Баба с тазом: «материальный» код в фильме Юлия Райзмана «А если это любовь?»

Вводные замечания

Кино — самое антропологическое из искусств: просто в силу того, что язык, которым оно пользуется, явным или неявным образом, согласно воле создателей фильма или вне всякой зависимости от нее, построен на жестах и позах, на манере двигаться и ситуативных способах поведения, всякий раз свойственных вполне конкретным человеческим существам, обитающим во вполне конкретных социальных и культурных условиях и поставленным в конкретные же суммы обстоятельств. Более того, те системы сигналов, которые зритель получает с экрана и которые сообщают ему всю эту информацию, действенны именно потому, что прежде всего апеллируют к его инференции, умению автоматически, не тратя излишних когнитивных усилий, достраивать все необходимое буквально по нескольким неразличимым в общем потоке зрелища деталям, на которые он и внимания-то, как ему зачастую кажется, не обратил, но которые выполняют роль спускового крючка в двух взаимосвязанных процессах — в узнавании уже знакомого и в удивлении от того, что это знакомое встраивается в некие неожиданные контексты. Первый процесс комфортен, поскольку позволяет зрителю ориентироваться в показанных ему обстоятельствах не менее, а зачастую, и более уверенно, чем тот кинематографический персонаж, по отношению к которому ему предложено испытывать эмпатию. Второй интригует, поскольку обманывает нашу инференцию — ровно настолько, чтобы автоматизированный (комфортный!) процесс «достраивания» предложенной проективной реальности дополнился основанным на цепочке когнитивных диссонансов, не-автоматизированным — а следовательно, творческим — процессом считывания предложенной реальности как «интересной». Понятно, что и первый, и второй процессы могут опираться на великое множество разнородных элементов кинотекста, расположенных на самых разных уровнях — на уровне сюжета, фабулы (понимаемой как последовательность ситуаций), диалога, актерской игры, костюма, интерьера и пейзажа, особенностей «картинки» и звука и т.д. Но всякий раз на их основе — конечно, если авторы фильма хотят одновременно быть и понятыми, и «интересными» — должна возникать вполне конкретная «норма избыточности», соответствующая ожиданиям зрителя, который приходит смотреть фильм. «Нормы избыточности» в пределах одной кинематографической культуры могут и должны различаться от жанра к жанру и от одной целевой аудитории к другой. Они изменчивы, и по этой их изменчивости можно отслеживать формирование «великой традиции» в элиотовском смысле слова, которая переформатирует самое себя с появлением каждого существенно значимого для нее фильма, режиссера, оператора, актера: и в этом смысле они представляют предмет первостатейного интереса для историков кино. Для антропологов же важнее другое — то, каким образом через конкретную норму избыточности, а также через ее изменчивость, можно отследить перемены, происходящие в аттитюдах, предпочтениях и когнитивных привычках самой целевой аудитории; и пусть получаемый на выходе коллективный портрет будет крайне обобщенным и основанным на «косвенных уликах» — он может весьма любопытным образом скорректировать представления о тех или иных сегментах данного человеческого сообщества в данный исторический момент.

Особый интерес, конечно же, представляют моменты радикального пересмотра кинематографических норм избыточности: по большому счету всякий такой момент подлежит внимательному антропологическому рассмотрению на предмет возможных перемен в той системе диспозиций, что формирует габитус более или менее типичного представителя целевой аудитории. Фильм, о котором пойдет речь в статье, «А если это любовь?» (1961), появился именно в такой исторический момент, на пике хрущевской оттепели, и обозначил собой достаточно резкий поворот в стилистике Юлия Райзмана, к тому времени вполне состоявшегося классика советского кино; мало того — эта картина по сути стала родоначальницей целого кинематографического жанра, то есть не только отразила перемены, происходившие и с автором, и с его аудиторией на тот момент времени, но и превратилась в прецедентный текст, послуживший исходной точкой для формирования самостоятельной целевой аудитории со своей собственной системой ожиданий — жанра «школьного кино», который сделается неотъемлемой частью позднесоветской культуры на все отмеренные ей до перехода в мир исторических теней тридцать лет.

 

Новый язык оттепельного кино

Советское кино сталинских времен в каком-то смысле представляет собой парад гальванизированных политических плакатов, получивших возможность продлиться на полтора-два часа экранного времени. Плакат же имеет смысл определить как предназначенный для внедрения в публичное пространство и имеющий четкую политическую задачу зрительный образ, который (позволю себе сослаться на нашу с Галиной Беляевой статью, специально посвященную механизмам воздействия политического плаката) «1) предлагает зрителю некую удобную для него проективную реальность; 2) облегчает ему вхождение в эту реальность; 3) выстраивает эту реальность согласно максимально простым и не допускающим разночтений схемам, которые позволят зрителю структурировать свои интенции и свое поведение максимально выгодным для той или иной политической силы образом» (Михайлин, Беляева 2012a). Плакат не предполагает какой бы то ни было зрительской рефлексии, его задача как раз и состоит в том, чтобы, избавив целевую аудиторию от излишней когнитивной активности, напрямую выйти на рычаги, управляющие ее поведением: поэтому любая сложность и неопределенность плакату противопоказаны. Сталинское кино, как и положено ожившему плакату, вещает от лица единой, непротиворечивой и не подлежащей сомнению истины; «парадность» и «лакировка действительности» в этом смысле представляют собой элементы условного жанрового языка и по сути ничуть не мешают считыванию антропологических кодов. Напротив, именно упрощенная, сведенная к первоэлементам структура языка, на котором изъясняется сталинское кино, позволяет как нельзя более четко разглядеть и те силовые линии, вдоль которых происходит пропагандистское конструирование проективной реальности, и те «опознавательные сигналы», за счет которых эта реальность считывалась аудиторией как приемлемая и желанная.

Хрущевская модель мобилизации вынужденно строилась на отрицании и дискредитации модели предшествующей, сталинской, при демонстративном сохранении преемственности самого коммунистического проекта — что, в свою очередь, предполагало как «диверсификацию истины», так и необходимость в усложнении языка, на котором пропаганда говорила с «народом» и предлагала ему приемлемые проективные реальности. Самый сильный ход, который сделали хрущевские пропагандисты, заключался в «переадресации ответственности» на индивидуальный уровень (Михайлин, Беляева 2012б), но этот ход нуждался в соответствующей перенастройке пропагандистского языка, которому отныне надлежало создавать у зрителя (слушателя, читателя) иллюзию самостоятельного выбора — при том что сам этот выбор должен был осуществляться в заранее заданном направлении и в заранее же заданных рамках дозволенного.

Тот новый язык, на котором начинает говорить советское кино в эпоху оттепели, предстает перед наблюдателем уже не как система априорных утверждений, исходящих из единого, непререкаемо авторитетного источника, но как некая структура, вырастающая на глазах из хаоса и готовая предъявить себя как систему разнородных и зачастую противоречивых (по крайней мере, на уровне эксплицированной конфликтности) высказываний, впрочем, пронизанных изнутри все той же единой и несокрушимой логикой. И если раньше логика эта в пределе восходила к божественной, внеположенной обыденному уровню бытия фигуре Сталина и, следовательно, не нуждалась ни в проверке, ни по большому счету в осмыслении (она просто была, и одна только попытка подойти к ней с каким бы то ни было критическим инструментарием была равносильна покушению на духа святаго), то теперь ее предлагалось почувствовать на уровне индивидуального выбора — ощутить ее обязательное присутствие за нагромождением акциденций и принять как свою, не слишком вдаваясь в подробности. Качественный художественный текст отныне предлагал зрителю напряженный процесс структуризации, организованный вокруг основного сюжета, как некую работу, в которой должен был принять участие сам зритель. Новый язык подчеркнуто выделяет поле для зрительской рефлексии, «ставя непростые вопросы» — правда, это вовсе не значит, что он отказывается от навязывания как прямых императивов, так и имплицитных установок, элементов «скрытого учебного плана». Зрительская рефлексия моделируется таким образом, чтобы происходить на уровне акциденций, противостоящих друг другу в рамках сюжетного ряда. Тем самым обеспечивается и необходимый конфликт (теперь вполне «реальный», в отличие от позднесталинской «борьбы хорошего с лучшим») и необходимая эмпатия, а у зрителя создается иллюзия того, что он самостоятельно анализирует и оценивает сконструированную для него проективную реальность. Разработанные еще Л. Кулешовым и С. Эйзенштейном принципы кинематографического монтажа, позволяющего исподволь манипулировать вниманием и диспозициями аудитории, были весьма значимой частью того наследия, за которым оттепельный кинематограф активно обращался через голову сталинского стиля к раннему, модернистскому этапу развития советского кино. Вот только прием теперь надлежало не обнажать, а, напротив, маскировать — сохраняя на поверхности «эмпатийную» жанровую историю, «искреннюю» манеру актерского исполнения и неореалистическую «достоверность» кадра, позволявшие обеспечить максимальную зрительскую вовлеченность.

Киноязык усложняется, и происходит это не только в силу выраженной необходимости обеспечивать непротиворечивость и взаимодействие между различными уровнями текста, но и потому, что зрителю нужно «намекать» на его новые обязанности, связанные с правом на «самостоятельное» декодирование адресованных ему посланий.

Персонаж сталинского кинематографа был предельно, на плакатный же манер прозрачен: даже хитрый и коварно затаившийся под маской настоящего советского человека враг зрителю бывал «разъяснен», как правило, буквально с первых кадров — как это происходит в таких классических сталинских лентах, как «Партийный билет» И. Пырьева (1936) или «Поединок» В. Легошина (1944), — давая авторам картин возможность оперировать древним, как аттическая трагедия, сценическим приемом Trugrede, «обманных речей». Персонажам оттепельного кино, даже самым — принципиально! — незамысловатым вроде однотипных протагонистов в исполнении Николая Рыбникова, дозволяется и даже рекомендуется некоторая отстраненность и погруженность в себя, позволяющая прозревать за вполне бытовыми словами и поступками нечто большее. Причем большее во всех смыслах слова — этакую подводную часть айсберга в духе эстетики Хемингуэя, представлявшего собой одну из ключевых литературных фигур советской оттепели^[1]. Не случайно именно в это время в советском кинематографе появляется целая плеяда актеров, сделавших постоянное присутствие «скрытого плана» едва ли не основой своей экранной манеры — И. Смоктуновский, И. Гулая, Л. Круглый, В. Тихонов, А. Баталов, А. Демидова, М. и А. Вертинские и др. Получив право на «угадывание» скрытых планов, зритель оттепельного кино обзаводится еще и правом «быть умным», что в рамках предшествующей эпохи ему было категорически противопоказано. Более того, умение расставлять скрытые отсылки к прецедентным текстам, обстоятельствам и персоналиям превращается в одно из ноу-хау «высокого» оттепельного кино, постепенно обретающего самостоятельную нишу и возможность все дальше и дальше уходить от массовой кинопродукции, при том что граница между этими двумя явлениями обозначается именно в начале и середине 1960 годов, с легким запозданием по отношению к процессу автономизации авторского кино в Европе.

Не случайно именно Юлий Райзман, и именно в 1961 году, то есть параллельно со съемками «А если это любовь?», руководит еще и постановкой незамысловатой, но крайней популярной впоследствии кинокомедии «Девчата», где совершенно оттепельный Рыбников, играющий роль очередного бригадира, без каких бы то ни было шероховатостей вписывается в сценарий, который легко можно было бы представить экранизированным не в 1961 году, а лет на десять раньше. Сам Райзман в легком жанре снимал редко, и единственный его чисто комедийный фильм, «Поезд идет на восток» (1948), был не то чтобы откровенной режиссерской неудачей, но славы автору не снискал. «А если это любовь?», совершенно неожиданная после брутальных фильмов 1950 годов^[2], обозначает поворот Райзмана к его поздней манере, к попыткам нащупать собственную меру социально значимого высказывания, достоверности и скрытого за ней интеллектуализма, к манере, которая вызвала к жизни и странного гиппокентавра 1967 года под названием «Твой современник», и надсадно-претенциозный «Визит вежливости» (1972), и два последних шедевра, «Частную жизнь» (1982) и «Время желаний» (1984). А здесь, в 1961 году, с «Девчатами», он как будто нарочно бросает напоследок взгляд в те времена, когда зрителя выбирать не приходилось. И снимает свой второй великолепный оттепельный фильм, тонкий и умный, и совершенно непохожий на «Коммуниста».

 

Баба с тазом: скрытые установки

История, которую рассказывает Райзман, — сюжет Ромео и Джульетты, то есть если перевести его в категории антропологические, сюжет о столкновении индивидуальной, эротически мотивированной избирательности с системой устойчивых отношений, основанных на строгом социальном контроле и на тотальной предсказуемости поведения. Трагический финал (несколько сглаженный у Райзмана, с поправкой на актуальные контексты) крайне выигрышен и для пробуждения зрительской эмпатии по отношению к героям и, следовательно, к праву на индивидуальную избирательность, и для переоценки значимости жесткого социального контроля в собственной, окружающей зрителя реальности. Сам факт использования этого устойчивого сюжета в советском фильме провокативен не только потому, что нарушает конвенции, связанные с экранной «нормой сексуальности» (в рамках сталинских и даже раннеоттепельных кинематографических «приличий» представить себе целующихся в кадре школьников категорически невозможно), но и по куда более веской причине — он предполагает возможность конфликта между индивидом и советским обществом, да еще и приписывает последнему все негативные характеристики, традиционно закрепленные за «нормативной» и «социальной» стороной сюжетообразующего конфликта.

Исходя из сказанного, может сложиться ощущение, что Юлий Райзман, только что создавший шедевр оттепельного пропагандистского кино ‒ «Коммуниста», четко ориентированный на переадресацию зрительской эмпатии к новому историческому нарративу, заново легитимирующему коммунистический проект на основе «забытых» при Сталине «ленинских норм», — резко меняет позицию и переходит к острой социальной критике. Но это не так. Фильм «А если это любовь?» ничуть не менее жестко направлен на утверждение новой, оттепельной версии этого проекта, но только «способ доставки» базового месседжа здесь принципиально иной. И социальная критика является в данном случае не целью, но служебным элементом достаточно сложной и многоуровневой системы, в общем и целом ориентированной на диаметрально противоположный эффект. Общая механика этой системы будет подробнее рассмотрена в более полном варианте статьи (Михайлин 2016), пока же мне хотелось обратить внимание на некоторые особенности райзмановского киноязыка, а конкретнее — на один-единственный предметный код, подспудно определяющий «материальную» составляющую высказывания.

Одна из самых запоминающихся деталей, определяющих дворовые пейзажи в «А если это любовь?», то есть ту сцену, на которой, как мы увидим ниже, разыгрываются сцены, необходимые для дискредитации «неправильной», «хаотической» публичности, — это бесконечные и назойливо лезущие в кадр веревки с развешенным для просушки бельем, которые слишком часто появляются на экране для того, чтобы их можно было воспринимать как обычную бытовую деталь. Достаточно обратить внимание на то, какую роль эта деталь играет в начальной последовательности кадров, которые служат фоном для титров. Этот видеоряд строго организует движение зрительского внимания от приватного пространства квартиры через раскрытое окно в промежуточное дворовое пространство, а затем ко все более и более насыщенной движением панораме городских улиц, — и отталкивается от весьма специфического персонажа, который в этой, заставочной части фильма совершает единственное законченное действие. Этот же персонаж будет единственным из всех сколько-нибудь значимых действующих лиц картины, которое так и не получит имени собственного, до конца выдерживая предельно обобщенный образ, заданный уже в титрах: «Баба с тазом». Начальный видеоряд организован как нарастающее слитное движение множества людей от разбросанной в пространстве общности исходных точек (пятиэтажных домов, подъездов, автобусных остановок) к некой осмысленной цели. Физическое воплощение конечного пункта этого движения мы видим только в случае с детьми — все они стремятся к зданию школы. Взрослые, составляющие куда более значимую часть уличной толпы, просто идут все вместе в одну сторону, и зрительская инференция не может не заполнить этой пустоты понятиями, почерпнутыми из привычного советского лексикона: работа, «большая жизнь», «социалистическое строительство» (последнюю формулу услужливо подсказывают бесконечные вереницы грузовиков с бетонными плитами). И только одна из фигурок на этих смонтированных в единый визуальный текст общих планах ведет себя не так, как все остальные. Она появляется самой первой, когда во дворе, на который выглядывает через окно камера, еще нет ни души, — и тем самым уже заставляет обратить на себя внимание. Она подходит к пустым веревкам, натянутым поперек двора, ставит на землю таз и принимается доставать из него белье. Буквально через пару кадров мы видим ее еще раз, с того же ракурса. Из подъездов один за другим выходят люди, быстро заполняют двор и в едином, впрочем, не слишком подчеркнутом ритме, движутся к своей лежащей за кадром цели. И только Баба с тазом в нарочито неторопливой манере, походкой в два раза медленнее, чем у всех прочих, бредет обратно к подъезду и уносит пустой таз. За спиной у нее остается висеть белье.

Этот персонаж будет исполнять в фильме крайне значимую функциональную роль, маркируя собой самый нижний — так и хочется сказать, хтонический — уровень социальности, сопряженный с насилием, непризнанием индивидуального права на личные границы, примитивными «материальными» интересами, отсутствием «культуры» в специфическом советском смысле слова и т.д., вплоть до отсутствия вкуса. «Неправильная» социальность строго привязана здесь к двум пространственным зонам — двору и частной квартире, то есть к территориям, которые у Райзмана имеют традиционную гендерную окраску: и то и другое суть пространства женские, в отличие от традиционно мужских зон, сопряженных с «большой», «правильной» публичностью^[3]. В этом смысле первое же появление Бабы с тазом и ее подчеркнутое движение против общего течения приобретают вполне конкретную семантику. Далее этот персонаж в качестве активного действующего лица примет участие буквально в паре сцен, но ключевых как для обострения сюжета, так и для того, чтобы у зрителя создалось нарастающее ощущение социальной дисгармонии, несправедливости по отношению к главным героям. В этих сценах Баба с тазом будет выступать в роли основного провокатора и главного носителя дурной, хаотической социальности (ил. 1) — наряду с еще одним, предельно безликим коллективным персонажем, группой мелких дворовых демонов, мальчишек лет семи-девяти, один из которых вполне естественным образом окажется ее собственным чадом. Таз с бельем, ее главный атрибут, этакое метонимическое выражение исконной сути, дает нам ключ к «материальному» предметному коду, который активно работает и в других картинах Райзмана, но нигде так настойчиво не заявляет о себе, как в «А если это любовь?».

«Тряпки» как маркер властно довлеющего человеку семейного и/или частного пространства, со всеми полагающимися для него в раннесталинской культуре негативными коннотациями, возникают у Райзмана достаточно рано: сын модного московского портного, он по факту рождения не мог пройти мимо представления о домашней территории как о «заполненной материей». В «Летчиках» (1935) они еще выполняют функцию скорее эстетическую, чем символико-идеологическую, а вот в фильмах 1940-х и 1950-х «говорят» уже в полный голос. В «Коммунисте» (1957) этот образный ряд выступает как совершенно оформившаяся, занимающая свою особую нишу семантическая система. Муж героини, мешочник^[4], выменивает продукты на сарпинку, видимо, «изъятую» во время погрома барской усадьбы, и спит с женой за занавесочкой — в обособленной от общего пространства избы собственно семейной зоне, где подчеркнуто сконцентрированы едва ли не все те характеристики крестьянства, которые с точки зрения большевистской идеологии воспринимаются как показатель не только темноты и отсталости, но и потенциальной опасности «мужика»^[5]. Коммунист Губанов, протагонист картины, из города привозит героине гостинец — платок, манипуляции с которым сюжетно значимы, — и т.д. Вся эта «мягкая рухлядь» системно противопоставлена «железным» большевистским коннотациям: Губанов едет в Москву, чтобы из-под земли достать совершенно необходимые для стройки гвозди, буквально отыгрывая тихоновскую метафору про «гвозди бы делать из этих людей». Гвозди, естественно, помогает найти лично товарищ Ленин.

В «А если это любовь?» основными носителями «тряпичного» кода (помимо Бабы с тазом, которая представляет собой его чистое и не замутненное излишней персонализацией воплощение) являются три женщины: матери главных героев и бабка героини. Едва ли не отчетливее всего код звучит в роскошной домашней сцене, в которой Райзман детально анализирует механизм восстановления семейного контроля над «заблудшей овцой». Сцена открывается кадром, в котором «тряпочки» расположены на всех трех основных планах: на переднем висит рушник, уравновешивая собой фигуру матери (та стоит в переднике и с руками, по-бабьи сложенными на животе, поверх передника) на втором; в глубине кадра из-за дверного косяка выглядывает бабка, в переднике же и в платке (ил. 2). «Тряпочки» далее будут только множиться, во всех возможных ракурсах и состояниях, не оставляя своим присутствием ни единого кадра: коврик на стене, постельное белье, недошитое новое платье, развешанные на кухонной веревке прихватки, вязаные салфеточки на комоде, шитье на столе, несколько наброшенных друг на друга сорочек на вешалке в дальней комнате (мужских, при полном отсутствии мужчин в доме — мать шьет на заказ), фартуки-передники-кофты-банты…

Мать, незадолго до этого прилюдно отхлеставшая Ксеню по лицу, бросает несколько пробных реплик, прощупывая реакцию дочери, — но та рыдает, зарывшись головой в подушку: налицо полный срыв коммуникации и серьезная угроза утраты контроля над привычными ситуативными рамками. И мать резко меняет поведение, переходя на одну из главных стратегий микрогрупповой манипуляции в семейном пространстве, этой традиционной вотчине женских механизмов социального контроля — к налаживанию эмпатийного мостика с «блудной дочерью» через демонстративный отказ от статусной иерархии. Показное самоуничижение неизбежно должно привлечь к себе внимание адресата и тем самым вернуть его в коммуникативное поле: дальнейшая реставрация системы контроля есть уже дело техники. Механизм подобной манипуляции Райзман вскрывает в том числе и через предметный, «тряпочный» код.

Мать оценивает серьезность ситуации, и в голосе у нее появляются уже не настороженные, а сперва льстивые, а потом и слезливые нотки; просторечие, и без того ей свойственное, становится более выраженным; жестикуляция делается подчеркнуто «бабьей» (рука — щепотью — ко рту, горестный наклон головы, всплескивание руками). В начале сцены она стоит, возвышаясь над лежащей на кушетке Ксеней; но в процессе разговора сначала присаживается с ней рядом, опускаясь таким образом «на одну доску» с дочерью, а затем и вовсе садится на пол рядом с диваном, переходя к гвоздю программы: она просит у дочери прощения, а потом берет ее руку и обозначает пару пощечин по собственному лицу. Тактика срабатывает: Ксения выдергивает руку, но для этого она вынуждена переменить позу на менее закрытую. Она поднимает голову и принимает от матери стакан с водой. А затем и вовсе подает свою первую реплику: «Ты даже не представляешь, что теперь обо мне говорят…» Зритель понимает, что основная причина истерики — не разрыв с любимым, а острое переживание социального (причем именно на низовом, дворовом уровне) разлада.

Начальный контакт налажен, и мать тут же поднимается с пола, возвращаясь на один уровень с дочерью. В кадре остаются только они двое, обрамленные рушником и ковриком, который висит над кушеткой; мать обнимает Ксеню, понемногу — через семейную «имитацию интимности» — возвращая себе покровительственную, доминирующую позицию. Реплика дочери позволяет ей перевести разговор на ту территорию, где она чувствует себя уверенной и компетентной: на дворовую, деревенскую социальность, через посредство которой она сможет выходить на другие темы, предлагая выгодную для себя интерпретацию оных. «У-у-у, ды кто говорит-тэ, деточка? Бабы!» Далее следует своеобразная подмена тезиса — презрительное негодование по поводу посторонних «баб» контаминируется с воспоминанием о недавнем визите еще одной чужой женщины, «хорошей» учительницы, которая пыталась вытянуть Ксеню в более широкие, «правильные», с точки зрения Райзмана, пространства и активно покушалась на тотальный характер материнской власти. В голосе у матери появляются негодующие, угрожающие интонации; продолжая говорить, она вынимает откуда-то из-за кадра темную «деревенскую» кофту, в которой несколько раз появлялась в предыдущих сценах сама^[6], и укутывает кофтой дочь. Основная тема ее речи — полная самоотверженности забота о благе дочерей, оборона и защита семейного пространства ото всех опасностей, которые только могут угрожать ему снаружи; но язык тела вкупе с предметным кодом позволяют зрителю считывать скрытые смыслы, которые вслух не проговариваются: она попросту восстанавливает зону контроля. Уверенное владение предметным миром, «материей», которой она мягко обволакивает тело дочери, создавая замкнутую и подконтрольную ей самой зону комфорта, снова делает ее хозяйкой ситуации. И эта новая конфигурация обозначается через древний как мир жест контроля: раздвинув безвольно приподнятые руки дочери, она принимается обеими руками гладить Ксеню по голове, сильными круговыми движениями: едва ли не теми же, какими месит тесто. Достигнутый эффект подтверждается и при помощи монтажной врезки: младшая сестра стоит в дальнем углу, молча наблюдая за сценой с тем же выражением лица, с которым в сцене с шариком дети приглядывались к взрослым ритуалам. И кадр, центром которого является девочка, до отказа заполнен предметами, общий семантический посыл которых, как мне кажется, должен быть уже достаточно внятен: еще один матерчатый коврик на стене, изножие застеленной кровати, кружевная салфеточка и стоящие на ней пуговичная шкатулка, зеркало и коробка от «зингеровской» ручной швейной машины (ил. 3)^[7].

Мать принимается покрывать поцелуями сперва лицо Ксени, потом руки, потом пытается перейти и к ногам, но тут дочь прерывает очередной приступ материнского самоуничижения парой возгласов, в которых слышатся уже совсем другие интонации: перед нами капризничающая принцесса, которая требует, чтобы ее жалели, утешали и делали ей подарки. Не удивительно, что утешительный приз принимает вид только что сшитого и даже еще не до конца готового платья, которое за дверью уже держит наготове бабушка. Пока мать ходит за платьем, Ксеня автоматически поправляет на плечах темную кофту — уже сама, — после чего позволяет себя переодеть, уложить волосы и подвести к зеркалу: при этом она не проявляет инициативы, но и не сопротивляется, демонстративно принимая роль «объекта манипуляции» (ил. 4). Платье украшено двумя откровенно нелепыми черными бантами, которые Ксеня, окинув взглядом свою фигуру в зеркале, тут же срывает, дав тем самым повод для очередной материнской ламентации: «Доченька, да что ж ты! Самую красоту…» К понятию «красота», по-своему ключевому для всей этой сцены, мы еще вернемся — пока же имеет смысл отметить, что причитает мать уже совершенно с иными интонациями. Жест Ксени, сколь угодно злой и капризный, тем не менее знаменует собой готовность признать себя активной участницей ситуации. «Да ни к чему они!» — говорит дочь, продолжая оценивающе глядеть на себя в зеркало. Речь уже не идет о выходе из-под контроля: «тряпичный мир» вернулся к гомеостазу, и конфликт перемещается на уровень бантиков и рюшечек. Мать празднует победу и под сурдинку пытается закрепиться даже на тех территориях, на которые прежде и не пыталась претендовать, — как бы между делом пройдясь по избраннику дочери.

Ксеня резко разворачивается, капризно топает ножкой: «Ну, смотри, опять ты!» И бросается обратно в спальню, правда, без прежнего отчаяния. Мать прекрасно отдает себе отчет в том, насколько переменилась ситуация, и, следуя за дочерью, бросает через плечо: «Мамаша, поставьте утюжок, платье погладить!» Те «материальные сущности», полной хозяйкой которых она чувствует себя в этом пространстве^[8], вернулись на свои места, и нуждаются теперь разве что в окончательной доводке до идеального состояния. Ксеня, вернувшись на кушетку, пытается снять платье через голову: понятно, что у нее ничего не получается и что подчиняется платье, буквально с первого раза, только уверенной материнской руке. Обе женщины держат теперь в руках по «тряпке»: мать — платье, дочь — все ту же черную кофту. Но пространственная диспозиция меняется, как меняется и тема разговора. Мать теперь возвышается над дочерью, жесты ее становятся уверенными и властными. Она еще раз — уже с другой стороны — возвращается к ключевой для них обеих смысловой области, которую еще пару минут назад затрагивать было никак нельзя: «Глупенькая! Кто тебя уберегет-та как не мать!» Она машет рукой в сторону входной двери, за которой начинается чреватое опасностями и страхами внешнее пространство. «Вон вчера учительница про одну рассказывала! Пажалте, в 9-м классе — и родила! Красиво ета?»

Понятие «красоты», с самого первого своего появления в этой сцене накрепко связанное с сугубо «низкими» контекстами (отсутствие вкуса как ключ к «дворовой» и далее деревенской «хозяйской» социальности), приобретает здесь качество суждения уже не эстетического, а морального, претендуя на однозначно негативную оценку события, и в самом деле шокирующего для «нормального советского человека» рубежа 1950–1960-х годов. Эта вариация дихотомии «красиво — некрасиво» подразумевает прежде всего потенциальную репрезентабельность того или иного явления в публичном пространстве: то есть «крестьянская», «мещанская» социальность претендует здесь на право выражать общезначимые смыслы. Зритель, испытывающий эмпатию по отношению к героине, вместе с ней оказывается в состоянии когнитивного диссонанса (мать одновременно права и категорически неправа), и следующая реплика Ксени — «Ну зачем ты мне все это говоришь? Мы ни о чем таком даже и не думали!» — на некоторое, впрочем, весьма непродолжительное время позволяет ему зацепиться за это «мы» как за островок чистоты и невинности. Ксеня пытается отстоять свое право на приватное — счастливое — пространство, выключенное из какой бы то ни было социальности, в том числе и семейной, и зарезервированное только для этих «мы», для себя и Бориса. Но теперь мать тоже имеет туда доступ через право обсуждать, надзирать и оценивать. Мало того, вторжение это происходит через уже подтвержденные в правах и овеществленные в «тряпочках» механизмы контроля, через семейный уровень ситуативного кодирования, предполагающий вмененность смыслов и жесткую иерархизированность информационного поля. Мать «по определению» знает больше, чем дочь; и как только ее информированность начинает распространяться на то приватное пространство, границы которого Ксеня так трогательно и так неловко пытается отстоять, компетентность дочери в пределах этого приватного пространства также «умножается на ноль».

Мать по-прежнему держит в руках «красивое» платье — все уже закрепленные за «красотой» смыслы теперь находятся под ее полным контролем, и она вольна использовать их как оружие нападения. Интонации ее меняются вполне предсказуемым образом: «А ты думай! Слав богу, не маленькая! Ни-дуу-мали!» И тут ее инструментальная власть над «семейными материями» получает окончательное визуальное воплощение. Она садится к машинке, спиной к дочери, и продолжает говорить в камеру, уже будучи полностью уверена в нерушимости собственной власти; она занимает собой передний план, оставляя Ксене роль второстепенного персонажа или даже детали интерьера: камера охватывает комнату шире, и вместе с Ксеней в кадр попадают кружевные салфеточки, фаянсовая собачка на комоде, а потом еще и младшая сестра в ярко-белом школьном фартуке, которая выходит откуда-то из глубины квартиры и занимает место в дверном проеме, строго симметрично фаянсовой собачке по отношению к вертикальной линии косяка.

Мать между тем переходит к основному объекту своей атаки, Борису («все они на один манер, у всех только одно на уме»), озвучивая гендерные стереотипы, выгодные ей в этот момент для удержания внутрисемейного контроля. Ксеня возвращается к привычной роли воспитуемой. Она по-прежнему пытается хоть как-то удержаться на прежних позициях, только что казавшихся такими сильными, и защитить свое право на компетентность хотя бы в тех ситуативных рамках, которые недавно включали только ее саму и Бориса. Но защищается она уже с позиции слабого — со слезами в голосе, стуча кулачками по коленкам (мать сидит спиной и все равно этих жестов не видит). Не случайно сестра появляется в кадре именно в этот момент, выходя (для зрителя) у Ксени из-за спины и самой своей фигурой комментируя нынешний «детский» статус старшей сестры.

Райзман старательно педалирует итоговый расклад сил в этой сцене и общую «победу пошлой материальности» за счет подобного же рода мелких деталей: на протяжении всей последней фазы разговора Ксеня плотно закутана все в ту же черную кофту, мать все более и более отчетливо переходит на просторечие и на комплекс жестов, четко переадресующий нас к деревенской завалинке. В какой-то момент в речи у нее появляется даже фрикативное «г», совершенно ей доселе несвойственное и тем более примечательное. Создателям фильма нужно максимально усилить эффект, и для этого они задействуют сигнал, внятный советскому зрителю с момента появления звукового кино: фрикативное «г» и украинские/южнорусские интонации маркируют «крестьянский» статус персонажа вне зависимости от прочих его характеристик^[9]. Ближе к финалу сцены камера переходит на крупные планы, при этом Ксеня появляется на фоне геометризированном и подчеркнуто обедненном, но достаточно говорящем, поскольку состоит он буквально из двух деталей: настенного коврика и декоративного рушника, между которыми в конце концов и застывает, хватая ртом воздух, совершенно побежденная и «разложенная на семейные атомы». Иное дело мать. Обернувшись в конце концов к дочери, она оказывается на фоне, буквально перенасыщенном элементами «материального» кода: занавеска, герань на окне, еще одна кружевная салфетка, фаянсовая же кошечка еще на одном комоде и, главное, швейная машинка с заправленным в нее новым платьем — знак полной власти и над ситуацией, и над кодом (ил. 5). Решающий удар она аранжирует финальной семантической вариацией на тему «красоты». Ксеня, в качестве ultima ratio virginis актуализирует то самое признание в любви, которое недавно оценила и сочла «правильным». И получает в ответ риторический вопрос о сути любви, с красноречивым умолчанием вместо ответа и саркастическим резюме («Только что красивым словом называется! А суть-то все равно одна. Дурочка!»). Пройдя через эстетическое и этическое измерения, «красота» в итоге оказывается всего лишь пустым означающим, за которым скрываются корыстные интересы и манипулятивные техники. Завершает сцену крупный план закутанной в кофту Ксени (на фоне ковра и рушника) с «комментирующим» звуковым сопровождением за кадром: уверенным стрекотом швейной машинки.

За счет «тряпочного» предметного кода Райзман создает густую семантизированную среду, совпадающую с негативным, низовым и хаотическим уровнем социальности, — в рамках чисто оттепельной по заданию стратегии переформатирования смыслов, которая предполагает не огульное сталинское отрицание любой социальной критики, но активное конструирование социальностей «неправильных», к которым переадресуется весь тот негативный фон, что ассоциируется теперь с «тяжелым наследием прошлого». Причем в эту, последнюю категорию попадают и «пережитки» крестьянской «темноты», и реликты сталинского «отступления от ленинских норм», и все те черты современного советского общества, которые явно далеки от идеала и потому нуждаются в активном оправдании контекстом за счет разного рода «наследий». Семейное пространство, еще с большевистских времен представлявшее собой одну из основных территорий-противников для большевистского дискурса, неудобных именно в силу своей недостаточной прозрачности и проницаемости для «больших» смыслов, а потому подлежащее тотальной нормализации, под «тряпочный» код подверстать несложно — и Райзман, как уже было показано чуть выше, делает это от души и со вкусом. Перенести тот же код в пространство более широкое, в ту или иную версию публичности, — задача более не настолько простая, но и для нее у режиссера находится емкое визуальное решение — через постоянно присутствующие во дворе, главном вместилище социального хаоса, бельевые кулисы, главные свидетели едва ли не всех кризисных сцен (ил. 6), и, конечно же, через Бабу с тазом, фигуру, едва ли не на романтический манер призванную воплощать в себе темные материальные сущности.

Социальная критика, которая в оттепельном дискурсе сопряжена с конструированием негативированных социальных контекстов, прежде всего призвана выполнять функцию утверждения от противного — какой бы острой и нелицеприятной она ни казалась на первый взгляд. По сути вся оттепельная критичность есть не более чем отвлекающий маневр, долженствующий создать у зрителя ощущение правдивости, искренности высказывания, которое при этом внедряет в сознание зрителя «правильные» ценности. И даже отсутствие в рамках конкретного высказывания сколько-нибудь внятно проговоренной альтернативы, некой «положительной программы» не должно вводить нас в заблуждение. Оттепельная эстетика непроявленностей и умолчаний тренирует зрителя в умении искать скрытые смыслы в том числе и для того, чтобы он сам был в состоянии подобную альтернативу не просто угадать, но достроить, а следовательно, интериоризировать ее и принять ответственность за нее на себя. Райзман оттепельных времен, человек старой школы, может сколь угодно изысканно и тонко работать с поверхностью зрительского восприятия и с организацией зрительской эмпатии, но та риторическая схема, которая лежит в основе высказывания, будет геометрически выверенной и стройной.

В этом смысле «А если это любовь?» не представляет собой исключения. Если «снять» собственно мелодраматическую историю о подростковой любви, потерпевшей крах из-за давления со стороны «неправильных» социальных агентов и контекстов, — историю, провокативную ровно настолько, чтобы зритель имел возможность полностью раствориться в ней как в настоящей «правде жизни», столь непохожей на привычное советское кино, то под ней окажется четко простроенное, идеологически выверенное и мобилизационно ориентированное послание. Тот уровень социальности, который привлекает к себе наибольшее внимание (семья и «двор»), есть вместилище социальности дурной, подлежащей преодолению и отрицанию. «Высший» уровень социальности, средоточие истинных смыслов, в фильме представлен в крайне общем виде — через слитное движение людских масс в первых же кадрах картины; через фигуру заводского шефа, простого рабочего человека, который буквально двумя-тремя фразами, сказанными как бы между делом, умудряется расставить точки над «i» в сложной педагогической проблеме^[10]; через раздраженную реплику начальника заводского цеха, вынужденного разбирать последствия мальчишеской потасовки^[11]. Но сама его недопроявленность уже есть способ очистить его от ненужных подробностей, которые могли бы помешать идеалу выглядеть как идеал. Серединное во всех смыслах слова положение занимает пространство школы, в котором сходятся и вступают в весьма непростые отношения агенты, вписанные в самые разные внешние контексты. Это пространство «пробное», самым очевидным образом предназначенное для социализации детей — тех самых, что тянутся к нему в начальных кадрах фильма точно так же, как взрослые тянутся к так и не появляющемуся в кадре зданию комбината. И как таковое оно пронизано влияниями с обеих сторон — и «сверху», из тех заоблачных высот большой жизни и социалистического строительства, где «рабочий человек трудится», и «снизу», из той все еще неорганизованной, хаотической социальности, где по-прежнему властвует Баба с тазом. О том, что «рабочий человек» именно в этом пространстве, а не на заводе, проводит большую часть своего времени и, собственно, как раз и составляет его плоть и кровь, Райзман не умалчивает, но закрепляет «хаотические проявления» за тремя группами, так или иначе депривированными в отношении «правильной» широкой публичности, которая у него, вполне в традиционалистском духе, населена исключительно мужчинами старшего и среднего возраста: за детьми, женщинами и молодыми рабочими, по возрасту соответствующими школьникам старших классов, то есть учениками либо недавними выпускниками ФЗУ. В той школе, где учатся Ксеня и Борис, все властные позиции, от учителя и до директора, заняты женщинами — деталь, весьма красноречивая для выстраиваемой Райзманом нормативной социальности. Лучше всего здешний расклад сил иллюстрирует «сцена суда», выстроенная, опять же, с сугубо геометрическим равновесием: старенькая сухонькая директриса в центре уравновешивает двух учительниц, «хорошую» и «плохую», но в итоге так и не принимает никакого решения, просто подвешивая ситуацию в полной неопределенности.

Разные уровни «неправильной» социальности, наделенные у Райзмана собственными предметными кодами («тряпочный» код не работает в школьном пространстве; в домашнем и дворовом отсутствуют смыслы, обильно транслируемые в школе через то и дело попадающие в кадр портреты, тексты, наглядные пособия), объединяются, во-первых, через вскрытие общих механизмов манипуляции и принуждения по отношению к индивиду, а во-вторых, через те пространственные и телесные «языки», при посредстве которых подобная манипуляция становится возможной. В-третьих, они выстраиваются в единую иерархию социальных пространств, указывающую то единственно верное направление, в котором должен двигаться всякий порядочный советский человек, и любая остановка, любая задержка на этом восходящем пути приравниваются к личной трагедии. Именно это и происходит в конце картины с героиней: и дело даже не только и не столько в ее попытке свести счеты с жизнью, хотя и этот ее поступок проговаривается впоследствии ею же самой как очевидная глупость. Дело в том, что она ломается и застревает на низших уровнях социальности. В последних сценах фильма мы видим совершено другую Ксеню: вместо живой и крайне эмоциональной девочки перед нами появляется усталая молодая женщина, без остатка растворившаяся в мелких домашних делах, наделенная радикально иным телесным языком (другая постановка фигуры, общая вялость, «бабьи» жесты) и — кто бы сомневался — с ног до головы укутанная в те самые тряпки (ил. 7). Финальное свидание с Борисом оставляет некоторую надежду на будущее, но история Ромео и Джульетты просто не имеет права на хеппи-энд, даже если она происходит в советской школе: а раз так, то использовать ее нужно с толком.

В итоге школа как промежуточное, проблемное пространство становится в фильме весьма удобным опытным полем — не в последнюю очередь еще и по той причине, что в роли «подопытных» здесь могут выступать персонажи, эмпатия по отношению к которым со стороны зрителей заранее обеспечена и в силу наличия соответствующего опыта в жизненном багаже практически каждого советского человека, и в силу того что здесь в полную силу работает «идиллическая» модель, позволяющая автору «переглядываться» со зрителем через голову персонажа и тем самым поднимать зрительскую самооценку. Неожиданная для Юлия Райзмана «подростковая» картина не случайно стала родоначальницей целого жанра в позднесоветском кино — так называемого школьного фильма, который просуществовал три полных десятилетия, вплоть до исчезновения советского кинематографа как единой, функционирующей по своим законам системы. Новый, оттепельный габитус советского человека — коллективист с правом на интимный сюжет, но вписанный в общую логику «жизни страны» — оказался широко востребован сначала как образец для трансляции и подражания, затем как проблемная фигура, а еще позже — и как объект для деконструкции. Пока же, в начале 1960-х годов, «искренняя» история о юношеской любви, исполненная и в самом деле едва ли не буколической простоты и свежести, показалась настолько удачно притертой к почти незаметному в ее тени идеологическому месседжу, что не использовать эту находку для непрямой трансляции «правильных» ценностей как на подростковую, так и на взрослую аудиторию было бы попросту недальновидно. Этим и занялась впоследствии пестрая когорта советских режиссеров, очень разных и по творческому почерку, и по уровню дарования, от таких великолепных мастеров, как Илья Авербах и Станислав Ростоцкий, радикально видоизменявших сам жанр, до откровенных ремесленников, которые продолжали обслуживать властный заказ через посредство давно вошедших в привычку жанровых штампов — даже тогда, когда ничего, кроме самопародии при их помощи создать было уже невозможно^[12].

 

Литература

[Давыдов 2002] — Давыдов А. Нелегальное снабжение российского населения и власть. 1917‒1921 гг. СПб.: Наука, 2002 (Davydov A. Nelegal'noe snabzhenie rossijskogo naselenija i vlast'. 1917‒1921 gg. SPb.: Nauka, 2002).

[Михайлин 2011] — Михайлин В. Женщина как инструмент и препятствие: случай Юлия Райзмана на фоне советской модернизации // Неприкосновенный запас. 2011. № 1 (75). С. 43–57 (Mihajlin V. Zhenshhina kak instrument i prepjatstvie: sluchaj Julija Rajzmana na fone sovetskoj modernizacii // Neprikosnovennyj zapas. 2011. № 1 (75). S. 43–57).

[Михайлин, Беляева 2012a] — Михайлин В., Беляева Г. Политический плакат: рамки восприятия и воздействия // Неприкосновенный запас. 2012. № 1 (81). С. 38–58 (Mihajlin V., Beljaeva G. Politicheskij plakat: ramki vosprijatija i vozdejstvija // Neprikosnovennyj zapas. 2012. № 1 (81). S. 38–58).

[Михайлин, Беляева 2012б] — Михайлин В., Беляева Г. Энтузиаст, сын Героя: эволюция устойчивых раннесоветских и сталинских конвенций в «оттепельном» плакате // Неприкосновенный запас. 2012. № 3 (83). С. 176–194 (Mihajlin V., Beljaeva G. Jentuziast, syn Geroja: jevoljucija ustojchivyh rannesovetskih i stalinskih konvencij v «ottepel'nom» plakate // Neprikosnovennyj zapas. 2012. № 3 (83). S. 176–194).

[Михайлин 2015] — Михайлин В. Конструирование новой советской идентичности в «оттепельном» кино / Человек в условиях модернизации XVIII–XX вв. Екатеринбург, 2015. С. 312–320 (Mihajlin V. Konstruirovanie novoj sovetskoj identichnosti v «ottepel'nom» kino / Chelovek v uslovijah modernizacii XVIII–XX vv. Ekaterinburg, 2015. S. 312–320).

[Михайлин 2016] — Михайлин В. Корректировка проекта: новый габитус советского человека в фильме Ю. Райзмана «А если это любовь?» // Человек как проект. Интерпретация культурных кодов. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2016 (в печати) (Mihajlin V. Korrektirovka proekta: novyj gabitus sovetskogo cheloveka v fil'me Ju. Rajzmana «A esli jeto ljubov'?» // Chelovek kak proekt. Interpretacija kul'turnyh kodov. Saratov; SPb.: LISKA, 2016 (v pechati)).

 

Список иллюстраций

Ил. 1. Баба с тазом

Ил. 2. «Тряпичный мир»

Ил. 3. «Врастание в контекст»

Ил. 4. Ксеня перед зеркалом

Ил. 5. Хозяйка положения

Ил. 6. «А если это любовь?» Белье во дворе и ссора

Ил. 7. Следователь и свидетель в присутствии текста

Ил. 8. Баба