Костюм на европейской сцене: историческая правда и вымысел художника

Историю костюма для сцены и любых зрелищных событий древности можно отсчитывать с торжественных выходов восточных царей, процессий фараонов и, конечно, трагедий и комедий греческого театра. Но представление о костюме именно театральном как о важной части и мощном средстве воплощения общего замысла, как о работе, которая заслуживает внимания профессионального художника, и представление о самом спектакле как о коллективном труде равноправных авторов, складывалось постепенно в XVI–XIX веках. Возможно, начало этого долгого процесса связано с появлением в эпоху Возрождения нового архитектурного сооружения — театрального здания со сценой-коробкой, с развитием механики и внедрением новых технических приспособлений и, как следствие, усложнением зрелищных эффектов.

В XVI–XVII веках театральные представления делились на придворные, пышные, дорогостоящие — для избранного круга, и публичные, уличные и ярмарочные — для всех. Первые обогатили сценическое искусство театральной машинерией, перспективными декорациями, новым видением театрального пространства, вторые — новыми приемами актерской игры, импровизацией. Костюм в первом случае служил дополнительным украшением, основная его задача заключалась в декоративности и яркости.

Итальянский театр эпохи Возрождения оказал большое влияние на дальнейшее развитие всего европейского театра, как придворного, так и публичного. Этому способствовали гастроли различных итальянских трупп по странам Европы, которые были особенно популярны во Франции, где комедию в стиле дель арте разыгрывали при дворе члены королевской семьи, и в Англии, где искусство импровизации было успешно перенято актерами лондонских театров, в том числе и театра Шекспира. Актерская игра стала главной составляющей спектакля, зрелищности уделялось очень мало внимания. «Кулис и живописных декораций… не было. Бутафория, реквизит и машинные эффекты были крайне просты. Кусок дерна и пара деревьев в кадках обозначали сад или лес, трон — дворец, молитвенная скамья — церковь. Из предметов реквизита в театральных записях упоминаются: стулья, столы, скамьи, носилки, гроб, балдахин, статуи и т. п… Световых эффектов из-за постоянного дневного света там вовсе не было. При отсутствии крыши не было и приспособлений для полетов. Если в последних пьесах Шекспира и появляются фигуры в воздухе (Просперо в „Буре“ витает над Алонзо и его спутниками, в „Цимбелине“ Юпитер на орле спускается с облаков), то из этого нельзя заключать, что после 1610 года были созданы нужные приспособления; скорее можно предположить, что до нас дошел тот текст этих пьес, который предназначался для исполнения в придворном или в „частных“ театрах, где легко было спустить сруб с потолка» (Смирнов 1957). Костюмы были яркими, но, как и в средневековом театре, совершенно лишены исторической перспективы. Боги, дьяволы и драконы имели фантастический вид. Древние римляне или жители Востока были одеты либо весьма причудливо, либо как современные англичане. Театр Шекспира был публичным театром. Помимо такого вида театра, существовали еще частные театры, которые содержались, как правило, за счет богатых аристократов, хотя и они были доступны горожанам. Театральное здание в этом случае имело сплошную крышу, и потому спектакль, при искусственном освещении, мог даваться и вечером. Потолок и сплошные стены допускали наличие технических приспособлений. То же самое можно сказать и о придворном театре, который частные брали за образец. Бутафорская и вообще декоративная часть в придворном театре была, конечно, гораздо богаче. Тогда как в придворном театре спектакли давались преимущественно в периоды праздников (при Елизавете примерно всего десять вечеров в год, при Якове I — до двадцати четырех) — в городских театрах, как публичных, так и «частных», они шли круглый год, хотя давались не каждый день.

Разновидностью придворных представлений, характерных только для Англии, были «маски» — сочетание бала, маскарада и театрального спектакля. Генрих VIII участвовал в таких праздниках в качестве актера. Во время свадьбы принца Артура и Катарины Арагонской в 1501 году в Вестминстер-холл было показано представление с декорацией в виде зáмка, нарисованных чудовищ, корабля, который выезжал на платформе с аллегорическими фигурами Надежды и Желания, горы Любви, с которой рыцари штурмовали замок.

В представлении, которое устроили для французского посла в Гринвиче в 1528 году, занавес скрывал гору, украшенную розами и гранатами от персонажей-мужчин, пока дамы выходили из пещеры. Элементы декораций были расставлены на полу или вывозились на тележках. Публика «маски» размещалась по-разному: монарх сидел напротив «сцены», в одном конце зала, а остальные — по бокам вдоль стен. Иногда места для зрителей отсутствовали, поскольку они оказывались вовлечены в действие наряду с актерами.

Одно из немногих изображений праздника времен Елизаветы I — свадебный пир на портрете Генри Антона[1] (1596). Там нет декораций, но показаны танцующие люди в фантастических костюмах (в коронах, с крыльями, в ярких серебристых нарядах), дети с факелами, поднимающиеся на площадку, перед которой сидят музыканты.

Костюм в английском уличном театре на передвижных платформах (pageants), как и во времена мистерий, выполнял ту же функцию, что и декорации — показать зрителю незнакомое, неизвестное, понятными для него средствами. Костюм должен был помочь узнать персонажа, и в то же время радовать глаз фактурой ткани и цветом. Современный костюм использовался для всех исторических персонажей, даже библейских, иногда за исключением представителей других рас или древних племен, дикарей. Основных персонажей можно разделить на три категории: люди, сверхъестественные существа — с небес или из ада, персонифицированные образы добродетелей и пороков. Современный костюм служил основой для костюмов всех трех групп. На эту основу накладывали различные аксессуары и атрибуты, которые разные персонажи надевали или держали в руках, а также использовали символику цвета.

Например, платье короля было современным сценическим стилизованным королевским платьем, независимо от того, был это царь Давид, Соломон или Генрих VII, король был обязательно в короне, даже если лежал в постели, ни в коем случае не в ночном колпаке. Как правило, его платье и плащ были малиново-пурпурного цвета, у него в руках могли быть скипетр и держава.

Часто в театральных представлениях различного рода появлялась атрибутика турниров: щиты с гербами, символические цветы, животные и птицы.

В английском городском театре XVI–XVII веков были свои популярные персонажи, хотя и не такие известные сейчас, как герои Шекспира. Например, Mr. Nobody (Никто) и Mr. Somebody (Некто). Имя первого можно перевести буквально, как «нет тела», и оно у него действительно отсутствовало, его костюм состоял из одних огромных штанов, напоминающих шаровары, у второго наоборот, тело было слишком большим, а ноги короткими, он носил дублет[2] ниже колен. Соответственно, герою Mr. Nobody за отсутствием тела все телесное было чуждо, он ходил с молитвенником и четками в руках и поучал своего оппонента. Mr. Somebody, напротив, любил развлечения и все время задирал соперника, и «тело» в его костюме выглядело непропорционально большим, дублет доходил до колен, а ноги казались очень короткими. В их вечном конфликте и заключался сюжет пьесы, которую, в разных вариантах, продолжали играть почти до середины XVII века.

Эпоха Возрождения интересна для истории театрального костюма еще тем, что именно в этот период впервые была высказана идея о соответствии костюма времени действия пьесы. Итальянец Сомми, актер и режиссер из Мантуи (XVI век) предлагал заимствовать костюмы для трагедий у античных статуй и говорил, что не стоит одевать актеров, как своих современников. Однако тогда эта идея развития не получила.

«Маска» в Англии осталась в истории как иллюстрация эпохи королевы Елизаветы, не получив продолжения и развития, возможно, из-за революционных событий в стране. Во Франции, напротив, придворные балеты расцвели, украсили и прославили эпоху Людовика XIV, став частью его политики. «Музыка, театр, архитектура, живопись, поэзия уравниваются с золотом, скипетром, горностаевой мантией, бриллиантами короны, швейцарскими гвардейцами и державой — осязаемыми знаками его величия. Они становятся… средствами восхваления его персоны. Все произведения искусства, созданные в его царствование, становятся… частичками его славы» (Боссан 2002: 7). Людовик XIV старался «…связать со своим именем все, что было создано в его время, как если бы это создал он сам, а не Мансар, Лебрен, Расин или Люлли. Ни один монарх, ни один император… не добился такой идентификации искусства своего времени со своей личностью, как Король-Солнце» (там же: 8).

Участие в балетах было важной частью жизни придворных и короля. Если в XVIII веке придворные спектакли воспринимали как развлечение, одно из многих, то в XVII веке отношение к балету, искусству танцевать было иным. Это была важная часть церемониала, возможность проявить себя, прежде всего для короля и его подданных. По свидетельству современников, Людовик как будто всегда находился на сцене, не разграничивая бытовое поведение и сценическое, он только менял образы, неизменно возвращаясь к «образу короля». Он безусловно обладал талантом артиста и танцовщика, его манеры, осанка, жесты, походка, речь отличали его от приближенных и других царствующих особ, и вызывали восхищение. «В обществе XVII века, где человек непрерывно участвовал в спектакле, „долг представительства“ предписывает… что чем более высокое положение занимает человек по рождению или по должности, на которую он поднялся, тем более Природа должна быть в нем отшлифована Искусством» (там же: 28). Театрализация повседневности, о которой чаще упоминают исследователи XVIII века, столетием раньше служила исполнению именно «долга представительства», а не желанию покрасоваться.

Жанров балета было много: маскарадные, пасторальные, балеты-трагедии, балеты-комедии, рыцарские карусели, балеты «шиворот-навыворот» и др. Молодой Людовик мог исполнять по несколько ролей в одном спектакле. Первый выход четырнадцатилетнего короля-танцовщика состоялся в «Балете Кассандры» (1651), в том же году в «Балете Бахуса» Людовик танцевал уже шесть ролей: Пьяного жулика со шпагой, Прорицателя, Вакханки, Ледяного человека, Титана и Музы. Главными и самыми значимыми образами были Солнце и Аполлон, которые могли заменять друг друга. В образе Восходящего Солнца, благодаря которому король и получил свое прозвище, он появился в «Королевском балете ночи» (1653), где также исполнял несколько ролей. Эскизы костюмов Людовика XIV и других исполнителей сохранились в достаточном количестве, чтобы проследить основные принципы создания сценического костюма, которыми руководствовались следующие сто лет. Силуэт мужского костюма всегда приталенный, довольно узкая верхняя часть и пышные юбочки разной длины на каркасе либо штаны до колен, тоже различные по форме, но юбки встречаются чаще; на рукавах и штанинах сосредоточены основные декоративные элементы; и, конечно, кульминация любого костюма — головной убор, как правило, с пышным плюмажем. Костюмы Людовика всегда длиной лишь до середины бедра, чтобы король мог продемонстрировать свои стройные ноги, в то время как бытовая мужская одежда в 1650-е годы не предполагала такой степени обнаженности. Иногда в костюмах придворных балетов угадывается модный силуэт середины XVII века, но для мужского костюма это редкость. В этот период уже становится ясно, что костюм для сцены развивается по своим законам.

Особенно впечатлил современников костюм короля, который позднее получил название «римского». Людовик XIV выступил в нем на версальском празднестве «Великое ристание» (1662). Костюм состоял из парчовой кирасы, плотно облегавшей талию и снабженной длинными рукавами с буфами и лентами на плечах, традиционной для королевских костюмов короткой юбки, которую стали называть «тоннеле» (бочонок), чулок телесного цвета и высоких шнурованных сапог с красными каблуками, огромного парика и шляпы или каски с плюмажем (Тарабукин 1994: 122). Этот костюм в течение более ста лет, почти до конца XVIII века, носили не только танцовщики, но и драматические актеры, исполнявшие роли трагических героев. Он хорошо знаком по картинам А. Ватто, изображавшим актеров «Комеди Франсез», только вместо каски могли надевать треуголку. К концу своего существования он превратился в сценический штамп, неудобный для актера и комичный для зрителя.

Лиф женского костюма повторял формы мужского, только ноги всегда были полностью закрыты длинной юбкой. Хотя женские костюмы не менее декоративны и красочны, они кажутся более однообразными, отличаются только отделкой на одинаковых юбках. Возможно, потому что центральными всегда были мужские персонажи или женские, которых играли мужчины, ведь эти роли мог исполнять король.

Авторами костюмов и декораций придворных балетов были А. де Жиссе и Ж. Берен[3], первые французские театральные художники, имена которых известны. Во времена, когда актеры сами придумывали себе костюмы, заботясь больше о яркости и заметности на сцене, чем о соответствии образу и общему замыслу спектакля, над придворными спектаклями работал полноценный штат художников и механиков, как это происходит в современных театрах. Зрелища были грандиозными, а представлены публике могли быть всего один раз.

Необходимо отметить, что созданные Жиссе и Береном костюмы были довольно разнообразны. Например, в балетах «шиворот-навыворот» можно было увидеть платья, состоявшие из двух половинок — мужской и женской, или платья, надетые как будто задом наперед. Танцовщики могли изображать представителей других народов, иногда экзотических для французов — условных дикарей, индейцев, более знакомых турок, мавров, соседей-испанцев. Последних изображали в строгих черных нарядах, помня о влиянии испанской моды в Европе конца XVI — начала XVII века. Интересно менялся образ мавра на французской сцене. В Средние века, когда мавр считался врагом, он был персонажем популярного в Европе танца — морески, или мавританской пляски. Это один из самых распространенных танцев Средневековья, символизировавших борьбу христиан с маврами. «Среди участников был мавр с вычерненным лицом, в золоченом тюрбане, в кирасе, с деревянным мечом и щитом, с привязанными к ногам колокольчиками. Под звуки дудки и барабана этот многовековой враг Европы плясал в „восточном стиле“» (Красовская 1979: 22). Танец сохранился вплоть до XVII–XVIII веков. Художник и архитектор И. Джонс[4], который сыграл важную роль в развитии английского театра XVII века, изобразил танцующего мавра на эскизе к спектаклю в костюме, обтягивающем тело, как трико, украшенном бубенцами на плечах, на поясе и на икрах. Колокольчики вызывали ассоциацию и с шутовским нарядом. Мавр на французской сцене XVII века — романтический персонаж, образец галантности, его костюм очень красочный, из дорогой ткани, с золотом, перьями, лицо закрывает черная маска. «Мавры… отныне предстают совершенными подданными империи Амура: „…Их воспламененные души оставляют всю копоть телам — тем прекраснее становится огонь. Эти тела недостойны своих душ, ибо прячут дух лебедя под перьями вороны“» (Булычева 2004: 132).

Драматический театр классицизма был театром мысли и слова (новые принципы произнесения текста — не декламация нараспев в трагедиях, а «проговаривание» роли, естественная речь), а не театром зрелища и внешнего действа. Зрелищная сторона была сведена к минимуму. Единство места позволяло не менять декорацию, которая приняла общую форму «дворца вообще», поскольку тематика трагедии классицизма ограничивалась изображением событий дворцовой жизни. Страна и эпоха, в которую происходило действие, не получали отражения в декорациях и костюмах, тем не менее декорация приобретала формы, присущие французским дворцовым зданиям, а костюмы героев и героинь трагедии мало отличались от костюмов придворных.

Идеальный образец оформления спектакля в таком стиле — постановка трагикомедии «Мирам» в 1641 году. Автор пьесы — кардинал Ришелье, поставлена была на открытие театра «Пале-Кардиналь», который находился в самом дворце кардинала. По завещанию Ришелье театр перешел в собственность короля и стал называться «Пале-Рояль».

Особенностью сцены публичных театров XVII века был появившийся, скорее всего, на премьере «Сида» (во Франции, в Англии — в конце XVI века), обычай отводить места для зрителей по бокам авансцены, которые занимали исключительно аристократы. Появление зрителей на сцене сделало спектакль еще более статичным, так как значительно сократило размер площадки. Спектакль приобрел декламационный, разговорный, а не действенный характер. Важное значение имели в нем костюмы. Они были не историчны, но роскошны, актерам приходилось заботиться о том, чтобы не потеряться на фоне сидевших на сцене аристократов.

Костюм в театре XVIII века оставался либо условно-античным в трагедиях, экзотичным, условно-восточным — в операх, либо современным модным костюмом. Основные принципы трактовки сценического образа не изменились с XVII века. «Женские наряды чаще всего были тех же фасонов, которые встречались в тогдашнем светском быту. Иногда в исторических пьесах актрисы выступали в современных платьях, но иностранного покроя. В руках трагической актрисы необходимым атрибутом был большой носовой платок, который она в наиболее патетических местах подносила к глазам, а у комической актрисы — веер, которым она игриво кокетничала. Но в XVIII столетии чаще появляется на сцене бытовая одежда „третьего сословия“, в пьесах буржуазного жанра, в так называемых „слезливых комедиях“ и „мещанских драмах“» (Тарабукин 1994: 122).

В костюме драматического актера XVIII века могли уживаться и элементы костюмов комедии дель арте, и современные напудренные парики с тогами римских императоров, как это можно увидеть на эскизах к спектаклям известного театра «Комеди Франсез». Например, в костюмах знаменитого актера Лекена, в разных ролях из «Британика», «Эдипа», «Ифигении в Авлиде», «Китайского сироты» и других, неизменно присутствуют парики, модные в середине XVIII века, и на ногах кюлоты, чулки и туфли, которые, независимо от исторической эпохи, видны даже из-под шкуры дикаря.

Историк театра Т. Дэвис в 1784 году с иронией писал, что все Тамерланы и Катоны напоминали в ту пору мировых судей, носивших огромные парики (Ступников 1986). Положительные герои носили белые парики, а отрицательные — черные. Таким же обязательным был плюмаж, который часто достигал огромных размеров, особенно в начале века. На актерском жаргоне вслед за Гамлетом его называли «лес перьев».

Точно так же основой костюма актрис были современные по силуэту и довольно объемные юбки на фижмах и корсеты. Поверх этого каркаса драпировались сценические платья, в которых выходили на сцену в роли Федры или Андромахи.

Исторической правды в костюме впервые в XVIII веке потребовал Вольтер при постановке его пьесы «Китайский сирота» (1755), благодаря чему в коллекции театра «Комеди Франсез» сохранились два платья, напоминающих кимоно.

Танцовщик и теоретик французского балета Ж.-Ж. Новерр делал попытки реформировать балетный костюм, «вел войну с панье и бочонками», масками, которые лишали танцовщиков возможности использовать мимику. Сами танцовщики, как и актеры трагедий, хотели избавиться от придворных условностей. Балерина Салле одна из первых появилась на сцене в подобии античной туники, приоткрыла руки, ноги, шею и плечи, отказалась от тяжелых придворных одежд. Но все это не изменило ситуацию радикально.

Если для работы над декорациями было принято приглашать известных художников и архитекторов, то костюмы, особенно в драматическом театре, были заботой самих актеров. В Англии владелец труппы мог заключать договор с актером, в котором оговаривалось, какая часть гардероба обеспечивалась театром, а какая — самим актером. Как правило, по такому договору все аксессуары, а также обувь актеры приобретали самостоятельно. Часто в качестве театральных костюмов использовали подаренный или проданный каким-нибудь придворным повседневный гардероб. Старые актеры, уходившие со сцены и накопившие за долгую карьеру сценические костюмы, также могли продать их актерам нового поколения. Сценические платья заказывали у портных, шили обычную одежду, на некоторых сохранившихся образцах можно найти марки с адресами мастерских и именами изготовителей. Чем известнее был актер, чем выше были его доходы, тем более роскошные костюмы он мог себе позволить. Известные актрисы надевали на сцену подлинные драгоценности. Театральные имитации тканей, вышивок начали использовать только в XIX веке. Необходимо было соблюдать определенный сценический этикет, придерживаться традиционной формы и основных принципов сценического костюма. Ситуация с театральным этикетом напоминает происходившее в это время с французским придворным церемониалом. Сложившийся в эпоху Людовика XIV, он казался слишком громоздким, излишне затянутым и старомодным при Людовике XVI, но и этим старинным правилам продолжали следовать по инерции. Например, во время утреннего туалета Марии-Антуанетты право подавать ей рубашку имела фрейлина двора. «Но если случайно приходила одна из принцесс королевской фамилии, то уже ей принадлежало право набросить рубашку на плечи королевы… Камеристка держала рубашку и только предоставила ее фрейлине двора, как вошла герцогиня Орлеанская. Фрейлина двора возвратила рубашку камеристке, которая только что хотела передать ее герцогине, как вступила в комнату высшая ее рангом графиня Провансальская… Все это время (королева) должна была стоять рядом в костюме Евы и наблюдать, как дамы делают комплименты, передавая друг другу ее рубашку» (Элиас 2002: 109–110). Видимо, чтобы отказаться от устаревших традиций и при дворе, и в театре, нужна была революция.

В 1790-х годах, в балете «Арманда и Бахус» Ш.-Ф.-Л. Дидло[5] решился появиться в костюме, соответствующем сюжету балета: трико телесного цвета, легкая барсовая шкура, перекинутая через плечо, виноградные листья в волосах, в руке — жезл Бахуса. Это было ново для зрителя, который привык к условному костюму, и вызвало восторг. В опере «Коризанда» Дидло играл роль Сильфа в легкой газовой тунике. Вслед за ним танцовщики стали выходить на сцену в туниках, тогах и сандалиях, костюм менялся в зависимости от сюжета. Дидло также приписывают изобретение трико телесного цвета, которое обтягивало всю ногу и заменило чулки и панталоны, доходившие почти до колен. Трико в XVIII веке носили только балаганные актеры, танцовщики надевали панталоны из тафты телесного цвета. Возможно, Дидло перенял трико у уличных актеров, но в балете они были шелковые и заказывали их у лучших парижских портных. Трико не сразу прижилось на сцене. Попытка Дидло выступить в Лондоне в 1798 году в легком костюме и трико вызвала протесты борцов за нравственность. «Неприличные» костюмы танцовщиков обсуждались на заседании парламента. В результате премьера балета «Бахус и Арманда» была отложена, трико оказалось под запретом, и танцовщики вышли на сцену в белых вместо телесных чулках с подвязками, а легкие развевающиеся туники были прикрыты передниками.

Изменения, которые произошли в отношении сценического костюма в начале XIX века, связаны и с волной интереса к пьесам Шекспира. Интересовали режиссеров того времени, правда, больше коллизии сюжетов и новые возможности для демонстрации мастерства актера, сам шекспировский текст беспощадно правили, адаптируя к современным условиям, вычищая все «английские странности». В версии «Гамлета» 1804 года театра «Комеди Франсез» произошли значительные изменения: Офелия стала дочерью Клавдия, что поставило Гамлета перед корнелиевским выбором между долгом и любовью. Гертруда оставила короля, чтобы помочь Гамлету, которого в конце не убивают, а коронуют.

Художник Гарнери, работая над спектаклем, изучал литографии постановок «Гамлета» в Дании и Германии, где актеры были одеты в испанские костюмы (костюм испанского капитана для Гамлета) XVI века, и сделал такой же костюм, исторически точный, для самого известного в то время французского актера Тальма[6]. Этот эксперимент, хотя и скромный, был началом той реформы, которую произвел Тальма в области сценического костюма. В то время только герои античных трагедий носили костюмы Древнего Рима, а трагические герои других эпох были одеты в условный «костюм шевалье». Влияние на Тальма оказали художники Давид и Дюси[7], которые так же создавали костюмы для него. Они вместе изучали старинную живопись и скульптуру, разрабатывая подходящий для образа костюм.

После революции Комитет общественного спасения поручил Давиду разработать проект новых одежд для населения, эти эскизы использовались для костюмов массовых театрализованных праздников. Давида вдохновляла одежда древних греков и римлян, поскольку в античной истории его современники-реформаторы видели идеал общественного и политического устройства. Интересно, что похожая ситуация с «переодеванием» повторилась в 1920-х годах в Советском Союзе. Конструктивисты А. Родченко, В. Степанова, Л. Попова разработали «прозодежду» — униформу для работы на производстве и занятий спортом, максимально функциональную и минимально декоративную. Это тоже был костюм нового времени для новых деятельных и молодых людей. Как и костюмы Л. Давида, прозодежда сначала появилась на сцене, в спектакле «Клоп» (1923), но со сцены в повседневную жизнь советских людей так и не перешла, за исключением рабочего комбинезона, который придумал и любил носить сам Родченко. А вот мода на античный костюм переходит из театра сначала в салоны новой французской аристократии, а затем распространяется по всей Европе.

Именно в течение 1790-х годов происходит переворот в театральном костюме и в отношении к нему. «Новое в этой культурной ситуации было не только в воплощении носившихся в воздухе идей античной демократии, не только в необычном подходе к сценическому костюму… но и в том, что автором костюма стал профессиональный художник» (Кирсанова 2002: 98–99).

В какой бы пьесе ни играл Тальма, а это были в основном трагедии, он старался придерживаться исторической точности в костюме, а также начал использовать портретный грим. Тальма входил в окружение Наполеона, который подарил ему корону для исполнения роли Нерона в «Британике». Несмотря на авторитет Тальма, традицией всего французского театра это видение сценического костюма не стало, но начало было положено. Параллельно и гораздо более продуктивно эта идея была развита в английском театре в XIX веке.

Еще со времен известного английского актера Гаррика[8] (сер. XVIII века) в шекспировских постановках был принят условный «гольбейновский» стиль в костюме, который сохранился до начала XIX века и представлял собой смесь деталей одежды елизаветинского, якобитского и каролинского[9] стилей. Такой наряд вполне удовлетворял публику, которая видела на сцене актера одетого не так, как современники, а в духе старой живописи, и этого было достаточно.

Костюм Э. Кина в роли Ричарда III в театре «Друри-Лейн» — хороший пример «гольбейновского» стиля: в декоре использованы крупные накладные блестки в узоре в виде больших завитков, ярко блестевшие на свету и заметные даже на расстоянии. Дублет, пояс и штаны-шоссы могли бы принадлежать нескольким разным персонажам, если бы была необходимость. Горб Ричарда был прикреплен только к верхней одежде. Кин был небольшого роста, что можно увидеть на нескольких современных изображениях. Его «плащ с проймами» (с прорезями для рук), как актеры его называли, доходил до икр, что добавляло впечатление деформации фигуры. В других ролях Кин увеличивал свой рост при помощи обуви на толстой подошве.

Классический костюм, то есть римский или греческий, более-менее соответствовал эпохе, поскольку его создавали на основе античной скульптуры и изображений. Тем не менее однажды другому знаменитому актеру Дж. Кемблу намекнули, что римляне времен республики и времен империи, которых разделяют несколько веков, должны быть одеты по-разному. На это он ответил, что если будет соблюдать все эти отличия в костюме, то его назовут собирателем древностей.

Его сын Чарльз Кембл уже согласился надеть точный исторический костюм. Его убедил Д.Р. Планше — английский драматург, антиквар, специалист по истории костюма и геральдике, один из первых коллекционеров костюма. Его книга «История британского костюма» (1834) широко использовалась театральными художниками. В 1823 году они с Кемблом поставили «Короля Джона» — первый спектакль по произведению Шекспира, костюмы для которого были сшиты в соответствии с подлинными образцами. Совместно с Б. Уэбстером Планше поставил великолепную версию «Укрощения строптивой» в костюмах елизаветинской эпохи, сыгранную в 1844 и 1846 годах. Планше удалось по-настоящему изменить отношение к костюму на сцене, хотя Ч. Кембла он убеждал достаточно долго, и главным аргументом для актера стала коммерческая выгода. Планше заверил, что появление Кембла в исторически достоверном костюме XIII века увеличит сборы, и в итоге оказался прав.

Точность в костюме для таких актеров, как Макреди или Фелпс[10], уже не была простым способом увеличить сборы, это было еще одним средством достижения правдоподобия в изображении персонажа, они считали это актерским долгом по отношению к публике и к профессии. Чарльз Кин относился к костюму иначе, что видно по его афишам. Он изучал историческую основу пьесы, но не столько для того, чтобы понять, как будет все выглядеть на сцене, а для того, чтобы осмыслить поступки своего героя, его поведение, чтобы сделать свою игру совершеннее. Его директор (менеджер) не должен был заботиться о его костюме, но зато должен был обеспечить зрителей краткой статьей об основной идее пьесы, объяснить, что и почему он в ней делает и насколько это может не соответствовать первоначальному сюжету.

XIX век для английского театра — это время актеров-менеджеров, которые сами играли главные роли и были режиссерами, одновременно руководя театром, формировали труппу, следили за изготовлением декораций и костюмов. Одним из самых известных актеров-менеджеров был Генри Ирвинг. Он стал знаменит прежде всего трактовкой шекспировских образов — Макбета, Ричарда III, Отелло; из других его работ наиболее удачными были главные роли в «Фаусте» Гете и в пьесе «Беккет» А. Теннисона. Ирвинг первым из английских актеров был посвящен в рыцари. Ирвинг более чем кто-либо другой из его современников-актеров способствовал популяризации Шекспира на сцене. Если Кин считал декорации иллюстрацией к пьесе, то Ирвинг считал их обрамлением, фоном для актерской игры. Все элементы декорации должны были в своем единстве выражать настроение пьесы. Зрелищность, массовые сцены и историческая подлинность использовались более сдержанно, чем у Кина. Ирвинг требовал от художников хорошего стиля, артистизма в исполнении и красоты общей картины.

Ирвинг отказался от использования электричества, которое впервые применили в театре «Савой» в 1881 году, в пользу более глубокого, выразительного, по его мнению, традиционного газового освещения. Он один из первых стал использовать свет как выразительное художественное средство, располагал определенным образом осветительные приборы, применял цветное освещение.

Первая его постановка «Гамлета» декларировалась как «гармоничная сценическая иллюстрация идей поэта». Декорации и костюмы должны были только иллюстрировать текст, а не быть точной реконструкцией эпохи, но костюмы соответствовали XVI веку. Сцена не была заставлена декорациями, но использовались красивые спецэффекты — свет луны или блеск заката, которые служили хорошим фоном для поэзии Шекспира.

В отношении костюма Ирвинг придерживался взглядов известного актера театра «Друри-Лейн» Самуэля Фелпса, которым он восхищался. Точность и красота в костюме были важны, но не были основными критериями при его создании. Если слишком внимательное отношение к историческим деталям могло ослабить драматический эффект, Ирвинг находил способ обозначить эпоху другими средствами. Это хорошо видно на примере его головных уборов в ролях Ричарда III и Людовика XI. Каждый из них имеет характерную для XV века форму с полями, загнутыми сзади вверх и спереди скошенными в форме козырька над глазами. На всех шляпах этот скошенный край сделан хорошо заметным, на одной при помощи бусин, пришитых по краю, на другой — при помощи контрастного цвета и на третьей — при помощи окантовки из драгоценных камней. Результат во всех случаях одинаковый — зритель видит наклон, который зрительно переходит в козырек, и не замечает, что козырек намного короче, чем он должен быть, — всего лишь в дюйм длиной или немного больше, но при этом лицо актера не закрыто и видно выражение его глаз. Таким образом, было создано впечатление исторической точности, которая, если была бы соблюдена, помешала бы течению пьесы.

Рукава костюма тоже скроены немного короче, чем следует, чтобы не закрывать выразительных рук актера. Ирвинг считал, что жест или отсутствие жеста, напряжение, очень важны, поэтому кисть руки должна быть видна полностью — от запястья до кончиков пальцев. У всех костюмов Ирвинга очень узкие рукава, от самого первого коричневого пальто в роли Матиаса до зеленого с пурпурным роскошного костюма Беккета.

В отделке Кин считал самыми эффектными блестки, а Ирвинг отдавал предпочтение вышивке. Оборванные, почти сгнившие остатки его первого костюма Ричарда из коллекции Музея Лондона усыпаны вышитыми щитами королевского герба Плантагенетов. В костюмах Ирвинга крупные узоры, хорошо заметные с другого конца зала театра «Лицеум», были тем не менее выполнены с большим искусством, чтобы даже на близком расстоянии они смотрелись естественно, для него и для партнеров на сцене (Holmes 1968).

Существует несколько знаковых для его творчества предметов. Один из них — костюм Гамлета (1878), украшенный стразами, перекрытыми креповой вуалью. Этот прием был применен в костюме Вандердекена (капитана «Летучего голландца») — жюстокор[11] был плотно вышит стеклярусом и вышивка закрыта крепом, а камзол обшит павлиньими перьями. В приглушенном «лунном» свете на сцене костюм призрачно мерцал. Эффект был удачным и его часто использовали.

На рубеже веков в английском театре продолжалось увлечение массивными тяжелыми декорациями, зрелищными постановками. Но мраморные дворцы, процессии, массовые сцены уже подвергались критике. С другой стороны, стремление к реализму в изображении современности на сцене приводило лишь к совершенствованию театральной машинерии — на сцене, например, могли проложить рельсы и вывезти настоящий поезд. Но после появления кинематографа это уже не производило большого впечатления на зрителя. Реалистическое направление продолжило развиваться в сфере нового искусства кино, а театральный костюм получил возможность развиваться в разных направлениях, поскольку жесткие каноны перестали существовать.

 

Литература

[Боссан 2002] — Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. М., 2002 (Bossan F. Ljudovik XIV, korol'-artist. M., 2002).

[Булычева 2004] — Булычева А.В. Сады Армиды. Музыкальный театр французского барокко. М., 2004 (Bulycheva A.V. Sady Armidy. Muzykal'nyj teatr francuzskogo barokko. M., 2004).

[Вольтер 1809] — Вольтер Ф.М.А. История царствования Людовика XIV и Людовика XV, королей французских, с присовокуплением словаря всех знаменитых французских мужей: министров, полководцев, писателей и художников, прославивших царствование сих государей. М., 1809 (Vol'ter F.M.A. Istorija carstvovanija Ljudovika XIV i Ljudovika XV, korolej francuzskih, s prisovokupleniem slovarja vseh znamenityh francuzskih muzhej: ministrov, polkovodcev, pisatelej i hudozhnikov, proslavivshih carstvovanie sih gosudarej. M., 1809).

[Кирсанова 2002] — Кирсанова Р.М. Русский костюм и быт XVIII–XIX веков. М., 2002 (Kirsanova R.M. Russkij kostjum i byt XVIII–XIX vekov. M., 2002).

[Кирсанова 2006] — Кирсанова Р.М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. М.; СПб., 2006 (Kirsanova R.M. Rozovaja ksandrejka i dradedamovyj platok. M.; SPb., 2006).

[Клейнер 1927] — Клейнер И. Театр Мольера. Анализ производственной деятельности. М., 1927 (Klejner I. Teatr Mol'era. Analiz proizvodstvennoj dejatel'nosti. M., 1927).

[Красовская 1979] — Красовская В. Западноевропейский балетный театр: очерки истории. Ч. 1: От истоков до сер. XVIII в. Л., 1979 (Krasovskaja V. Zapadnoevropejskij baletnyj teatr: ocherki istorii. Ch. 1: Ot istokov do ser. XVIII v. L., 1979).

[Смирнов 1957] — Смирнов А. Уильям Шекспир. Полное собрание сочинений У. Шекспира в 8 т. Т. 1. М., 1957 (Smirnov A. Uil'jam Shekspir. Polnoe sobranie sochinenij U. Shekspira v 8 t. T. 1. M., 1957).

[Ступников 1986] — Ступников И. Английский театр: конец XVII — начало XVIII века. Л., 1986 (Stupnikov I. Anglijskij teatr: konec XVII — nachalo XVIII veka. L., 1986).

[Тарабукин 1994] — Тарабукин Н.М. Очерки по истории костюма. М., 1994 (Tarabukin N.M. Ocherki po istorii kostjuma. M., 1994).

[Шартье 2001] — Шартье Р. Культурные истоки Французской революции. М., 2001 (Shart'e R. Kul'turnye istoki Francuzskoj revoljucii. M., 2001).

[Элиас 2002] — Элиас Н. Придворное общество. М., 2002 (Jelias N. Pridvornoe obshhestvo. M., 2002).

 

[Bashet 1882] — Bashet A. Le Comediens italiens a la cour de France sous Charles IX, Henri III, Henri IV et Louis XIII. Paris, 1882.

[Bate 1996] — Bate J. Shakespeare: an illustrated stage history. N.Y.; Oxford, 1996.

[Carlson 1972] — Carlson M. The French stage in the 19th century. Metuchen, 1972.

[Dux 1980] — Dux P. La Comedie-Francaise: trios siecles de gloire. Paris, 1980.

[Foakes 1985] — Foakes R.A. Illustration of the English stage, 1580–1642. London, 1985.

[Jowers 2002] — Jowers S. Theatrical costume, masks, make-up and wigs. N.Y.; London, 2000.

[Holmes 1968] — Holmes M. Stage costume and accessories in. London, 1968.

[Kelly 1938] — Kelly F.M. Shakespearian costume for stage and screen. London, 1938.

[Lawrenson 1986] — Lawrenson T.E. The French stage and playhouse in the 17th century: a study in the advent of the Italian order. N.Y., 1986.

[Picken 1999] — Picken M.B. A Dictionary of Costume and Fashion Historic and Modern. N.Y., 1999.

[Ribeiro 2000] — Ribeiro A. The Gallery of Fashion. London, 2000.

[Rosenfeld 1973] — Rosenfeld S. A short history of scene design in Great Britain. Oxford, 1973.