wikipedia, Second Life, and Beyond: From Production to Produsage. N.Y.: Peter Lang, 2008.

[Hollander 1993] — Hollander A. Seeing through Clothes. Berkeley: University of California Press, 1993.

[Keane 2009] — Keane M. Created in China: The Great New Leap Forward. London: Routledge, 2009.

[Warner 2014] — Warner H. Fashion on Television: Identity and Celebrity Culture. London: Bloomsbury, 2014.