купить

Дубленка Тарковского

Кандидат филологических наук, доцент факультета свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета, историк кино.



 Куртка Фернана Леже из довлатовского «Чемодана» неожиданно выходит из литературы и перемещается в паралитературную реальность: Александр Сокуров на очередном фестивале «Зеркало» дарит музею в Юрьевце рубашку и кепку Тарковского, который якобы завещал жене передать их Сокурову (Яковлева 2015). Не слишком вдаваясь в подробности, не разделяя иллюзий заявителя и понимая, что в число режиссеров, духовных наследников Тарковского, метит не он один, отметим здесь лишь интересующий нас аспект — передача сакрализуемых элементов одежды от одного режиссера к другому метонимирует духовный опыт — формула «и, в гроб сходя, благословил» приобретает здесь зримый, так сказать, вещный характер, наглядный для зрителей, которым и предназначен весь этот пассаж получившего эстафету.

Обычно не замечаемый исследователями, в последнее время интерес к вещному миру фильмов Тарковского чуть возрос. Об этом свидетельствует, например, вышедшая недавно книга художника по костюмам Нэлли Фоминой, работавшей с ним над «Солярисом», «Зеркалом» и «Сталкером» (Фомина 2015).

К Тарковскому так часто подступаются люди, желающие размышлять о его сверхмощной духовности и неоспоримом художественном гении, что жизненная, простая составляющая уходит далеко на задний план или в худшем случае скатывается к анекдотам из личной жизни. А между тем, кажется, что Тарковский, как, может быть, ни один другой русский режиссер, крепко стоит на земле, погружен в мир осязаний, запахов, фактур, предметов, артефактов, стихий и сознательно и постоянно культивирует в творчестве, неотделимом от жизни, идею прустовских мадленок — создание искусства из воспоминаний о пережитых ощущениях.

В статье речь пойдет о вестиментарном коде Тарковского, человека и режиссера, и совершенно почти будет игнорироваться вопрос о костюмах в его фильмах, хотя, понятно, что оба аспекта тесно взаимосвязаны.

 

Фактура

Тарковский любил фактуру — материалы, цвета, тактильные ощущения при восприятии. Об этом свидетельствуют разные люди, нередко сходно комментируя какой-либо один факт. Так соавтор Тарковского по работе над сценарием «Зеркала», исполнитель ролей и в нем, и в «Солярисе», Александр Мишарин замечает: «Он всегда говорил, что проза — это как ткань. Вот Гоголь — это бостон, а Писемский — трико…» (Мишарин 2002: 40).

Сразу несколько человек замечают характерное для Тарковского слово «сыр!» в положительной характеристике чего-либо. «Вместо этого передо мной предстало необыкновенно радостное, по-домашнему довольное лицо режиссера. — Сыр! — произнес он и отправился пить чай» (Бондарчук 2002: 98). «Я придумал, как это снять… Это — сыр, рокфор! („Сыр, рокфор” на шутливом языке означало у него высшую степень качества)» (Бурляев 2002: 58). Восхищаясь Венецией ночью, «Андрей восторженно выдыхал: „СЫЫЫР!” И это напряженное Ы, растянутое до крайнего восхищения, выражало очень многое: и то, что в СССР сыра не было (буквально), и то, что, если бы он был, то все было бы хорошо, вкусно, и все мы жили бы в красоте. В этом Ы была еще и несбыточность этой простой мечты» (Сировский 2002: 406).

Тогдашний единомышленник молодого Тарковского Андрон Кончаловский пишет о том периоде: «Главная правда — в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное — камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженные, нестиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику» (Кончаловский 2002: 392).

Стремление Тарковского «фактурить» материал замечают и другие, например соратница режиссера на протяжении многих лет Ольга Суркова, ведшая хронику событий на картине «Сталкер»: «Смотрели в монтажной с Тарковским и Люсей Фейгиновой (монтажером. — М.Д.) дубли в черно-белом воспроизведении — чрезвычайно интересно по фактурам и атмосфере. Видать, не зря вчера Рашид (Сафиуллин, художник-декоратор. — М.Д.) целый день по пояс голый в резиновых сапогах до бедер фактурил колонны. Даже Тарковский был доволен (все делается по его собственным эскизам), как он накладывает краску, прилепляет мох, создавая ощущение ободранности и заброшенности. Плотина, брызги, скользкие мостки, заводь — все в буро-коричневых, зеленых тонах» (Суркова 2002). «Мне говорили, что художник, работающий на картине прямо-таки подвижнически, просто ночует на декорации. Сейчас к притолоке двери он как бы клеит нечто, что должно изображать плесень. Этот художник приехал откуда-то из Казани и, кажется, собственными руками создал всю материальную среду фильма. Ассистенты по реквизиту обращаются к Тарковскому с вопросом: „Гоша (Георгий Рерберг, оператор. — М.Д.) просил одеяло побольше обжечь — можно?” Андрей милостиво соглашается, но выражает недовольство по другому поводу: „Гоша, мне не нравится эта панорама. Это просто панорама, а мне нужна такая, какая увидена Сталкером”. Рерберг просит: „Тазик с моей стороны зафактурьте темненьким”. А Тарковский уточняет: „Только, пожалуйста, делайте это грязью и олифой, а то если просто закрасить, будет ужасно”. Когда все точно выполнено, Рерберг, заглядывая в камеру и обводя ею панораму, удовлетворенно тянет: „Кошма-а-ар!”» (там же).

Не касаясь в сущности вестиментарного мира в картинах Тарковского, необходимо сказать о его умении работать с художниками по костюмам. На «Андрея Рублева» он намеревается пригласить Веру Ипполитовну Патерсон (Малявина 2002: 360), однако главным консультантом назначается искусствовед с безупречным научным авторитетом Мария Николаевна Мерцалова. А реальным художником по костюмам становится Лидия Нови, которая сообщает множество интересных подробностей относительно процесса работы Тарковского: о серьезном отношении к делу, об умении режиссера признать свои ошибки, о пристальном внимании к деталям, об образных объяснениях задач, стоящих перед художником по костюмам, всегда выполняемых режиссером устно, без применения рисунков и точных указаний, оставляющих художнику свободу творческого поиска (Нови 2002: 419–423).

 

Музы

Впрочем, актеры, наоборот, отмечают, постоянную работу Тарковского с их костюмом непосредственно в процессе съемки.

Николай Бурляев, исполнитель ролей Ивана в «Ивановом детстве» и Бориски в «Андрее Рублеве», вспоминает о своеобразном метафорическом крещении его Тарковским: «Андрей повесил мне на шею мой первый крестик. Сам выбрал его из четырех оловянных, сам продел тесемочку, сам затирал руками, фактурил, чтобы приблизить к правде жизни» (Бурляев 2015).

Ему вторит Валентина Малявина, рассказывая о работе над сценой в березовой роще в «Ивановом детстве»: «Андрей заставил меня надеть косынку и сам заботливо завязал ее сзади на узелок, долго занимался этим узелком, чтобы он красиво выглядел. Завяжет. Отойдет. Снова подойдет. Развяжет. Перезавяжет. И опять отойдет посмотреть — красиво ли?» (Малявина 2002: 358).

Ее заметки запечатлевают Тарковского, молодого, влюбленного, азартного в ранней славе, в образе Пигмалиона, ваяющего свою Галатею, оживающую под его рукой не из мрамора, но из текстиля: «Андрей руководил мною: — На пресс-конференцию приди в фиолетовых в клеточку брючках, белой с шитьем кофточке и серебряных сандалиях.

Андрей придает большое значение внешнему виду. Беспокойно это. Суетно…

Я была в черном атласном платье. Тамара Федоровна Макарова нашла, что с ним будут лучше смотреться ее кружевные туфли и шитая серебром и бисером сумочка. Я несказанно благодарна Тамаре Федоровне за такое роскошное дополнение к моему туалету. А у Андрея — великолепный смокинг. Он то опускал руки в карманы, то вынимал их, и так — беспрерывно. Мы очень нервничали…

Зал был полон. Дамы в дорогих мехах, несмотря на жару, впрочем, в зале было прохладно. Исключительной красоты камни на дамах делали зал лучезарным. Мужчины либо в черных, либо — в белых смокингах. Фильм начался» (там же: 365).

После победы на конкурсе в Венеции молодые участники советской делегации идут гулять, но спуск к воде очень скользкий и они чуть не падают: «Всем было смешно. Ну, что же тут смешного, когда Андрей в светлом костюме, а я — в светло-желтом в белый выпуклый горошек платье от мадам Леже скользим с невероятной быстротой к мутной воде» (там же: 366).

Тарковский продолжает заниматься костюмом главной героини уже за рамками съемочной площадки, проводя опять возвышенную параллель, теперь он Данте, она — Беатриче: «Ты сейчас кроткая, как Беатриче… и тоже в алом платье, как она» (там же). Не унимается и когда какое-то время спустя встречает актрису на другом фестивале: «Когда-то Андрей говорил мне: — Хочу видеть тебя в фиолетовом платье с длинными волосами. И вот — у меня длинные волосы, на мне красивое фиолетовое платье из тафты…» (там же: 372).

«Утро. Едем в Канди. Вот забота появилась — что бы надеть такое, чтоб нравилось Андрею? Надеваю юбку в складку цвета перванш, в белый крупный горох, кофточку из белого шитья, сандалии белые, в огромный серебряный горох, и красную, тонкого шелка косыночку (косыночка совсем маленькая, так что не закрывает моих длинных волос). Господи, какое это для меня мученье. В душе я — хиппи, и все эти переодевания доставляют мне лишние хлопоты. Мученье, да и только… Вбегает к нам Андрей, очень доволен нашим видом. И сам неотразим в бледно-голубых джинсах и яркой майке» (там же: 375).

Самым показательным в этой связи представляется эпизод, записанный Ольгой Сурковой, непосредственно присутствовавшей на съемках «Сталкера». В нем Тарковский объясняет задачу Марине Неёловой, пробовавшейся на роль жены Сталкера. После подробного объяснения характера игры, ожидаемого режиссером от актрисы, диалог плавно и не останавливаясь переходит на внешние атрибуты роли (в авторской записи реплики Тарковского выделены полужирным шрифтом, диалог оформлен построчно, изменяем оформление для удобства чтения):

Т: А как вас одеть?

Н: Я бы хотела только такой мягкий безликий платок.

Т: (глядя на платок, который она хочет накинуть вместо того, который ей предлагают). Боюсь, что в этом платке будет что-то такое военное, сентиментальное.

Н: А вот в этом нет простоты, он слишком изощренный.

Т: Но и не нужно такой уж полной простоты. Как говорится, простота хуже воровства. В этом платке, по-моему, что-то есть. И вообще, богатая фактура больше дает для лица. А в вязаном платке все завязнет. Лицо завязнет…

Н: Ну а в вашем платке разве нет какой-то зыбкости, вязкости?

Т: Так, может быть, это и хорошо. А тот платок потянет вас на общие вещи. Но, честно говоря, решать это вот так, абстрактно, у меня никогда не получалось. Надо просто взять на площадку все эти платки и там посмотреть. Вне площадки, вне атмосферы я просто не могу решать такие задачи (Суркова 2002).

Алла Демидова, снимавшаяся в «Зеркале», пишет и о работе над костюмом для роли и о внешнем виде режиссера в чуть более ранний период: «Я же вспоминала Андрея в начале шестидесятых, когда он нас удивлял то первыми в Москве джинсами, то какой-то необычной парижской клетчатой кепочкой, то ярким кашне, небрежно переброшенным через плечо. Когда я у него снималась в „Зеркале” в небольшой роли, Андрей дотошно подбирал в костюмерной мне костюм. Мы перепробовали массу вариантов, но Андрея все что-то не устраивало. Я сама люблю подолгу возиться с костюмом в роли, но даже я взмолилась: „Что же вы все-таки хотите, Андрей?” Он не мог объяснить и только просил: ну, может быть, еще вот эту кофточку попробуем или еще вот эту камею приколем. В конце концов мы остановились на блузке с ручной вышивкой, поверх которой накинута вязаная вытянувшаяся старая кофта. Потом я поняла эту дотошность — мне показали фотографию 30-х годов. На фотографии — мать Андрея Тарковского (Рита Терехова на нее похожа) и ее подруга Лиза, прототип моей героини, полная высокая женщина с гладко зачесанными назад волосами. Я на нее совершенно не походила. Почему Андрей хотел, чтобы именно я играла эту роль, — до сих пор не пойму» (Демидова 2007: 253).

Нисколько не меняется его способ работы и в тот период, когда он перемещается за границу: «Андрей всегда присутствовал при строительстве декораций, при работе над костюмами и во время монтажа» (Лещиловский 2002: 229).

 

Материал

Приводимые цитаты, разумеется, субъективны. Огрехи памяти, демонстрируемые или тщательно скрываемые истинные интенции, зависимость от ситуативного контекста, возможная потеря при цитировании интонаций, а с ними и некомментируемых подтекстов, словом, то, что всегда присуще передаче прямой речи свидетелей событий, тем не менее так же важно, как и непосредственное наблюдение за визуальными впечатлениями: фотографиями, записями на пленку, сохранившимися артефактами — личными вещами.

Фотографий достаточно много, и они еще ждут подробного разбора, но прежде всего необходимо учитывать особенность запечатленной на них модели — Тарковский прекрасно осознавал, что его снимают, и это делало съемку неспонтанной, а как бы срежиссированной им самим. «Андрей был хорошо слеплен, у него были жесткой чеканки черты лица. Это видно на фотографиях. Кстати, он всегда знал, когда его фотографируют. Жил, можно сказать, на виду и потому редко оставался самим собой», — считает художник Шавкат Абдусаламов, хорошо знавший Тарковского (Абдусаламов 2002: 195)

Так, в фильме «Время путешествия», который трудно считать документальным, настолько в нем угадываются традиционные для Тарковского приемы и мотивы, снятом совместно с Тонино Гуэррой в 1983 году, соавторы колесят по Италии в поисках места для съемок намечающегося фильма «Ностальгия». В один из дней их ждет поездка в древний католический собор. Тарковский выходит из машины — на нем желтая футболка с большим принтом спереди и чрезвычайно короткие белые шорты, в то время как остальные мужчины-итальянцы в рубашках и брюках. Тарковский в полной мере играет — может, только в фильме, а может, и в жизни — туриста, плохо вписывающегося в иную повседневность.

Эпатировать — одна из черт натуры Тарковского, проявляющаяся в манере одеваться. Об этом сообщают практически все, кто оставляет воспоминания. Но это видно и обычному наблюдателю, рассматривающему его фотографии, где режиссер то в белой широкополой шляпе, то в кожаном модном пиджаке, то в неожиданной кепке и где одна яркая деталь всегда в синергии с остальным, не менее экстравагантным костюмом.

 

Первое появление

Эффектно появиться — верный способ запомниться надолго. Тарковский — мастер дебютного выхода. Все оценивающие сходятся на двух его составляющих — элегантности и эпатажности.

«В первый раз я увидела Андрея давно, еще до „Рублева”. Было это зимой, в те времена, когда люди одевались очень однообразно, в основном в темную стандартную одежду. А в тот раз в вестибюле „Мосфильма” я увидела молодого человека в дубленой курточке и белых джинсах. Я была удивлена: зимой — в белых джинсах! „Кто это?” — „Андрей Тарковский”» (Нови 2002: 419).

«Дверь распахнулась, и в комнату прямо-таки влетел молодой человек, экстравагантно одетый. Он внезапно остановился посреди комнаты и стал задумчиво смотреть в окно. С нами не поздоровался» (Малявина 2002: 355).

«Молодые, изысканно одетые, словно неземные люди, которые в проходной киностудии продефилировали мимо меня, — Ирина и Андрей Тарковские — стажировались тогда у Хуциева на фильме „Два Федора”» (Шмаринов 2002:341).

Подробно отвечая на вопрос японского журналиста, оператор картин «Каток и скрипка», «Иваново детство» и «Андрей Рублев» Вадим Юсов описывает Тарковского при первом знакомстве и во время последней встречи с ним за границей в апреле 1983 года. В первом и во втором случае манера Тарковского в обращении с собственной одеждой ничуть не изменилась. «Когда я впервые увидел его, меня прежде всего поразило его лицо. Он пришел вместе с Андроном Кончаловским и был крайне напряжен, казался очень чувствительным, нервным человеком. Был хорошо, даже элегантно одет, коротко, аккуратно подстрижен. Я решил, что у него, должно быть, хороший парикмахер. Он выглядел как человек, считающийся с веяниями современной моды. Сразу было видно, что у него прекрасные манеры и он хорошо воспитан. Не терялся при общении с людьми старше себя» (Юсов 2013). «Трудно сравнивать. Я так долго знал его… В последний раз мы встретились как старые друзья. Он выглядел столь же элегантно, как и при нашем знакомстве. Только носил одежду иного покроя и качества. Помню, на нем была шикарная куртка с отделкой из меха, очень дорогая. Мех на ощупь был мягкий, как шелк. Я сказал Андрею, что у него безупречный стиль. Ботинки тоже были роскошные. Одного взгляда на его обувь было достаточно, чтобы понять, что он не „человек из толпы”. Его лицо также изменилось, но это была интересная перемена. <…> Минутку, теперь я припоминаю, что отделка на куртке была из кашемира, а не из меха…» (там же).

Интересно сравнить высказывание того же Юсова в другом его тексте, умножающем впечатления: «Помню отчетливо узкий „предбанник” одного из мосфильмовских объединений и вписанного в эту тесноту элегантно одетого молодого человека: серый, холодноватого тона костюм в мелкую клеточку, аккуратно завязанный галстук, короткая стрижка ежиком… Он был ежистый: свою ранимость защищал подчеркнутой элегантностью, холодноватой, педантичной аккуратностью.

Потом я видел его бесконечное количество раз на съемках в какой-нибудь промасленной телогрейке и сапогах, в брезентовом дождевике или вытертом до лоска тулупе, по колени в грязи или по макушку мокрого, но облик его проявляется в памяти тем, первоявленным — продуманно строгим, демонстративно подтянутым. На него наплывает характерная деталь, которая бросилась мне в глаза во время последней нашей встречи в Милане в 1983 году. Среди заграничной его экипировки, по-прежнему отлично прилаженной, я узнал хорошо мне знакомый пиджак, который он носил в Москве. В его гардеробе не было случайных вещей, значит, при возможности все поменять не счел нужным… Он был педантом в этом вопросе, быть может, наивным, но последовательным» (Юсов 2002: 47).

Первое впечатление от Тарковского поражало собеседников разных социальных групп — от привыкших к эпатажу киношников до тружеников, далеких от искусства, которых такие выверты, скорее, шокировали, во всяком случае, воспринимались ими, поначалу, в негативном ключе.

 

Телогрейка

Будучи в экспедиции в Турухтанском крае, работая геодезистом, совершая тяжелые пешие переходы по тайге, юный Тарковский, только закончивший школу, находит общий язык с людьми из рабочей среды, хотя, как водится за ним всегда, и держится от коллектива отдаленно. Он любим и уважаем за честность, выносливость, командный дух, интеллект и художественные способности (Ганчина 2002).

В одежде Тарковского намечается тот же парадокс, что описан в предыдущей цитате Юсова: Тарковский легко сочетает в своем образе простоту одежды рабочих будней и некую присущую ему аристократическую элегантность в обращении с ней.

«Мы после работы в тайге выглядели не лучшим образом: рваные телогрейки, резиновые сапоги, заросшие щеки. Андрей невозмутимо подошел к массовику… взошел на сцену, снял свою телогрейку, небрежно бросил ее в угол сцены, подошел к пианино», сыграл и все аплодировали, — вспоминает тогдашний коллега Тарковского по экспедиции Анатолий Белкин, старший помощник дозиметриста в книге Паолы Волковой (Волкова 2008: 127). Чуть ранее в его воспоминаниях речь идет о ботинках.

 

Ботинки

Белкин пишет о восхождении группы на гору Слон: «Конечно, экипировка у нас не альпинистская, только у Андрея на ногах здоровые ботинки на толстой подошве (заграничного производства)… Андрей снял свои модные ботинки и сумел пройти этот опасный участок» (там же).

Об этих же ботинках речь идет в заметке Натальи Баранской, подруги матери Тарковского по Высшим литературным курсам в Москве. Мать Андрея, исчерпав терпение в попытках оторвать сына от пагубного влияния улицы, не довольная тем, что он бросил учебу в Институте востоковедения, решает отослать его из Москвы, устроить его в геологическую партию, в тайгу. Разговор подруги с матерью демонстрирует как ее психологическое состояние, так и реалии тех лет, заточенные на идее обладания или необладания простыми вещами, так поражающими воображение негородского жителя в предыдущей цитате. Подруга расспрашивает мать об отъезде сына: «Спрашиваю, куда, с кем, как одет, как обут… Говорит сердито: — Как обут? Обыкновенно, в ботинках. — Надо бы сапоги… — Откуда я их возьму?! — Так он же простудится. — Пусть. — Так у него же легкие не в порядке. — Пусть» (Баранская 2002: 23–24).

Ботинки в глазах горожанки — неподходящая обувь для тайги, в глазах провинциала — признак невиданной роскоши. Все зависит от точки зрения на предмет. Этим часто пользуется сам Тарковский и в своих исканиях костюма для фильмов, как мы видели, и в том, что касается повседневного костюма для самого себя. Он сочетает несочетаемое, авангардистски сопоставляя и демонстрируя на себе вещи, которые в узусе тех лет воспринимались одиозными.

Демонстрация шика важнее комфорта. Обувь в этом смысле всегда красноречива. После приезда с фестиваля в Нью-Йорке Тарковский встречается Кончаловскому на улице: «В Москве был ноябрь, дул жуткий ветер, валил снег, он шел в своих легких ботиночках, купленных в Италии, рассказывал о впечатлениях…» (Кончаловский 2002: 395).

 

Приличный человек

Коллега Тарковского по экспедиции, Ольга Ганчина, с которой у него сложились тесные дружеские отношения, в письме к его сестре Марине пишет: «Наверное, вы помните своего брата, каким он был тогда, — легкомысленным, многословным, он мог и присочинить. Слишком большое внимание для мужчины, по нашим понятиям, уделял своей внешности, считал себя похожим на какого-то французского киноактера. Но больше всего нам не нравилась его стиляжья идеология» (Ганчина 2002: 331).

Сдружившись, молодые люди часто обсуждают разные темы, среди которых выделяется одна — костюм. «Мы все время о чем-то болтали, особенно Валя с Андреем. Помню, как они горячо, оба размахивая руками, обсуждали проблему, как должен быть одет приличный человек. „Рубашица, Валька, должна быть белая, а пальтецо должно быть до колен”, — говорил Андрей» (там же: 334), уверенно провозглашая неочевидные качества «приличного человека», под которым подразумевался то ли отвлеченный тип, идеал, то ли конкретный образец, например он, Андрей Тарковский.

Точно так же молодой Тарковский пристрастен к выбору костюма и в своих сценарных набросках, сделанных в ранние студенческие годы. Вот отрывок из одного из них, приводимый в книге Марины Тарковской, где будущего режиссера занимает помимо всего прочего проблема вкуса: «Человек в белом коротком халате поверх шубы и с онемевшим от холода лицом стоит у засыпанного снегом лотка с конфетами. Руки в карманах. Прошла девушка в меховом пальто и голубой шапочке. Пальто коричневое, шапочка голубая, ярко рыжие ботинки.

— Безвкусица, — подумал Сашка.

Мимо прошли двое. Оба в сапогах и надвинутых на глаза светлых кепках. Один из них, изобразив на лице удивление, протяжно и мерзко выругался.

— Простудишься, фрей! — громко загоготали, довольные шуткой» (Тарковская 2002: 328).

Итак, понятия приличного человека и хорошего вкуса занимают Тарковского смолоду. При этом сам он предпочитает вводить в свой гардероб необязательные, но запоминающиеся элементы, становящиеся подобием его автографа, визитной карточки, заметного знака для всех, кто с ним общается и, стало быть, воспринимает его не рядовым человеком, а избранным художником, неординарным во всем, в том числе и в костюме.

 

Шейный платок и шарф

Вспоминает Наталья Брагина, жена его друга Юрия Кочеврина: «В отличие от остальных наших друзей, Андрей еще продолжал учиться во ВГИКе. Однако в его поведении и в разговоре чувствовалось превосходство человека зрелого, ясно мыслящего и четко осознающего себя как личность. Мне казалось, что он даже стремился противопоставить себя общему умонастроению. Это был экстравагантный модно одетый молодой человек — московский „пижон”. Было заметно, что внешность составляет предмет его специальных забот. Признаюсь, узкие короткие брюки, широкие плечи пиджака и шейный платок в моем представлении не сразу совместились с положительной личностью. Довольно быстро я привыкла к этой экстравагантности и оценила колористическую свободу его одежд, только шейные платки — один красивее другого — продолжали меня озадачивать. Смущало то, что ни у кого, кроме Андрея, я их не видела. Позднее мне пришло в голову, что эти платки были самой важной и органичной частью его туалета. Менялись моды и соответственно менялись наряды, но платки, все более изысканные, не исчезали с его шеи. Их роль представлялась мне двоякой: с одной стороны, они привлекали внимание к Андрею, а с другой — отвлекали на внешние детали, сбивая с толку и не позволяя случайному вздору проникнуть глубже» (Брагина 2002: 346).

На множестве фотографий Тарковский запечатлен с шейным платком, завязанным под рубашку. Шейный платок не просто нечто невообразимое в советском дресс-коде. Он невиданный компромисс между шарфом, нужным в обиходе, и галстуком, необходимым в официальной обстановке. Он не предполагает четких границ, установленных для его использования, может быть, как никакой другой аксессуар демонстрирует выход владельца за пределы этих самых границ официального и бытового дискурсов в плоскость художественного индивидуального самовыражения, векторно ориентированного, конечно, на запад. Столичный франт, главный герой «Вокзала для двоих» в начале путешествия в провинцию носит шейный платок под белой рубашкой, Смок Беллью в литовской экранизации Джека Лондона завязывает черный шейный платок, так же как это делает фантазийный англичанин и боккардиец принц Флоризель из экранизации Стивенсона — все эти и многие другие киногерои советских ранних 1980-х идут той же дорогой, что Тарковский в жизни. Шейный платок позволен не всем, лишь иностранцам, принцам крови или глубоко заблуждающимся советским гражданам, меняющим шейный платок в начале фильма на телогрейку и ушанку в его конце. Надо думать все три семантических компонента могли быть эксплуатируемы Тарковским в его пристрастии к шейным платкам.

К тому же он наделяет подобием шейного платка своего Сталкера, повязывая ему на шею грязно-белый бинт, символ болезненного преобразования своего любимого аксессуара в образе страдающего странника.

На знаменитых цветных фотографиях со съемок «Андрея Рублева», напечатанных в журнале Life, Тарковский позирует в характерном для себя костюме: белая рубашка заправлена в светлые джинсы, подпоясанные широким кожаным коричневым ремнем, короткая куртка-дубленка на молнии расстегнута, показывая сочетание легкой рубашечной ткани с короткой овчиной курточной изнанки, в руке у режиссера белая кепка, под белой рубашкой — синий с принтом шейный платок. Очевидно, что съемка постановочная, а костюм его главного действующего лица продуман до мелочей.

Кроме шейного платка, Тарковский отдает предпочтение ярким шарфам, именно в функции говорящего аксессуара, а не вещи, необходимой для утепления.

О белом шарфе вспоминает Лейла Александер-Гаррет, переводчица: «Он пробовался на главную роль в фильме „Жертвоприношение”, когда все попытки заполучить Олега Янковского потерпели крах. Надел кашемировое пальто, белый шарф и изображал ученого, который раньше был актером. В Андрее была такая порода, достоинство, красота…» (Заозерская 2011).

Школьный друг Андрея, Владимир Куриленко вспоминает зеленый шарф в шуточной школьной потасовке: «Андрей сорвал с себя зеленый шарф и закричал диким голосом: „Все под зеленое знамя Магомета!”» (Куриленко 2002: 281). Воспоминания эти наполнены большим количеством примечательных подробностей, сохраненных гибкой памятью наблюдателя, тем более правдивых, чем чаще они попадаются и у других.

«К наивной, но дерзкой по тем временам форме протеста прибег в десятом классе Андрей. Однажды он появился перед нами в пальто-букле, весьма потертом, но все же элегантном, в шляпе и с трехметровым шарфом, обмотанным вокруг шеи. Но главный сюрприз ждал нас в классе, куда Андрей вошел в желтом пиджаке, зеленых брюках и оранжевом галстуке. В руках он держал пузатый кожаный портфель. Мы встретили его появление смехом и аплодисментами. Андрей, который любил поношенные, но удобные вещи, шокировал нас своим обновленным обликом. Спустя много лет, на встрече со зрителями, он скажет: „Старые стены, старая одежда, разбитая посуда — это вещи, на которых отразилась судьба… Лично я уважаю старую одежду гораздо больше, чем новенькую и плохо сидящую, какой она бывает в костюмных фильмах”. Появление Андрея в желтом пиджаке было вызовом той навязанной нам сверху серости и одноликости, как в мыслях, так и в одежде. Он как бы говорил своим видом: „Я хочу быть Личностью, я могу одеваться так, как мне нравится, я хочу думать так, как могу, я должен жить так, как хочу”» (там же: 302).

Приведенная цитата отсылает нас сразу к двум напрашивающимся параллелям. Одна из них — желтая кофта Маяковского (Колесникова 2008), футуристическое вмешательство цветом в утонченную блеклость декадентского стиля. Другая — японский принцип прекрасного, воспетый Дзюнъитиро Танидзаки в эссе 1932 года (Танидзаки 2006) и, насколько это возможно, объясняемый русскому читателю Всеволодом Овчинниковым (Овчинников 1971) — принцип потертой красоты, красоты несовершенной и красоты предмета, связанной с его функциональностью.

Одежда молодого Тарковского старая, поношенная, но в то же время ярко индивидуальная, отличающая его от остальных, чего он и добивается. Вместо того чтобы стыдиться поношенности, Тарковский возводит ее в принцип, схожий с принципом «ваби-саби» и принципом «сибуй», делая это, вероятно, интуитивно, не ориентируясь сознательно на японскую традицию, хотя японское эстетическое и философское влияние будет испытано им во многих аспектах, начиная от цитат из фильмов Куросавы и Мидзогути, до интереса к восточной музыке и философии в «Сталкере».

 

Свитер

Советская действительность убивает в потребителях идею индивидуального восприятия. Не высовываться — вот главный принцип выживания в тоталитарной стране. Но эта же вынужденная унификация в художнике, наоборот, обостряет индивидуализм.

В СССР периода развитого социализма массовый пошив стандартизирует размер, фасон и цвет. Шьется не для покупки и тем более не для носки, а для отчетности. Быть индивидуальным и хорошо одетым помогает частный пошив и заграница через черный рынок фарцовщиков, преследуемых по закону.

В СССР военного и послевоенного времени ситуация иная. Унификация одежды происходит, так сказать, более естественным путем — «все для фронта, все для победы!» порождает упадок естественного человеческого желания хорошо и разнообразно одеваться на фоне простого и главного желания — выжить. Носится военное, донашивается старое, довоенное. Никому из общей страдающей людской массы нет особого дела до того, кто во что одет.

Быть индивидуальным тем не менее достаточно просто: сама бедняцкая обыденность голодных военных и послевоенных лет способствует этому, надо просто следовать всеобщей моде и носить, что подвернется, не брезгуя ничем и создавая тем самым массу вариантов одинаковой в своей разношерстности советской толпы. Носимые вещи в большинстве своем не новы, перешиваются, попадают к владельцу из вторых, третьих рук и, разумеется, лишь условно связаны с диктатом европейской моды, транслируемым, например, трофейными кинофильмами. «Не до жиру, быть бы живу», «голь на выдумки хитра» — все эти народные принципы, неизменные на протяжении столетий, отражают идею бытования моды и в послевоенный период, период становления личности Андрея Тарковского.

Но быть индивидуальным в этот период не вследствие разнородной бедности, а выбиваться из толпы сознательно, создавая индивидуальность для себя и из себя искусственно, — наказуемо, преследуется как властями, так и толпой, полной решительного негодования и зависти к инаковым счастливцам.

С 1920-х годов то и дело слышатся призывы к «сознательности» граждан — проявлению с их стороны совестливого коллективизма, пожирающего последние крохи личного, индивидуального. Проявлять «сознательность» на самом деле значит отключить сознание, подчиниться древней героической необходимости выживания — принести в жертву роду видовое, отдать коллективному частное. Советская мораль здесь не ушла далеко от общинного миропонимания дореволюционной русской деревни, вместо нового творимого строя осознающих себя индивидуумов людям было приказано вернуться к первобытному состоянию страха и круговой поруки «сознательных» членов большой семьи, взаимозаменяемых и вечных в своем постоянном природном перерождении.

Именно об этом снят гениальный довженковский фильм «Земля», так ценимый Тарковским. Именно эта идея неизбежной гибели личного и победы общественного как нового-старого-вечного у Довженко на излете 1920-х — свежая, метафорическая, именно она в советском официозном кинодискурсе 1950-х от «Как закалялась сталь» до «Коммуниста» превращается уже в ненавистный штамп, порождающий у мыслящих людей естественное отторжение. Эта мораль была совершенно чужда «несознательным», выламывающимся из коллектива новым людям, чья молодость пришлась на послевоенные постепенно и трудно сытнеющие годы.

Поэт Андрей Вознесенский, однокашник Тарковского и, как и он, большой почитатель как Пастернака, так и шейных платков, со свойственным ему поэтическим преобразованием описывает белый Андреев свитер, втаптываемый в грязь уличной шпаной.

«Около нас остановился чужой бледный мальчик, комплексуя своей авоськой с хлебом. Именно его я потом узнал в странном новеньком нашего класса. Чужой был одет в белый свитер крупной, грубой, наверное, домашней, вязки» (Вознесенский 2002: 25). Весь этюд — предисловие к данному здесь же стихотворению, название которого «Андрей Тарковский» символически написано в виде креста, пересекающегося на «р»:

Стоит белый свитер в воротах.

Тринадцатилетний Андрей.

Бей, урка дворовый,

бутцей ворованной, по белому свитеру

бей, —

по интеллигентской породе!..

Герой стихотворения распинаем, как «белый Андреевский крест», но не повержен, незапятнанный белый свитер — в прямом смысле яркая метафора Андреевой судьбы, но и приметный элемент гардероба Тарковского.

Белый свитер и вязаные кофты грубой, «домашней», ручной или имитирующей ручную вязки в гардеробе взрослого Тарковского встречаются очень часто. Мало того, они, как и другие знаковые вещи, легко перемещаются из личной жизни автора в его художественный мир. Все эти женщины в вязаных платьях и шалях, фактурность которых и цвет очеловечивают мир настоящего и фантастического будущего, в буквальном смысле связывают времена и судьбы. Та старая служанка, что вяжет у постели умирающего героя в «Зеркале», так похожа на веласкесовскую Парку-пряху, как и у великого испанца воплощает идею постижения сущности бытия через простые вещи и процессы. Земное, ручное, осязаемое и вневременное, надличностное, вечное сливаются в одном образе — вяжущей женщины или той вещи, которую она связала и которая преображается в памяти героя и зрителя в необходимый, узнаваемый атрибут тарковского мира — индивидуальный, его собственный, частный и всеобщий, частный для каждого смотрящего, апеллирующего к собственному чувственному опыту.

Эта любовь к вещам, знакам неповторимости запечатленного в них времени, идет, разумеется, от семьи.

 

Мать

Татьяна Высоцкая, девочка, лечившаяся от туберкулеза, с которой Тарковский в детстве лежал в больничном санатории, вспоминает Андрея, выдумщика и одаренного, талантливого мальчика, устраивающего музыкальные вечера и спектакли вместе с другими ребятами, одетыми «одинаково — в теплые фланелевые зеленые костюмы» (Высоцкая 2002: 318).

«Вспоминаю и отца Андрея. Это был красивый человек. Приходил он всегда один, и не в воскресные дни, как все, а в будни, и тогда Андрей выходил к нему в вестибюль, что обычно нам не разрешалось. Ходил Арсений Александрович с палкой, на голове носил котиковую кубанку, модную в те времена» (там же: 319). Она же сообщает, что после бесед с отцом «Андрей уходил в себя, молчал и нам ничего не рассказывал» (там же). Влияние отца было чрезвычайно велико, но влияние матери переоценить трудно.

Соседка по Щипку, первому дому Андрея, Валентина Кренгауз сообщает о бабушке Андрея и Марины, характеризуя на самом деле не ее, а ее дочь — Марию Ивановну: «Вера Николаевна у Марии Ивановны вызывала раздражение, у Андрея тоже. Она любила поговорить, вспоминала прошлое, куда ехала, с кем ехала. „Маруся не любила одеваться, я ей шила платья, кофточки, а ей было все равно”» (Кренгауз 2002: 313).

Далее Валентина Кренгауз продолжает, передавая здесь характеристику Андрея бабушкой: «Я побаивалась разговаривать с Марией Ивановной… Язык у нее был конкретный, точный, а у ее матери, бабушки Андрея и Марины, Веры Николаевны — более образный. „Андрей у нас — пижон”, — говорила она мне» (там же).

Мария Ивановна держала детей в строгости, прививая им хорошие манеры, вежливость и прекрасное знание того, что дóлжно делать, будучи воспитанным человеком. Эта нормативность детского поведения, возможно, в дальнейшем явилась своеобразной пружиной, до поры сдерживаемой, потом раскрутившейся в том, что Андрей мог позволить себе больше, чем обычный сдержанный вежливый человек.

«И в первом и во втором классах он был образцовым учеником-отличником, аккуратно постриженным, с белым воротником» (Тарковская 2002: 320).

«Андрей с детства был хорошо воспитан — входя, снимал шапку, вставал, когда кто-то из старших входил в комнату. Одна наша знакомая говорила про него: „Этот мальчик — настоящий господин!” (Кренгауз 2002: 309).

Хорошие манеры не избавляли от бедности. Заниматься на пианино Андрей ходил к соседям, у них стоял инструмент, учительница музыки два года бесплатно занималась с ним, понимая, что платить матери, в одиночку поднимающей двоих детей, за дополнительные занятия нечем.

Отношение к бедности и неустроенности могло быть нескольких видов — от полной смирения апатии до остервенелого желания выбиться из нужды. Ни то, ни другое не было свойственно семье Марии Ивановны, которая принимала бедность стоически, будто воспаряя над действительностью, подобно аскетам и праведникам, не замечала или старалась не замечать ее воздействия, так или иначе ломающего характер детей.

«Даже страшную нужду в семье переносили с большим достоинством, как бы ее не замечая. Когда у Андрея украли в школе пальто, Мария Ивановна сказала мне: „Ты знаешь, Валя, нам дали ордер на пальто. А ты хочешь видеть живого Акакия Акакиевича? Ведь пальто украли!” Она не делала из этого случая трагедию, переживала только внутри, чтобы дети легче перенесли это несчастье» (там же).

Мать игнорирует идею сытости, устремляет детей к нематериальным сторонам культуры, презирает сама и внушает им презрение к мещанству, что ни в коей мере, надо думать, не продиктовано культом такого презрения у официальных властей.

Проблема омещанивания — интересный феномен русской, а не только советской культуры. В то время, как Маяковский многократно, скажем, в стихотворении «О дряни», нещадно клеймит «мурло мещанина», Андрей Платонов не полемизируя, но, как обычно, выражая свою причудливую точку зрения, мещанам, уже пропавшим, настоящим, воздает уважительную дань. В его рассказе «Фро» отец ругает дочь за недомовитость, приводя в пример ее покойную мать, которая была мещанкой: «Тебе до мещанки еще долго жить и учиться нужно: те хорошие женщины были…»

Жизнь и творчество Тарковского разрывается между двумя женскими психотипами, между любовью небесной и любовью земной, если выразиться в духе сюжетов ренессансной живописи. Домовитая хозяйка с хутора Горчакова в исполнении Ларисы Тарковской и мать главного героя, сыгранная Маргаритой Тереховой в фильме «Зеркало», — две части одного зеркального портрета, не просто противопоставляющего этих двух фильмических матерей, два женских типа в жизни Тарковского — мать и жену, — но сливающего их в единый образ идеальной женщины сразу и земной и возвышенной.

В жизни, по-видимому, мать Тарковского воплощала одну его сторону, вторая жена — другую. Отсюда во многом противоречивость устремлений Тарковского, нацеленного ввысь и прочно стоящего на ногах.

Тарковский — великий художник, мистик, мыслитель, интеллектуал и в то же время — модник и рачительный хозяин сельского дома в Мясном. На фотографиях при его строительстве и во время съемок «Зеркала» Тарковский выглядит довольно забавно — на голове круглая шляпа с большими полями и приплюснутой тульей, делающая его похожим на пасечника или на Максима Горького, клетчатая куртка, небрежный вид расслабленного не то дачника, не то сельского жителя какой-то американской глубинки — это другой Тарковский, непарадный, меньше заботящийся о внешности, хотя она и остается крайне экстравагантной.

Об этом периоде жизни Тарковского и его манере одеваться в описываемой ситуации рассказывает его теща, Анна Семеновна: «Только сядет, первым делом начинал про Мясное. Он хотел делать, хотел второй этаж строить, хотел он все удобства сделать. Он так отдыхал в Мясном, ему ничего не надо было, он башмаки какие-нибудь наденет, халат свой наденет — и пилу в руки, дров напилит» (д/ф Андрей Тарковский. Воспоминание. 1996).

Между прочим, Анна Семеновна играет не последнюю роль в воплощении вестиментарного кода Тарковского — она шьет для него рубашки, например, шьет так хорошо, что модный и придирчивый Тарковский не брезгует их носить: «Странно очень, но, забегая вперед, признаюсь, что Анна Семеновна, Ларисина мама, оказалась умной, тихой, простой русской женщиной, умевшей замечательно шить, обшивавшей семью и бравшей заказы на дом, но не „художником-модельером”», — вспоминает Ольга Суркова, некогда подруга жены Тарковского, имея в виду, конечно, то, каким образом стесняющаяся простого происхождения родителей представляла их перед знакомыми Лариса (Суркова 2005: 88).

Вещи, сшитые тещей, и другие приметные знаки костюма снова попадаются читателю книги Сурковой, когда она описывает конференцию в Московском доме кино: «Так что в целом ощущение у меня на этой конференции было странным. Время от времени я поглядывала на двери, ведущие в зал торжественного заседания, посвященного памяти Тарковского, ожидая, что с минуты на минуту он сам появится в этих дверях: легкой походкой, в элегантном сером костюме в полосочку, приталенном пиджаке с плечами, сшитом ему тещей, в белоснежной рубашке, в галстуке, небрежно заложив одну руку в карман брюк, чуть поеживаясь и посмеиваясь как-то в бок, то ли от смущения, то ли от волнения» (там же: 57).

Суркова, как и многие из окружения Тарковского, чрезвычайно внимательна к одежде собеседников, как будто манера Тарковского пристально интересоваться носимыми вещами, излучаясь, передается от него его знакомым, заражая их этим присущим ему интересом, словно воплощая идею Льва Толстого в его классическом размышлении «Об искусстве» о распространении истинного искусства заражением воспринимающего.

Так, Суркова вспоминает первое появление в ее жизни Ларисы Тарковской в период работы над «Рублевым»: «В то время, как мне помнится, Лариса чаще всего носила костюм-джерси: черную юбку и кофту, мастерски скомпонованную на груди в какой-то абстрактный рисунок из кусков разного цвета, что-то серое с черным и красным… Были у нее, как говорится, „простые“ русые волосы на прямой пробор, в то время чаще всего собранные сзади в пучок или спрятанные под небесно-голубой шапочкой из ангоры в цвет ее глаз. Такие шапочки в обтяжку назывались тогда „чулок“. И эта ее прическа казалась мне всегда наиболее для нее выгодной и соответствующей тому образу, который ей был предписан Андреем и которому она пыталась соответствовать. Но она сама так не думала, предпочитая в торжественных случаях подвивать свои негустые волосы, рассыпая их по плечам, что уж совсем никак не вязалось с изысканным Андреем. „Русская барышня“ была ей все-таки больше к лицу…» (Суркова 2005: 68–69).

Вторая жена вносит заметные перемены в жизнь мужа и, естественно, в то, как он теперь выглядит: «Она была крупная, пышная, теплая. Я тогда подумал: „Такая домашняя ему и нужна”… Вот тогда я уже стал замечать перемены в Андрее. До „враждебной буржуазности” было далеко, но поворот был сделан. Вскоре на нем появился замшевый пиджак с лапшой. Меня так и подмывало спросить: „Как там поживают наши братья-апачи?”» (Абдусаламов 2002: 189), — иронизирует отдаляющийся старый друг, чьи воспоминания в конце концов выливаются в трагический пассаж, снова и снова сопоставляющий великого режиссера с его вестиментарным кодом: «В парижской больнице доживал, дотлевал не Тарковский, а износившийся в муках человек величиной с куклу. И в нее уже не играли, и тем более Лара. Есть люди, которые любят все новое. Новые туфли — это хорошо, новая кофточка — тоже хорошо, но новая страна, новое отечество — это уже посложнее…» (там же: 191).

Впрочем, сравнение искусства и процесса шитья старо, как мир. Плетение словес, плетение ковров, вышивание и нарративная структура, монтаж как усечение, отрезание лишнего, компоновка как перекройка, склейки, вставки — все это на самом деле одно и то же искусство, имеющее дело с разными материалами-материями.

Лейла Александер-Гаррет не удерживается, чтобы не высказаться на этот счет, вспоминая о Тарковском и приводя его слова: «Он говорил, что больше всего любит сочинять свои фильмы, придумывать мизансцены, ездить и искать места для съемок будущего фильма. А когда же начинается сам съемочный период, то он хочет превратиться в садовника и сажать цветы где-нибудь с тосканскими крестьянами. Он обычно приводил аналогию с портным. Режиссер — как портной. Ужасно интересно фантазировать новое платье: задумывать необыкновенный фасон, рисовать его, подбирать цвета и ткань, кроить, выдумывать шляпку, перчатки, туфли, брошь, цветы… А вот пришивать пуговицы, подшивать подол, крахмалить и гладить — это скучно. С пришиванием пуговиц и сравнивал Андрей съемочный период. Хотя не было ни одного дня, когда он не придумывал бы чего-то нового» (Александер 2002: 217–218).

Итак, мать Мария Ивановна, с ее талантом и нереализованностью, покинутостью и целеустремленностью, направленной на детей, — не терпит мещанства в его бытовом проявлении.

Напротив, вторая супруга, Лариса Павловна, замещая в поздний период жизни Тарковского материнскую сущность жены-матери, утешительницы, домовитой хозяйки, разрешительницы и в то же время зачинательницы конфликтов, подставленного округлого плеча, лишенного интеллекта, противовес, по Тарковскому, женского начала нервозному издерганному мужскому, в классическом смысле слова мещанка.

В своем «Мартирологе» (Тарковский 2008), «дневнике страданий», который режиссер вел на протяжении многих лет, наряду с размышлениями творческого характера, постоянно встречаются заметки о деньгах и вещах, которые необходимо купить. Виноват в этом, конечно, не только засасывающий буржуазно-мещанский быт позднего Тарковского, но и особенности советского строя, ходовой валютой в котором была вещь, привезенная из-за границы.

 

Смокинг

Из всех заграничных вещей Тарковского особо выделяется смокинг — вещь, которой у советского человека не должно было быть ни для ношения, ни для перепродажи. Атласные лацканы пиджака для курения в специально отведенное время званого ужина остающихся без женского общества мужчин, полагающаяся к нему белая манишка, особый воротник, особые ботинки, особый пояс — все это составные элементы ношения смокинга во время парадного приема, неведомые не только обычному советскому человеку, но и многим лицам, находящимся у власти и, казалось бы, вынужденным соблюдать дипломатический этикет.

История приобретения Тарковским смокинга запечатлена в воспоминаниях нескольких человек. Валерий Сировский, переводчик советской делегации на Венецианском кинофестивале 1962 года, подробно рассказывает о приключениях со смокингом Тарковского и пропажей туфель актрисы Малявиной. В рассказе о небывалом везении, молодом задоре, доброжелательных итальянцах и в конце концов удаче в нелегком деле добывания смокингов звучат фамилии советских чиновников, сопровождающих кинематографистов на фестиваль. История заканчивается триумфом, в котором ее автор вовсю издевается над модой подхалимов эпохи Хрущева: «На первый же просмотр мы с Андреем шагали в новеньких смокингах. Делегацию возглавлял Левада, который решительно вел нас по лестнице вверх, где у входа во Дворец Кино красовались два огромных карабинера. Они остановили Леваду, посмотрели на его расшитую хохляцкую косоворотку, на бежевые сандалии и вежливо заметили, что вход разрешается только в смокинге. Я подошел к карабинерам и объяснил им: „Этот синьор — глава делегации СССР. Эту расшитую рубашку и такие сандалии государственным деятелям разрешается надевать только в особо торжественных случаях. Господин Левада таким образом оказывает честь Венеции и Венецианскому кинофестивалю”. Удивление на лицах карабинеров сменилось почти страхом, когда я потребовал позвать директора кинофестиваля, с которым я уже успел познакомиться. Карабинеры закрыли глаза и одновременно выдохнули: „Ну, ладно, проходите”» (Сировский 2002: 409).

Не обходит стороной этот эпизод и Андрон Кончаловский, в той же ироничной манере рассказывая о галстуке-бабочке, добытой им у отца, одолженной Тарковскому и «зажатой» им (Кончаловский 2002: 396).

Кстати, если все-таки воспринять обе эти веселые истории критично и посмотреть на фотографию вручения Тарковскому «Золотого льва», то надо отметить, что, строго говоря, одет он все-таки не в смокинг, что особенно видно на фоне двух других итальянских персонажей на фотографии.

В любом случае и здесь Тарковский выглядит элегантно, как всегда. Не случайно тот же Кончаловский замечает: «Андрей любил красиво одеваться. Но денег у него не было. Сейчас, оглядываясь назад, я думаю, как он похож на Скрябина — и по своему творчеству, трудному своей новизной, и по задиристости, и по любви модно одеваться. Скрябин тоже был небольшого роста, с изящными руками» (там же: 393).

Сравнение со Скрябиным, у которого учился Пастернак, обожаемый Тарковским, отсылает к идее эстетствующей индивидуальности и по крайней мере гораздо более изысканно, чем сравнение Тарковского со стилягами, напрашивающееся современникам, знавшим Тарковского в период ранней молодости, совпавшей с этим движением в среде советской молодежи.

 

Стиляга

Парадокс моды заключается именно в том, что модный человек сочетает в себе, казалось бы, противоположные вещи — он похож на всех модных и вследствие этого не похож на всех остальных. Варианты модного человека меняются. В середине прошлого века в России в моду вошли стиляги.

Ролан Быков, сотрудничавший с Тарковским в «Андрее Рублеве», прямо называет Тарковского «стилягой», вкладывая в это понятие ностальгически-дружеский, позитивный смысл: «Тарковский вырос в Замоскворечье, я тоже из Замоскворечья. Пятидесятые годы. Он старшеклассник, я в те годы уже был актером ТЮЗа. В Москве появились „стиляги“, и я как раз сыграл первого „стилягу“. Тогда впервые возникла эта самая „не такая“ молодежь, молодежь несерийная. Вот Андрей и принадлежал к этой несерийной молодежи. Какой-то вот „не такой“ с общепринятой точки зрения. Замоскворечье его помнит, мне рассказывали об этом ребята, девчата, которые его знали в том обличье» (Быков 2002: 113).

Вряд ли можно назвать яркого индивидуалиста Тарковского идеологическим стилягой, человеком новой, хоть и не массовой, но коллективной субкультуры. Однако стильным человеком, чья молодость совпала с движением стиляг, Тарковский, конечно, был. Так, многие вспоминают, как в молодости он лихо отплясывал твист (Кончаловский 2002: 396; Сировский 2002: 405, 410), но никто не вспомнит танцующим Тарковского в зрелые годы. А вот «стиляжья» манера одеваться остается с ним навсегда, значит, это не наносная черта молодежной моды, а внутренне присущее качество личности.

«Экстравагантный вид и манера поведения дополнялись непривычно высоким, по стандартам тех лет, уровнем эрудиции и свободой мышления», — вспоминает Наталья Брагина (Брагина 2002: 346).

Не все стиляги интеллектуалы, не все интеллектуалы — стиляги. Тогдашнее кино, не без воздействия сверху, показывает их неоднозначно. Совершенно троллит в «Я шагаю по Москве» в лице тугодума, на всю катушку включившего пластинку с самоучителем английского языка, кок на голове и отсутствие мозгов, а также показательное отсутствие верхней одежды — он в майке, жара, лето, утро — осуждение делается корректно и вскользь от имени простых, нормальных парней в клетчатых рубашках с завернутыми рукавами, тех, кто покупает обычный черный «приличный» костюм, в котором «и в гроб можно», как шутят они сами. Более сдержанно оценивает в «Заставе Ильича», где на вечеринку вваливается толпа из «Метрополя», в чугунке картошка, в руках лапти, на лице надменно-умное выражение, очки, борода «старика Хэма» без усов, новые интеллектуалы в ерническом хуциевском кадре неотличимы друг от друга, они, разумеется, не карикатурные стиляги, но стиль для демонстрации, общий для всех, у них имеется. Кстати, в этой сцене молодые Кончаловский и Тарковский в обыденной одежде, почти такой, в которой они запечатлены на фотографии в качестве соавторов «Андрея Рублева».

 

Джинсы

Гипертрофия ценности хороших и модных вещей, дефицитных, а иногда и запрещенных в советской стране, выражалась в том, что одни пытались их достать, другие игнорировали саму их идею, зачастую попросту не зная об их существовании.

Алексей Солоницын, передавая читателям свою беседу с братом, ведущим актером Тарковского Анатолием Солоницыным в период съемок «Рублева», не боится показаться немодным и непросвещенным по части одежды. Снова, как во многих других воспоминаниях, вещи и понятия, мир осязаемый и мир духовный легко и необходимо спаяны, если речь о Тарковском.

— Толя, он пижон? Что это за штаны на нем такие?

Анатолий засмеялся.

— Эх, темнота. Джинсы называются. В них вся Америка щеголяет.

Джинсы… Пруст…

Та смутная тревога, о которой мы толковали, возникла в моей душе, и я долго не мог заснуть… (Солоницын 2002: 79).

Здесь же, между прочим, автор воспоминаний говорит и о брате, провинциальном актере, попавшем на главные съемки своей жизни: «Толя улыбается и показывает мне книги — он сумел собрать хорошую библиотеку. Понятно, почему у него опять нет зимнего пальто и всего один приличный костюм» (там же: 70).

Второй главный актер Тарковского Николай Гринько, немногословный в интервью, не оставляет без внимания бросившуюся в глаза деталь: «…режиссер оказался совсем юноша. В ладной кепочке, надвинутой на глаза, и потертых джинсах» (Гринько 2002: 67).

Джинсы в СССР — предмет демонстративный и провокационный. Надевающий их в меньшей степени думает о комфорте и повседневности, о практичности и том, что в западном мире джинсы воплощают идею унификации, отсутствия особой заинтересованности в одежде, нейтральность. В СССР стойкие джинсы, наоборот, принимают на себя удар всегдашней советской борьбы с космополитизмом. Их можно достать за большие деньги у фарцовщиков, в спецмагазинах типа «Березки» за валюту, купить у знакомых моряков, воспользоваться услугами подпольного пошива «цеховиков», перешить их у домашних портних, короче, с ними можно и нужно возиться, они предмет гордости хозяина и источник его проблем.

Тарковский часто в джинсах, не только в брюках, но и куртках, а то и во всем джинсовом костюме сразу, как на фотографиях рабочих моментов со съемок «Сталкера», как в уже упоминавшемся фильме «Время путешествия».

Художник Рашит Сафиуллин, участвовавший в создании декораций к фильму «Сталкер», рассказывая о годах, прожитых бок о бок с гениальным режиссером, пишет: «Ничего „вещного”. Казалось, мы будем жить вечно, и все еще успеется. Однажды Тарковский по-товарищески отдал мне свои джинсы и пиджак. Вещей этих уже нет, изношены и выброшены. Я был чуть меньше размером, а он, видимо, чуть вырос из них, и они перекочевали в мой гардероб. Я не относился к нему как к музейному объекту. Не консервировать же, в конце концов, джинсы! Я не фетишист. Мы к родителям ведь не как к музейным экспонатам относимся? Ну, да, бережем письма, фотографии, главное — память» (Сафиуллин 2016).

 

Шапка

«Небо опять заволокло тучами. От сырости тяжело дышать. Я в теплой шубе, но дрожу от холода. Начинаю дрожать еще сильнее, когда здороваюсь за руку с Тарковским.

Он без шапки. На нем джинсы. И бежевый пуловер под джинсовой курткой. Он, должно быть, насмерть промерз!» — вспоминает одну из своих встреч с Тарковским Вильгот Шёман, шведский режиссер (Шёман 2002: 126).

Непослушный, мерзнущий подросток в воспоминаниях сестры, о которых еще пойдет речь, только позднее в молодые годы осознает важность головного убора хотя бы в качестве репрезентативной детали. На съемках «Рублева» он носит белую кепку. Впрочем, в этот период белую кепку носят очень многие. Так, на одной из фотографий этого периода в одном кадре режиссер Тарковский, сценарист Кончаловский и оператор Юсов все трое почти в одинаковых белых кепках.

Белая кепка обыденна. Она и у простака, героя сверхпопулярной «Бриллиантовой руки», и на режиссере, герое фильма «Начало» Глеба Панфилова, в облике которого, белой кепке и свитере, читаются обобщенные черты поколения и профессии, черты в том числе и Тарковского этого периода.

Впрочем, у Тарковского много головных уборов. Это и клетчатая кепка, и шляпа дачника, о которых уже шел разговор, наконец, странную приверженность он питает в какой-то момент своей жизни к шапке-ушанке.

Валентина Малявина, летевшая вместе с Тарковским в жаркую Индию, сообщает о Тарковском, надевшем ушанку в неподходящей, казалось бы, ситуации: «Андрюша почему-то в зимней шапке, завязанной под подбородком, и очень элегантном костюме. А в самолете жарко. Странный какой — почему в ушанке, да еще завязанной под подбородком? <…> Андрей нервничает. Зимней шапки не снимает, чем вызывает большое любопытство.

— Андрюша, жарко ведь, — попыталась я заговорить с Андреем.

— Казахи, наверное, не дураки, — лаконично ответил он.

Почему именно — казахи? Мне стало очень смешно.

Он строго посмотрел на меня и совершенно неожиданно сказал:

— Дмитрий Дмитриевич Шостакович вообще не снимает зимней шапки. Понятно?» (Малявина 2002: 372).

Наконец, в ушанке и дубленке, в полной гармонии с самим собой Тарковский-художник заключает себя в белый контур зимнего пейзажа на нескольких фотографиях, одна из которых — инициальный кадр фильма «Белый белый день», на ней режиссер держит хлопушку с первоначальным названием будущей картины, другая — профильный портрет в полный рост в брейгелевском зимнем пейзаже «Зеркала» на холме возле замерзшей реки, на Тарковском ушанка, дубленка и короткие бриджи.

 

Пиджак

Пиджаки Тарковского разные. Иногда вполне традиционные, только галстук, слишком широкий и большой для современного зрителя, да отросшие волосы говорят о моде 1970-х. Иногда пиджак сочетается с экстравагантной в узорах рубашкой или рубашка в полоску сочетается с вычурным жилетом. Иногда пиджак сер и невыразителен — официальный стиль требует скупости в деталях. Иногда черный с черной же рубашкой — сочетание, нетипичное для советской моды. Чаще всего пиджак кожаный, который и полагается иметь модному человеку 1970–1980-х годов.

Режиссер Александр Гордон, однокурсник и шурин Тарковского, вспоминает студенческие годы: «Я надел армейский китель, как снайпер надевает пуленепробиваемый жилет, и поехал поступать во ВГИК» (Гордон 2002: 29). «Среди суеты, мелькания лиц, лестничных маршей, хлопающих дверей, пропускающих на экзамен бледных абитуриентов, выделялся молодой человек в желтом пиджаке с толстой книгой под мышкой. Пиджак был явно из комиссионки, книга называлась „Война и мир”» (там же). Те же подробности и в воспоминаниях сестры, Марины (Тарковская 2002: 325).

 

Пальто

Далее в этюде «Андрею холодно», ценном еще и потому, что его автор прикрепляет размышление к конкретной сохранившейся бытовой фотографии, сделанной случайно на улице, на которой все участники взяты со спины и без комментариев не распознаваемы, Марина Тарковская, как никто другой, подробно останавливается на интересующем нас вестиментарном коде брата, акцентируя внимание в трогательно выстроенном рассказе на главной его черте — сопротивляемости холоду как отчуждению в процессе преодоления проблем — черте, которую она объясняет по-своему — чувством вины:

«У скамейки справа стоит спиной к снимающему Андрей. В руках у него чемоданчик с коньками. Знакомый чемоданчик, мой, с ним я ходила на каток, а Андрей часто брал его у меня напрокат. На брате — демисезонное пальто с поднятым воротником. Все мальчишки на катке в шапках-ушанках, Андрей в кепке. По приподнятым плечам, по всей его напряженной фигуре, я чувствую, как ему холодно. Лица брата я не вижу, но знаю, что он бледен до синевы, и на щеках гусиная кожа.

Зимой Андрей всегда мерз, никогда не одевался тепло, по сезону. Это считалось у него особым шиком — отвергать все, что помогает не мерзнуть суровыми московскими зимами. Осеннее пальто он считал элегантнее зимнего, с меховым воротником, кепку — красивее ушанки, хотя тогда, в самом начале пятидесятых годов и то, и другое, и третье — все было стандартным совпошивом. Под брюки ничего не поддевал даже в трескучие морозы, напрасно мама придумала смешное словечко „кальсонетты“. Это не помогло, и „кальсонетты“ находились в опале.

Был один благополучный период, когда мама почти насильно, вопреки желанию Андрея, изобрела ему теплую куртку на меху, вроде тех, в которых ходят у нас „шабашники“. Мы купили с ней шерстяную ткань в клетку, соседка Андриянова сшила из нее новый верх. К этой клетчатой куртке была куплена мною модная тогда шапка с цигейковым околышем и бархатным верхом. Всю зиму Андрей проходил в Институт востоковедения в этом наряде.

Но уже во ВГИК он не ездил в этой куртке, и шапку круглую забросил. Появилось, кажется, из комиссионки, серое в елочку пальто и меховая шапка-пирожок. Но чаще всего он выходил из дома без шапки. Таких смельчаков в Москве пятидесятых было совсем мало, это сейчас вся молодежь ходит а-ля заграница» (там же: 327–328).

Марине Тарковской вторит Татьяна Высоцкая, наблюдавшая Андрея в школьном возрасте: «Андрей никогда не болтался без дела, всем интересовался. Ходил стремительно. У него было длинное приталенное черное пальто, был он всегда без шапки, на шее шарф. И помню тот светлый свитер из деревенской шерсти, который ему связала мать и о котором вспоминает Андрей Вознесенский» (Высоцкая 2002: 319). А вот одноклассник Владимир Куриленко вспоминает «мягкий рукав байковой куртки Андрея» (Куриленко 2002: 266) и его самого «в ковбойке и в своей неизменной коричневой курточке» (там же: 268).

Тема небоязни холода встречается и у других. «А ты простудишься, — говорю. Андрей выбежал в одном свитере. Он поправил свой кашемировый шарф» (Малявина 2002: 360).

«И быстро исчезает, будто проваливается в кратер, „Аванти, Андрей, аванти!” Куда ты идешь сейчас, промерзший до костей в своих холодных джинсах! И кто же ты такой? Великий мазохист?» (Шёман 2002: 133).

Но все-таки, изучая большой свод фотографий, надо признать, что излюбленной зимней одеждой для Тарковского на протяжении многих лет оставалась дубленка во многих ее разновидностях — от изысканного пиджака или куртки на меху до длинного тулупа. А дубленка не предполагает желания замерзнуть, наоборот, зрелый Тарковский, раз за разом выбирающий себе для съемок и для жизни дубленку, — человек, желающий в одной вещи найти и тепло домашнего очага, и разнополярную эстетику.

 

Дубленка

В огромном количестве русской советской литературы конца 1970-х — начала 1980-х годов дубленка появляется в одной и той же функции — модное, престижное, желанное и дорогое нововведение, а не народный костюм, каким она описана в словаре Даля (Даль 1863).

В повести Сергея Довлатова «Наши» читаем: «Через два месяца — извещение на посылку. Вес — десять с половиной килограммов. Пошлина — шестьдесят восемь рублей. Мой отец необычайно возбудился. Идя на почту, фантазировал:

„Магнитофон… Дубленка… Виски…“.

— Сколько, по-твоему, весит дубленка?

— Килограмма три, — отвечал я.

— Значит, он выслал три дубленки…» (Довлатов 1982: 100).

В повести Бориса Вахтина, которая так и называется «Дубленка»: «Дубленка не проблема, — сказал Бицепс. — Половина театра ходит в дубленках, которые я им достал. У режиссера уже три…» (Вахтин 1982: 29).

У других видных авторов этого периода дубленка встречается довольно часто: «Сразу видно: человек задумался не над тем, как ему дубленку достать, а над чем-то более достойным» (Горбовский 1984: 289); «Комсостав приобретал дубленки по четыреста пять песо. Стадное чувство заставило и меня сделать то же… Знатоки утверждают: если хочешь иметь шикарную дубленку (для своего собственного употребления), то надо проделать следующую манипуляцию. Купить в Монтевидео три дешевые, тощие дубленки и продать их дома, в комиссионке. И там же достать люксовую дубленку за тысячу рублей. Такая манипуляция даст еще некоторую прибыль. Какую именно прибыль, я точно не могу сказать, так как это строгие морские тайны и за их разглашение мне могут надрать уши посильнее, нежели за угадываемость прототипов в книгах… За товаром ходили пешком» (Конецкий 1983: 52); «На майские Федя в Сочах, а брат его удачливый, ученый-разученый, только глазами хлопает, завидует да дубленку достать просит…» (Радзинский 1983: 150); «У нас прошел слух, что в „Олимп“ поступили дубленки…» (Штемлер 1984: 143).

Из приведенных цитат видно, что дубленка намертво связана с глаголом «достать», являясь не столько вещью для носки, сколько в реалиях тотального дефицита позднего СССР ходовым товаром, аналогом некоего золотого запаса, который можно быстро продать в случае необходимости, как это проделывает героиня мелодрамы «Зонтик для новобрачных» (1986).

Доставание дубленки сродни доставанию джинсов, ведь она, несмотря на свое народное происхождение, в 1970-е годы — вещь, приходящая из-за границы и заграницу на носящем ее владельце метонимически представляющая, вернее представляющая возможности владельца приоткрыть сложным путем перепродаж и махинаций железный занавес и виртуально вырваться за пределы родины, урвав себе частицу всеобщего, как кажется из-за железного занавеса.

Фильм Анджея Вайды «Все на продажу» (1968) изображает всех без исключения героев облаченными в дубленки. Здесь — это и символ современности — хиппующих новых людей и в то же время — элемент польской национальной идентичности, народный костюм, который вновь вошел в моду и подчеркнуто нейтрализует социальное неравенство — киношники в дубленках одеты так же, как местные крестьяне.

Ту же идею преследует, вероятно, и Лариса Шепитько на съемках своего «Восхождения» (1976). Помимо удобства в период зимних съемок на натуре, режиссер в дубленке и вязаном платке сливается с персонажами и исполнителями ролей, по сюжету облаченными в простонародную и вечную одежду жителей оккупированных фашистами полесских территорий.

В Голливуде меж тем дубленки носят повсеместно, не вкладывая, быть может, в их ношение какой-то больший смысл. Так, на фотографии со съемок «Звездных войн» вся съемочная группа в павильоне, подчиняясь всеобщей моде, в дубленках. А во внутрикадровом пространстве американских фильмов дубленку носят современные герои, например мюзикла «Волосы» (1979) Милоша Формана, чехословацкого эмигранта, особо чувствительного к проявлениям характеров в одежде, что видно, конечно, по его костюмной трилогии из XVIII столетия.

Так и дубленка Тарковского, позирующего для уже описанной фотосессии журнала Life, находится в позиции нейтрализации — с одной стороны, это одежда модного человека, небедного, знающего новейшие тенденции, позволяющего себе быть оригинальным, сочетая дубленку с шейным платком, с другой — одежда, ничуть, по сути, не отличающаяся от одежды людей XV века, персонажей фильма, снимающегося тут же. Унифицирующая пол, возраст, время, бесцветная, бытовая, необходимая, внесезонная, дубленка в этом фильме в каком-то смысле даже перевоплощается в меховой мешок шкурой наружу, надутый воздушный шар в ключевом эпизоде пролога с летающим мужиком.

Николай Бурляев, исполнитель роли литейщика Бориски, вспоминает о трудностях съемок некоторых эпизодов, когда он в одной рубахе вынужден несколько раз падать в холодную воду: «Поздняя осень, время ночных заморозков и первого снежка. Тарковский и вся группа утеплились добротными овчинными полушубками» (Бурляев 2002: 59).

Кстати, в других сценах его Бориска носит как раз дубленый кожушок, нарисованный для этого героя художницей по костюмам Лидией Нови, которая признавалась, что срисовала этот образ с самого Тарковского, не знавшего об этом. О хлопотах работы с актером, постоянно теряющим этот предмет реквизита, Лидия Нови довольно подробно пишет в своей статье (Нови 2002).

В дубленках, меняя их в разных кадрах, показывающих проходящее время, но и неизменность используемого типа вещи на все времена, предстает в «Солярисе» мать главного героя, чья фигура вписана в пейзаж, уравнивающий семантику рукотворных вещей на модели: зимой — в дубленке, весной — в вязаном розово-цветочном платье. Дубленка здесь и на отце главного героя и на нем самом, когда он запечатлен ребенком. Дубленка, одним словом, репрезентирует вечные ценности, непреходящую натуральную фактуру, связывающую поколения и времена, будущее и прошедшее. Своим веществом, земной осязаемостью она противопоставлена другим материалам космической станции — металлу, пластику, полиэтилену. Кожано-меховая дубленка — это продолжение земного ряда вещей, очеловечивающих Солярис, хранящихся во всеобщей памяти человечества, она сродни китайскому тонкому фарфору, деревянным дубовым столам, железным шарам кроватей, шершавым и хрустящим листам старых книг, восковой вязкости свечей, ажурной сетке кружева — всему тому, что Тарковский культивирует в жизни и в мире своих фильмов о воспоминаниях и снах.

Простые повторяемые вещи и вещества — молоко, пух, обуглившееся дерево, и еще стихии — ветер, вода, свет — вот мир Тарковского.

Дубленка — свернутая до одной вещи, идея этого мира, своеобразный автограф мастера. Не просто всегда метафорически — иногда и физически, как в сцене панорамирования комнаты автобиографического героя «Зеркала».

В закрытой комнате, зримо демонстрирующей конспект, набросок души главного героя, окна которой будто зеркала выходят на такие же окна ремонтируемых комнат, вселяя в зрителя уверенность в множественности духовных одиночеств, расставлены и развешаны знаковые вещи — шарообразный полый сосуд с засохшими цветами, афиша «Рублева» на иностранном языке как субститут рукотворного собственного удавшегося труда, наконец, у входа на стене, возле белой изразцовой печки — дубленка Тарковского и его героя, между которыми здесь нет зазора.

После переезда за границу Тарковский прощается с дубленкой не сразу. Она неизменно сопровождает его на съемках всех русских фильмов, модифицируясь раз от разу от длинного белого тулупа до короткой кожаной куртки на меху. Для итальянского телевидения Тарковский дает интервью у весеннего солнечного ручья в традиционном облачении — дубленка, свитер, джинсы. Но уже на съемках в Швеции положение меняется. Комбинезоны, новая прическа, надувные модные вещи из искусственных материалов, новое вместо старого — Тарковский, кажется, начинает изменять своим принципам. И нужно заканчивать разговор о старом Тарковском и начинать разговор о новом, обновленном, возможно, но неизбежно идущем к концу.

 

Эпиграф

«Быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей» — пушкинская формула работает для Тарковского безотказно, для Тарковского — эстета, франта, мастера эпатажа и художника во всем, западника и славянофила, бунтаря и угождателя мод, ценителя непреходящей классики и авангардиста, фантазера и педанта, человека духа и человека быта, разговор о вестиментарном коде которого только начат и, как водится в начале, предваряется эпиграфом.

 

Литература

[Абдусаламов 2002] — Абдусаламов Ш. Обратные связи // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Abdusalamov Sh. Obratnye svjazi // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Александер 2002] — Александер Л. Тайны и таинства Андрея Тарковского // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Aleksander L. Tajny i tainstva Andreja Tarkovskogo // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Баранская 2002] — Баранская Н. Вечера одного лета // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Baranskaja N. Vechera odnogo leta // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Бондарчук 2002] — Бондарчук Н. Встречи на «Солярисе» // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Bondarchuk N. Vstrechi na «Soljarise» // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Брагина 2002] — Брагина Н. Монолог длиною в жизнь // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Bragina N. Monolog dlinoju v zhizn' // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Бурляев 2002] — Бурляев Н. Один из всех — за всех — противу всех! // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Burljaev N. Odin iz vseh — za vseh — protivu vseh! // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Бурляев 2015] — Бурляев Н. «При встрече со мной Федор Бондарчук отводит глаза» // Коллекция Караван историй. 2015. Апрель (Burljaev N. «Pri vstreche so mnoj Fedor Bondarchuk otvodit glaza» // Kollekcija Karavan istorij. 2015. Аprel'). 7days.ru/caravan-collection/2015/4/nikolay-burlyaev-pri-vstreche-so-mnoy-fedor-bondarchuk-otvodit-glaza (по состоянию на 13.07.2016).

[Быков 2002] — Быков Р. Философ кинематографа // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Bykov R. Filosof kinematografa // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Вахтин 1982] — Вахтин Б. Две повести. Ann Arbor: Ardis, 1982 (Vahtin B. Dve povesti. Ann Arbor: Ardis, 1982).

[Вознесенский 2002] — Вознесенский А. Белый свитер // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Voznesenskij A. Belyj sviter // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Волкова 2008] — Волкова П. Андрей Тарковский. Ностальгия. М., 2008 (Volkova P. Andrej Tarkovskij. Nostal'gija. M., 2008).

[Высоцкая 2002] — Высоцкая Т. Когда-то в больнице // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Vysockaja T. Kogda-to v bol'nice // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Ганчина 2002] — Ганчина О. Письмо Марине Тарковской // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Ganchina O. Pis'mo Marine Tarkovskoj // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Горбовский 1984] — Горбовский Г. Первые проталины: повести. Л.: Сов. писатель, 1984 (Gorbovskij G. Pervye protaliny: povesti. L.: Sov. pisatel', 1984).

[Гринько 2002] — Гринько Н. Он не прощал фальши // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Grin'ko N. On ne proshhal fal'shi // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Даль 1863] — Толковый словарь живаго великорускаго языка В.И. Даля. [Первое изданіе], Часть первая. А — З. Москва: Въ типографіи А. Семена, 1863 (Tolkovyj slovar' zhivago velikoruskago jazyka V.I. Dalja. [Pervoe izdanіe], Chast' pervaja. A — Z. Moskva: V tipografіi A. Semena, 1863).

[Делёз 1999] — Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки // СПб.: Алетейя, 1999 (Deljoz Zh. Marsel' Prust i znaki // SPb.: Aletejja, 1999).

[Демидова 2007] — Демидова А. Могила № 7583 // Ностальгия по Тарковскому. М.: Алгоритм, 2007 (Demidova A. Mogila № 7583 // Nostal'gija po Tarkovskomu. M.: Algoritm, 2007).

[Довлатов 1982] — Довлатов С. Из семейного альбома [первая публикация фрагментов будущей книги «Наши»] // Russica-1981. N.Y.: Ruccica Publishers, 1982 (Dovlatov S. Iz semejnogo al'boma [pervaja publikacija fragmentov budushhej knigi «Nashi»] // Russica-1981. N.Y.: Ruccica Publishers, 1982).

[Заозерская 2011] — Заозерская А. Лейла Александер-Гаррет «В лице Андрея Тарковского кинематограф потерял гениального актера» // Новые известия. 2011. 29 июня (Zaozerskaja A. Lejla Aleksander-Garret «V lice Andreja Tarkovskogo kinematograf poterjal genial'nogo aktera» // Novye izvestija. 2011. 29 ijunja). newizv.ru/culture/2011-06-29/146863-lejla-aleksander-garret.html (по состоянию на 13.07.2016).

[Колесникова 2008] — Колесникова Л. «Маяковский: от кутюр» // Колесникова Л. Другие лики Маяковского. М., 2008 (Kolesnikova L. «Majakovskij: ot kutjur» // Kolesnikova L. Drugie liki Majakovskogo. M., 2008).

[Конецкий 1983] — Конецкий В. Третий лишний. Л.: Сов. писатель, 1983 (Koneckij V. Tretij lishnij. L.: Sov. pisatel', 1983).

[Кончаловский 2002] — Кончаловский А. Главы из книги «Низкие истины» // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Konchalovskij A. Glavy iz knigi «Nizkie istiny» // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Кренгауз 2002] — Кренгауз В. Обратная перспектива // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Krengauz V. Obratnaja perspektiva // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Куриленко 2002] — Куриленко В. По следам великого алхимика // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Kurilenko V. Po sledam velikogo alhimika // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Лещиловский 2002] — Лещиловский М. Один год с Андреем // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Leshhilovskij M. Odin god s Andreem // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Малявина 2002] — Малявина В. «Мы счастливы. Ты знаешь об этом?» // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Maljavina V. «My schastlivy. Ty znaesh' ob jetom?» // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Мишарин 2002] — Мишарин А. На крови, культуре и истории // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Misharin A. Na krovi, kul'ture i istorii // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Нови 2002] — Нови Л. Я вспоминаю работу на «Рублеве» // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Novi L. Ja vspominaju rabotu na «Rubleve» // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Овчинников 1971] — Овчинников В. Ветка сакуры. М.: Молодая гвардия, 1971 (Ovchinnikov V. Vetka sakury. M.: Molodaja gvardija, 1971) // lib.ru/EMIGRATION/OVCHINNIKOV/sakura.txt (по состоянию на 13.07.2016).

[Радзинский 1983] — Радзинский Э. Приятная женщина с цветком и окнами на север: Фарс в 2 ч. // Театр. 1983. № 7. С. 132–157 (Radzinskij Je. Prijatnaja zhenshhina s cvetkom i oknami na sever: Fars v 2 ch. // Teatr. 1983. № 7. S. 132–157).

[Сафиуллин 2016] — Сафиуллин Р. «Мой диалог с Тарковским все еще продолжается…» // Казанский репортер. 2016. 17 января (Safiullin R. «Moj dialog s Tarkovskim vse eshhe prodolzhaetsja…» // Kazanskij reporter. 2016. 17 janvarja) kazanreporter.ru/post/394_rashit_safiullin-_-moy_dialog_s_tarkovskim_vse_esche_prodolzhaetsya (по состоянию на 13.07.2016).

[Сировский 2002] — Сировский В. Венеция. Август 1962 // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Sirovskij V. Venecija. Avgust 1962 // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Солоницын 2002] — Солоницын А. Кино как волшебство // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Solonicyn A. Kino kak volshebstvo // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Суркова 2005] — Суркова О. Тарковский и я. Дневник пионерки. М.: Зебра, 2005 (Surkova O. Tarkovskij i ja. Dnevnik pionerki. M.: Zebra, 2005).

[Суркова 2002] — Суркова О. Хроники Тарковского. «Сталкер». Дневниковые записи с комментариями. Первая публикация: журнал «Искусство кино». 2002. № 9–10 (Surkova O. Hroniki Tarkovskogo. «Stalker». Dnevnikovye zapisi s kommentarijami. Pervaja publikacija: zhurnal «Iskusstvo kino». 2002. № 9–10). tarkovskiy.su/texty/hr-stalker/Surkova.html (по состоянию на 13.07.2016).

[Танидзаки 2006] — Танидзаки Д. Похвала тени. СПб.: Азбука-классика, 2006 (Tanidzaki D. Pohvala teni. SPb.: Azbuka-klassika, 2006).

[Тарковская 2002] — Тарковская М. Рассказы из книги «Осколки зеркала» // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Tarkovskaja M. Rasskazy iz knigi «Oskolki zerkala» // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Тарковский 2008] — Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970–1986 годов. Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008 (Tarkovskij A. Martirolog. Dnevniki 1970–1986 godov. Mezhdunarodnyj Institut imeni Andreja Tarkovskogo, 2008).

[Фомина 2015] — Фомина Н. Костюмы к фильмам Андрея Тарковского // Costumes for the Films of Andrei Tarkovsky. Cygnnet, 2015.

[Шёман 2002] — Шёман В. Дважды Москва. Две встречи с Андреем Тарковским // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Shjoman V. Dvazhdy Moskva. Dve vstrechi s Andreem Tarkovskim // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Шмаринов 2002] — Шмаринов А. Дай бог его мятущейся душе… // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Shmarinov A. Daj bog ego mjatushhejsja dushe… // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Штемлер 1984] — Штемлер И. Универмаг: роман. М.: Молодая гвардия, 1984 (Shtemler I. Univermag: roman. M.: Molodaja gvardija, 1984).

[Юсов 2002] — Юсов В. Слово о друге. Первая публикация — «Экран», 1989 // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002 (Jusov V. Slovo o druge. Pervaja publikacija — «Jekran», 1989 // O Tarkovskom. Vospominanija v dvuh knigah. M.: Dedalus, 2002).

[Юсов 2013] — Юсов В. О Тарковском // Искусство кино. 2013. № 11. Ноябрь (Jusov V. O Tarkovskom // Iskusstvo kino. 2013. № 11. Nojabr'). (Впервые интервью было опубликовано в 1992 году в Японии, пер. с англ. Елены Паисовой.) kinoart.ru/ru/archive/2013/11/vadim-yusov-o-tarkovskom (по состоянию на 22.05.2016).

[Яковлева 2015] — Яковлева Е. «Своя рубашка ближе» // Российская газета. 10 июня 2015 года (Jakovleva E. «Svoja rubashka blizhe» // Rossijskaja gazeta. 10 ijunja 2015 goda). rg.ru/2015/06/10/zerkalo-site.html (по состоянию на 13.07.2016).