купить

Все дело в шляпе. Русский писатель и его головной убор: опыт культурно-семиотического наблюдения

Мария Терехова — культуролог, арт-критик. Научный сотрудник Музея истории Санкт-Петербурга. Сфера научных интересов: история костюма, советские вестиментарные практики, семиотика материальной культуры.

Мила Двинятина — канд. филол. наук, доцент факультета свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета, историк кино.

 

Метонимия таланта, или к основам писательского шляповедения

Владимир Иванович Даль нарушил принцип своего словаря и не только описал шляпы, но и нарисовал их, справедливо полагая, что лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Придерживаясь точно такого же мнения, мы все-таки решимся на небольшой эксперимент — рассмотрев множество изображений русских писателей, постараемся выяснить и описать, что за предметы они носили на голове. На первый взгляд, задача может показаться странной и даже в чем-то лишенной смысла, ведь в писательских головах главное то, что в, а не на. Но учитывая, что в человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли, — а шляпа — своего рода метонимия писательских размышлений, мы рискнем.

Первая проблема заключается в том, какие изображения считать пригодными. Понятно же, что если речь идет о наборе писательских портретов, исполненных рисовальщиками разных поколений для украшения школьных кабинетов, то шапок на объектах изучения не предвидится. Но именно такими, усредненными, блеклыми, едва проступающими с белой плакатной страницы они намертво запечатлеваются в душах школьников, более никогда не интересующихся ни их судьбой, ни их произведениями.

Необходимо использовать лишь прижизненные изображения. Среди них выделяются два жанра: парадные портреты и бытовые зарисовки — неважно, идет ли речь о времени, когда фото еще не появилось или когда уже стало чем-то обыденным, ибо понятно, что фотография ничуть не меняет сути жанра живописного парадного портрета, по лекалам которого долгое время снимались дагерротипы.

Что лучше выбрать и что более репрезентативно — изображение, которое сама модель считает уместным, или жизнь как она есть, момент, пойманный врасплох? А может быть, лучше всего, игнорируя изображения, попытаться найти сохранившиеся подлинные артефакты — цилиндры, тюбетейки, ермолки, шляпы, кепки и прочие атрибуты писателей, формирующие или не формирующие их стандартный образ? Понятно же, что такие атрибуты часто существенны. Так, если мы представляем себе пышные седые усы и трубку, а еще военную фуражку и начищенные сапоги — перед нами мгновенно появляется образ лучшего друга советских писателей и писателя в душе, а если представить пенсне, бородку и шляпу, то вряд ли кто-то кроме Антона Павловича будет угадан.

XX век располагает большим набором таких визуальных клише, намертво связывающих иконографию писателя с его внешним обликом, прежде всего костюмом, так сказать, его голову — с его шляпой. Интересно, так ли это в отношении писателей века ХIХ-го, да и работает ли это в рамках одной системы, создаваемой условно, — изображения только русских писателей? Постараемся это выяснить…

 

Шляпы на портретах, портреты без шляп и шляпы без портретов

Пушкин — наше все. «Фотография Пушкина», написанная Андреем Битовым, грустная, фантастическая и, безусловно, издевающаяся над попытками добыть несуществующий артефакт, то есть провести исследование вроде нашего, не забыта, поэтому с Пушкина мы и начнем.

Почти на всех прижизненных изображениях Пушкин, увы, без головного убора. Это картины Ореста Кипренского, Василия Тропинина, Ивана Линева, рисунки, акварели и литографии Петра Соколова, Густава Гиппиуса, Томаса Райта, Иосифа Вивьена. Единственная картина, где Пушкин изображен в белой широкополой шляпе, исследователя не радует — она не атрибутирована, время ее написания и модель, на ней изображенная, не считаются точными, так что вполне вероятно, что это написанный когда-то кем-то портрет кого-то в белой шляпе, который оказался случайно или неслучайно похожим на Пушкина.

Зато автопортреты, карандашные наброски Пушкина дают лучший результат. Они вдоль и поперек изучены пушкинистами (Жуйкова 1985: 86–107). Здесь поэт изображает себя то в кавказской шапке — бараньей папахе, отороченной мехом, то в широкополом цилиндре-боливаре на автопортрете с Онегиным на набережной Невы, то в картузе с огромным козырьком в автопортрете в полный рост, то верхом, в бурке и круглой шляпе с высокой тульей, то в монашеском клобуке, нарисовав напротив черта, то, наконец, в лавровом венке с обрезом шеи острым углом, как в скульптурных бюстах или в автопортрете в виде придворного скорохода — в огромной чалме с эгретом из перьев.

И конечно, классический Пушкин в цилиндре, наиболее шаржированный массовой культурой, встречается на картине Григория Чернецова 1837 года, изображающей события года 1831-го «Парад и молебствие по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге», где Пушкин среди прочих знатных людей поставлен в группу русских поэтов — Крылова, Гнедича и Жуковского, нарисованных, как и надлежит случаю, в цилиндрах. Впрочем, этот писательский квартет уже был воспроизводим в аналогичной композиции на картинах 1832 и 1836 годов того же художника, которому Пушкин специально позировал (Назарова 1997).

Любопытно, что цилиндр и бакенбарды, как следует из простого наблюдения, в пушкинскую эпоху — не принадлежность одного Пушкина, но для последующих эпох — маркер именно его личности. Так, наблюдая нарисованных маленьких человечков, прогуливающихся по главной улице Петербурга на знаменитой литографии Василия Садовникова «Панорама Невского проспекта» 1830-х годов, мы при известной доле фантазии можем заметить Пушкина или даже множество почти одинаковых Пушкиных в бакенбардах, крылатках и цилиндрах.

Лермонтов находится в том же положении. На картинах Филиппа Будкина, Петра Заболотского, Александра Клюндера, Кирилла Горбунова и акварельном автопортрете 1837 года он изображен без головного убора, и лишь на рисунке, выполненном с натуры его однополчанином бароном Паленом, Лермонтов предстает в помятой фуражке и расстегнутом сюртуке без эполет, к тому же единственный раз в профиль.

Не то чтобы это была уже тенденция, но совпадение налицо — в парадных портретах головной убор отсутствует — в зарисовках из жизни наоборот. Проверим на Гоголе.

У Гоголя народного, Гоголя массовой культуры, усредненного и превратившегося в общий для большинства неделимый образ-концепт, должен быть длинный острый нос, усы и непременная стрижка каре набок. Таким он изображается всегда, кроме ранней 1834 года литографии Алексея Венецианова, где Гоголь, так сказать, на себя не похож — завитые волосы приподняты надо лбом в игривом коке, небрежно зачесаны с макушки вперед, черный галстук плотно облегает шею с белым стоячим воротничком, белым жилетом и темным сюртуком — все остальные портреты выполнены на десять лет позже — мода изменилась, и Гоголь вместе с ней на картинах Александра Иванова, Федора Моллера, Карла Мазера и Эммануила Дмитриева-Мамонова.

На дагерротипе Сергея Левицкого (1845) Гоголь запечатлен в группе русских художников, с которыми писатель тесно общался, живя в Риме. Изображение это примечательно. В 1902 году к пятидесятилетию с даты смерти Гоголя в студии фотографа Карла Фишера была осуществлена выпечатка портрета Гоголя с дагерротипа Левицкого. Общий же снимок впервые был опубликован в 12-м номере журнала «Древняя и Новая Россия» за 1879 год критиком Владимиром Стасовым, который так охарактеризовал изображенных на нем позирующих в ателье художников: «Взгляните на эти шляпы театральных „бригантов”, на плащи, будто бы необычайно картинные и величественные — какой неостроумный и неталантливый маскарад! А между тем это все-таки картина истинно историческая, потому что она искренно и верно передает целый уголок эпохи, целую главу из русской жизни, целую полосу людей, и жизней, и заблуждений» (Стасов 1894; Маркина 2009).

Но вот что интересно: в отличие от нескольких его товарищей по снимку у Гоголя шляпы нет. И плаща нет. И можно было бы совсем прийти в отчаяние, если бы в Интернете не встречалась не то гравюра, не то масляная картина «К. Горюнова», изображающая Гоголя в полный рост, в модной в середине 1830-х годов верхней одежде и в цилиндре на набережной Невы с видом на Петропавловскую крепость. Проблема только одна — изображение недостоверно и в ряду других, подписанных тем же именем, явно уравнивает Гоголя с Пушкиным, нарисованным точно так же.

В общем с головными уборами Гоголю на портретах не везет. Даже если посчитать за подлинное гоголевское изображение фигуру с картины «Явление Христа народу» кисти его друга Александра Иванова, которого писатель вывел, кстати, в своем «Портрете», то и тут при спорном сходстве на Гоголе из картины шляпы нет, вместо нее — густая шевелюра темных вьющихся волос, для реального Гоголя не характерных.

Понятно, однако, что шляпы у Гоголя все-таки были. Об одной из них в своих воспоминаниях пишет хорошая знакомая писателя Александра Смирнова-Россет, в частности сообщая о жизни в Калуге и Гоголе, сопровождаемом ее братом Львом, а «рядовыми» называя служителей в лавке, в гостиных «рядах»: «К нам он являлся в два часа. В воскресенье он пил кофий с нами и приходил в полном параде, в светло-желтых нанковых панталонах, светло-голубом жилете с золотыми пуговками и в темном синем фраке с большими золотыми пуговицами и в белой пуховой шляпе. Он купил эту шляпу в рядах, куда сопровождал его Лева, старую шляпу он оставил в лавке. Все рядовые один за другим пробовали эту шляпу, нашли, что его голова была более других, потому что он писал такие умные книги, и решили поставить ее под стеклянным колпаком на верхней полке счастливца, у которого великий писатель купил шляпу. Я, чаю, она и теперь стоит на этом месте» (Смирнова-Россет 1952: 470).

В этом ценном для нас пассаже отметим две черты — снова общее единодушное понимание той самой метонимии, переноса содержания по смежности предметов, где шляпа и голова не просто связаны как объект и его определение, но как будто преисполнены незримых токов, переливающих неординарный писательский ум и талант в шляпу и, наоборот, — из шляпы в головы тех, кому посчастливится ее примерить. Заметим и музейную фетишизацию предмета это примечательное «под стеклянным колпаком» встретится нам и в реальности, правда, с другим писателем, но тем показательней.

Интересно отметить и подлинный, дошедший до наших дней предмет из гардероба Гоголя, подаренный самим писателем незадолго до своей смерти безвестному А.Д. Зайцеву, служившему у помещика А.П. Белякова и ставившему Гоголю пиявки по указанию врачей. Это домашняя шапочка Гоголя, названная в музейной описи, возможно, по традиции наименования ее получателем дара, ермолкой, в которой при всем желании вообразить себе Гоголя с портретов, Гоголя массовой культуры, почти невозможно, настолько голубая, расшитая золотым узором, азиатского покроя шляпа с отогнутыми полями не вяжется с традиционным зрительско-читательским представлением о нем.

К чему это все? К тому, что шляпы на писателях, вернее, на их портретах, к середине века начинают подспудно пробираться и в парадный портрет, написанный красками или сделанный с помощью фотографии.

Так, Иван Гончаров на картине Ивана Крамского (1874) позирует сидя и без головного убора, но в 1868 году на акварельном портрете работы И. Раупова писатель в светлой шляпе, вероятно, соломенной, с отогнутыми по краям довольно широкими круглыми полями и черной лентой на широкой же, средней высоты тулье.

На знаменитой фотографии 1856 года, изображающей сотрудников журнала «Современник» Льва Толстого, Гончарова, Григоровича, Дружинина, Островского и Тургенева, все позируют в интерьере без головных уборов, не используя их даже в качестве аксессуаров. А на фотографии Петра Вяземского (1859) или на его же фото с сыном Павлом в Венеции (1863) писатель использует шляпу именно в качестве портретной детали, держа ее в руках.

Настоящая шляпа Достоевского хранится на видном месте и именно, как хранилась, должно быть, шляпа Гоголя, под стеклянным колпаком в музее писателя в Санкт-Петербурге. Она была приобретена им в Германии и по виду напоминает ту, которая изображена на картине Николая Ярошенко «Студент» (1881), не случайно репродукцию картины в качестве иллюстрации любят помещать, печатая роман «Преступление и наказание», хотя калабреза, изображенная на картине, ничуть не похожа на фуражку, которую носит Раскольников. Кстати, Достоевский, как и Гоголь, был щеголем. Вспоминает дочь писателя: «Отец всегда носил хорошо сшитые костюмы, даже тогда, когда он был беден, он одевался у лучшего портного города. Он тщательно ухаживал за своей одеждой, всегда сам ее чистил и владел секретом долго сохранять ее новой» (Фокин 2009).

Но ни на дагерротипах 1858 года в унтер-офицерской форме, ни 1861 года, где он позирует в ателье возле декоративной балюстрады, ни на погрудном изображении 1878 года, иными словами, кажется, нигде Достоевский на портретах не появляется в шляпе.

Тургенев с его огромной головой и превосходной густой шевелюрой даже в преклонном возрасте в шляпах не нуждается и на портретах их игнорирует, но наделенный от природы такой же большой головой и такими же густыми длинными волосами, такой же западник Герцен на доброй половине своих фотографий либо в шляпе, либо держит ее в руках. В шляпах Писемский и Крестовский, писатели второго ряда. Чуть позже то в шляпах, то без них более значимые Короленко и Леонид Андреев и совсем уж великие Чехов и Толстой. Последний — то в белой широкополой матерчатой шляпе, то в круглой серой ермолке, то в остроконечной скуфье, то в белой фуражке, а то и вовсе без головного убора.

У Толстого шляп гораздо больше, чем у прочих писателей. Многие из них сохранились и являются экспонатами музея в Ясной Поляне. Может быть, именно потому, что на долю Льва Николаевича выпала всемирная прижизненная слава, всенародная любовь и почитание, подпитывающие активность современных ему журналистов, подкарауливающих писателя во всякие минуты жизни, как делал это, например, пионер русского кинодвижения Александр Дранков, запечатлевший великого писателя и живым, прогуливающимся в саду Ясной Поляны, и на смертном одре. Лев Толстой, пожалуй, первым из русских писателей стал тем, кого можно назвать кинозвездой, поп-идолом, фигурой массового сознания, изображений которого только на парадных портретах публике было явно мало и в фигуре которого отчетливо проступает тенденция следующего века — извлекать иконографические, узнаваемые изображения писателей из любых источников, открытых общественных парадных портретов и закрытых, интимных, сделанных для личного пользования или застающих звезду врасплох.

Иными словами, ко временам позднего Толстого, к началу ХХ века, идея четкого разграничения парадного портрета и бытовой фотографии сошла на нет. Отныне писатели стали все чаще появляться на фотографиях такими, какими их успели заснять, а снимков их шапок и шляп для интересующихся потомков стало больше. Но нормативные представления о должном весь ХХ век заставляли изображать их на рисованных с фотографий портретах уже без головных уборов. Даже тогда, когда головные уборы и иные предметы гардероба становились культовыми, прикрепленными к личности автора, такими как галстук-бабочка Михаила Булгакова или кепка и желтая блуза Маяковского.

 

Идеология на голове: шляпа как социальный маркер в раннесоветском культурном пространстве

 

…И почему ты котелок носишь?

Что ты — старьевщик или посол?

Олеша Ю.К. Зависть. 1927

 

Одежда семиотизирована в любом обществе и в любые времена. Но так уж сложилось, что в русской культуре костюм предельно насыщен именно социально-политическими смыслами. В нашем культурном пространстве элемент гардероба — всегда жест (вольный или невольный) и социальный маркер. Эта особенность восходит, надо полагать, ко времени знаменитой семиотической акции Петра I по замене костюма «старого» и «политически неприемлемого» на «новый» и «политически актуальный». Екатерина II использовала семантику одежды уже с другими целями: позируя в сарафане, государыня — стопроцентная немка — своим обликом олицетворяла актуальную идеологию просвещенной народности, заодно легитимизируя собственные права на русский трон. Одни из первых указов Павла I по восшествии на престол касались именно костюма: крамольные революционные жилеты, длинные панталоны и круглые французские шляпы предписывалось немедленно заменить на камзолы, ботфорты и треуголки. При Николае I официальная уваровская доктрина эффектно воплотилась в придворном платье — помпезном и вызывающе роскошном, сочетающем европейский силуэт с элементами русского народного костюма.

В XIX веке костюм стал, пожалуй, одним из наиболее наглядных средств выражения идеологических предпочтений и политических взглядов. Неудивительно, что головной убор — венец всякого наряда — играл в этом контексте исключительно важную роль. Так, конфликт западников и славянофилов можно в вестиментарном выражении рассматривать как конфликт мурмолок и цилиндров. Список примеров несложно продолжить, но очевидно одно: в отечественной культурной традиции идеологию принято надевать. Зачастую — на голову.

Безусловно, из этого не следует, что всякий человек, одеваясь утром, продумывал свой костюм как социально-политическую акцию. Однако обилие прецедентов формировало в общественном сознании своеобразную презумпцию семиотичности по отношению к костюму: этот цилиндр оказался на голове господина, скорее всего, не по случаю званого вечера, а потому что господин придерживается прозападных взглядов и не чужд франтовству. Проще говоря, работала установка: эта шляпа — явно неспроста.

В периоды социальных катаклизмов и глубинных общественных преобразований — эпохи активного семиогенеза, по формулировке Ю.М. Лотмана, потребность в информативных и моментально считываемых вещах-знаках резко возрастает. Именно так произошло в России 1917 года: в структуру бинарных семантических оппозиций «свой — чужой» была вовлечена едва ли не вся материальная культура, а уже существующая семантика вещей категорично заострилась. Безусловно, эти процессы гипер- и пересемантизации в полной мере затронули сферу костюма.

Итак, каковы были шапочные суждения эпохи и как они отразились в/на писательской среде?

Мягкие широкополые шляпы, прежде всего фетровые, с середины XIX века, когда подобный фасон, получив название «калабреза», распространился среди демократически мыслящего студенчества, имели в русской культуре устойчивую коннотацию вольнодумства. Очевидно, что оппозиция в данном случае строилась на формальной несхожести с распространенными моделями мужских головных уборов — прежде всего котелками и цилиндрами. Есть тем не менее свидетельства, что высота тульи и ширина полей наделялись идеологическим смыслом уже в первой половине XIX века: в комментариях к роману «Евгений Онегин» Ю.М. Лотман отмечал, что в противовес вольнодумству обладателей модных шляп фасона «боливар» приверженцы консервативных взглядов предпочитали шляпы с узкими полями, так называемые «морильо» — по имени политического противника Симона Боливара (Лотман 1980). В начале XX века мягкие шляпы стали вполне привычным повседневным головным убором широких слоев мужского городского населения, практически потеряв первоначальную семантическую окраску политической оппозиционности. Вероятно, именно благодаря этому оттенку неформальности — в противовес корректности котелков, франтовству цилиндров, буржуазной пристойности канотье и строгой регламентированности форменных головных уборов — мягкие шляпы распространились среди представителей свободных профессий и интеллигенции. Именно эта семантика — головной убор интеллигента — окончательно закрепилась за шляпой в первые годы советской власти. Между тем документальные источники, фотографии неопровержимо свидетельствуют, что шляпу носили и представители рабочего класса — в качестве выходного головного убора, в то время как повседневным вариантом были картуз или кепка. Что же касается квалифицированных кадров (мастеров и специалистов), инженеров, то они зачастую предпочитали шляпу именно в качестве визуального маркера-отличия от рядовых рабочих (Ривош 1990).

Примечательна трактовка мягкой шляпы как элемента не только «интеллигентского», но «артистического» гардероба — именно в таком смысловом контексте зачастую упоминаются в мемуаристике шляпы писателей дореволюционных лет. Вспоминая о юном В. Маяковском, современница писала: «Маяковский в старомодной пелерине, широкополой фетровой шляпе, выцветшей, серо-зеленого цвета, с небрежно повязанным бантом-галстуком, — одним словом, ни дать, ни взять — иллюстрация к роману „из жизни парижской богемы“» (Хвасс 1993: 33). А К.И. Чуковский так вспоминал А.А. Блока: «неправдоподобно красивый, в широкой артистической шляпе [курсив авторов], загорелый и стройный…» (Чуковский 1967: 248–249).

В бурные послереволюционные годы с их отрицанием всяких цветов кроме белого и черного наличие интеллигентской шляпы могло сулить ее обладателю немало неприятностей, потому распространился прием костюмно-социальной мимикрии (безусловно, не только в писательской среде): место шляпы нередко занимали картуз или кепка. Однако во второй половине 1920-х годов с постепенным переходом к эпохе сталинского термидора шляпа как атрибут культурности и новой статусности — социально-классовой привилегированности отвоевала прежние позиции на писательских головах. Так, например, на известном портрете работы Г.С. Верейского (1940) изображен респектабельный К.А. Федин, глава Союза писателей СССР, со шляпой модного фасона «хомбург».

Более того, зачастую именно головной убор наряду с особо дефицитной обувью использовался властью в качестве нормирующего инструмента поощрения привилегированных слоев общества (а институционализированные писательские кадры таковым слоем, безусловно, являлись). Подтверждение этому — закрытые распределители в крупных городах, особые лимиты и ордера на одежду, даже созданные при Литфонде швейные и обувные мастерские для писателей (Антипина 2005). Впрочем, в полной мере приобщиться к материальным благам удавалось лишь наиболее лояльным к власти литераторам… Журналист М. Зорин так вспоминал о Ю.К. Олеше: «Редакция „Литературной газеты“ находилась тогда [1948. — авт.] на улице 25 Октября, в комнатах, похожих на спичечные коробки. У входа в редакцию кафе-закусочная, а на первом этаже две мастерские — по ремонту часов и пошиву мужских головных уборов. Юрий Олеша вошел в комнату Пасынкова, заведовавшего тогда отделом, потирая с мороза руки: — Какая забота об авторах, идущих в редакцию! Можно выпить кофе, отремонтировать часы, купить отличную зимнюю ушанку и в таком виде появиться в „Литературной газете“… Часов у Олеши нет, вместо теплой ушанки на голове довольно легкая, потертая широкополая шляпа» (Зорин 1975: 57–59).

В 1940-м, в том же году, что и упомянутый портрет одного из главных профессиональных советских писателей К. Федина, была сделана фотография Н.П. Анциферова, освободившегося из своего последнего заключения. Д.С. Лихачев в одном из выступлений назвал Анциферова, знаменитого краеведа, мемуариста и историка «последним русским интеллигентом». Однако пронзительную, на наш взгляд, точность эта характеристика получила в трактовке А.И. Добкина: «последний русский интеллигент как социальный тип». Федин и Анциферов — два полюса писательской социальной среды, воплощения профессиональной востребованности и профессиональной же маргинальности — одеты на портретах практически идентично: темный галстук, светлая рубашка, двубортное пальто и мягкая писательская шляпа… Но какая семантическая пропасть лежит между двумя внешне схожими шляпами — фединской и анциферовской. Этот пример замечательно иллюстрирует всю многогранность и контекстуальность знаковой природы костюма.

Специфика костюма как знака заключается тем не менее не только в контекстуальности и конвенциональности, но и в особой синергии: элементы костюма группируются в ансамбли так, что суммарный семиотический эффект усиливается — образ приобретает цельность и убедительность. Например, типовой облик «старорежимного интеллигента», помимо шляпы, непременно включал очки или пенсне, а также «профессорскую» заостренную бородку. В особенно ярких случаях костюмный ансамбль мог включать и крахмальный воротничок. Н. Берберова вспоминала о своем отце так: «…на Невском в 1935 году к нему подошел режиссер Козинцев и сказал ему: „Нам нужен ваш типаж“. „Почему же мой? — спросил отец. — У меня нет ни опыта, ни таланта“. „Но у вас есть типаж, — был ответ, — с такой бородкой, и в крахмальном воротничке, и с такой походкой осталось всего два-три человека на весь Ленинград. Одного из них мы наняли вчера“. <…> И отец мой сыграл свою первую роль: бывшего человека, которого в конце концов приканчивают. За ней были другие. Гримироваться ему почти не приходилось» (Берберова 1999: 61).

На раннесоветскую семантику очков (и тем более пенсне) как атрибута интеллигентского блестяще указал И.Э. Бабель в рассказах «Конармии»: «Шлют вас не спросясь, а тут режут за очки», «Аннулировал ты коня, четырехглазый», «Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку» — вот лишь некоторые из примеров речи персонажей — буденовцев.

Не обошло вниманием актуальную культурную семиотику и кино: в комедии «Папиросница от Моссельпрома» (Ю. Желябужский, 1924) персонаж И. Ильинского, незадачливый молодой бухгалтер, желая добиться эффектной «писательской наружности», обзаводится часами на цепочке и моноклем — безусловным анахронизмом в 1920-е годы.

Сам же И. Бабель, как и многие литераторы его поколения и круга (имеем в виду южно-русскую писательскую школу), всем головным уборам предпочитал кепку или твидовый картуз. Едва ли это можно объяснить социальной мимикрией — скорее, в выборе такого неписательского с общественной точки зрения головного убора прямо или косвенно усматривается разрыв с предшествующей традицией, мифологией литератора как «служителя муз». Новое поколение писателей — и среди них талантливейшие — служило не музам, а в Первой конной армии и сотрудничало в газете «Гудок».

И. Эренбург в воспоминаниях о Бабеле писал: «Внешне он меньше всего походил на писателя. Он рассказал в очерке „Начало“, как, приехав впервые в Петербург (ему тогда было двадцать два года), снял комнату в квартире инженера. Поглядев внимательно на нового жильца, инженер приказал запереть на ключ дверь из комнаты Бабеля в столовую, а из передней убрать пальто и калоши. <…> А ничего страшного в облике Исаака Эммануиловича не было; просто он многих озадачивал: бог его знает, что за человек и чем он занимается…» (Эренбург 2005: 511). Чем же инженеру показался подозрительным Бабель с его более чем скромной внешностью? Почему он своим обликом «многих озадачивал» и вызывал сомнения в том, «что за человек и чем он занимается»? Анализируя бабелевский облик по многочисленным фотографиям, легко заметить: практически неизменным от снимка к снимку во внешности писателя оставалось сочетание двух элементов — кепки и очков. Ни в коей мере не претендуя на окончательный ответ, можно предположить: уж не в этом ли сочетании несочетаемых предметов принципиально разной культурной семантики кроется возможная причина подозрительности облика?

Впрочем, с кепкой как знаком в пространстве ранней советской культуры ситуация обстояла весьма любопытно: в 1900-е и особенно в 1920-е годы этот головной убор был модным западным аксессуаром, неотъемлемым атрибутом «спортивного, неформального» (casual) облика активного горожанина или увлекающегося гольфом джентльмена. Модные журналы и каталоги мужского костюма тех лет пестрели подобными ансамблями: кепка, куртка-жакет с накладными карманами (например, каноническая модель Norfolk jacket), ультрамодные бриджи с гольфами, нередко в качестве дополнения — пестрый галстук-бабочка или галстук-регата. Это примечательное совпадение западных мод и отечественных культурно-семиотических поветрий оказалось исключительно на руку советским модникам: кепка была идеальным аксессуаром — политически корректно и модно. О таком, имплицитно-модном измерении популярности кепки в советской культуре 1920-х годов практически всегда забывают, говоря лишь о классовых, идеологических и политических коннотациях. Между тем достаточно примеров подобного модного мужского костюма можно найти и в кино 1920-х (например, инженер Лось в «Аэлите» (Я. Протазанов, 1924), городские франты в «Закройщике из Торжка» (Я. Протазанов, 1925)), и в документальных снимках времени. Наконец, не чужды были этому облику и представители писательской, журналистской интеллигенции: И.А. Ильф, Е.П. Петров, М.Е. Кольцов и многие другие предпочитали подобный стиль. Стоит сказать, что М. Кольцов, признанный модник, не понаслышке знавший заграничные поветрия в области костюма, стал — судя по сохранившимся снимкам — одним из первых советских интеллигентов, надевших в качестве альтернативы картузу берет — головной убор, который в 1930-е годы стал исключительно популярным аксессуаром-унисекс.

Размышляя о головных уборах советских литераторов, нельзя не сказать о цилиндре. Юный В. Маяковский футуристического периода, имажинисты С. Есенин и А. Мариенгоф прибегали к этому подчеркнуто щегольскому, элитарному аксессуару с целью эпатажа, поскольку цилиндр моментально превращался в сатиру и вызывающий жест, как только оказывался за пределами уместного окружения — буржуазного салона. Эпизод «цилиндрического» костюмного эпатажа в истории советской культуры был, без сомнения, ярок, но слишком непродолжителен, чтобы останавливаться на этом подробно.

Как мы уже отмечали, с появлением во второй половине XIX века технической возможности действительно массового репродуцирования изображений, семиотический механизм в отношении вещи-знака, как правило, работал однозначно: в массовом сознании за одним популярным персонажем закреплялся один вариант костюма. Единожды найденное сочетание закреплялось множеством повторений — формировалась каноническая иконография. Так, Л.Н. Толстому надлежало быть одетым лишь в рубаху имени себя, а А.П. Чехову — носить шляпу и пенсне. Не имело значения, что реальный Толстой нередко ходил в пиджаке, а Чехов любил рыбачить в белоснежном картузе — эталонный облик каждого из писателей был строго и единожды задан и в таком виде входил в герменевтический фонд культуры и ее носителей.

Пожалуй, едва ли не единственным примечательным отклонением от этого правила был случай с головным убором М. Горького — ключевого для отечественной культуры персонажа. Каноническую горьковскую иконографию можно предельно условно поделить на две части: раннюю, «босяческого» периода, и позднюю — «классическую» (от слова «классик»). Разделяют эти два знаковых, во многом противоположных друг другу, периода годы усредненного европейского облика Горького-эмигранта. И если костюм молодого писателя — косоворотка, широкополая мягкая шляпа — был в целом типичен для представителей его социального и литературного окружения и потому не примечателен, то во второй иконографический период на голове писателя появилась принципиально новая вещь-знак — тюбетейка. Расшитый восточный головной убор без полей, остроконечной формой напоминающий скуфью, украсил горьковскую макушку в годы окончания масштабной стройки Турксиба (1929–1930). В схему официального властного дискурса 1930-х годов тюбетейка укладывалась в полной мере: своевременно (освоение восточных территорий), идеологически выдержано и при этом нарядно (раннесоветский период отрицания моды и красоты как таковых был окончательно пройден, и в результате долгих поисков своей моды официальное одобрение получил народный, этнический декор как оптимальная форма советской нарядности). Уже к середине 1930-х годов тюбетейка стала не просто приемлемой и допустимой на головах неазиатских граждан Советского Союза, но привычной: особенно долго оставалась она в детском летнем гардеробе — вплоть до 1960-х годов.

Итак, официальное одобрение тюбетейки как приемлемого головного убора для советского гражданина — в целом закономерно и объяснимо. Однако удивительно, что появился этот азиатский аксессуар на голове писателя, на протяжении многих лет в своей публицистике последовательно критиковавшего Восток и восточное как оплот дикости, косности и антицивилизации. В ключевой статье на эту тему, «Две души», М. Горький противопоставил западное прогрессивное мироощущение восточному отсталому. Более того, именно в близости с Востоком находил автор корень отечественных бед, объясняя «исковерканность русской души… нашим близким соседством с Азией, игом монголов, организацией Московского государства по типу азиатских деспотий и целым рядом подобных явлений, которые не могли не привить нам основных начал восточной психики»… (Горький 1997: 95–106). И вот автор этих строк позирует для многочисленных фотопортретов в головном уборе «азиатских деспотов»… Да, со времени написания статьи (1915) до появления тюбетейки на горьковской макушке прошло немало лет, и все же личностная эволюция — образная, семиотическая и аксиологическая — проявилась не менее впечатляюще, чем эволюция общественная. И столь скромный повседневный предмет — головной убор — позволил обнаружить эти процессы самым наглядным образом…

 

«Я говорю вам до свиданья, а прощанье не для нас»: конец советской эпохи и новые шляпы

В третью четверть XX века о шляпах было почти забыто. «Соломенная шляпка», советский телевизионный музыкальный водевиль по пьесе Эжена Лабиша в массовом сознании, пожалуй, наглядно демонстрировал новую оппозицию официальных лиц в стандартных, одинаковых для всех шляпах и всех прочих советских людей, в шляпах разнообразных, легкомысленных, ничего не значащих, а то и без них.

Бродский в молодости запечатлен на фото в шляпе-борсалино и в то же время на другом фото он в кепке. Молодой Довлатов подкараулен историей в военной пилотке и приблизительно тогда же в кожаной кепке. Однако очевидно, что для этого поколения в целом головной убор перестает быть модным, стилеобразующим предметом, по крайней мере в формировании общедоступного, канонического облика русского писателя.

В повседневном быту все носят всё, всё смешивается, диффузно переплетается, размывается. Но для культуры бинарная оппозиция — основа существования, способ наглядного выделения нормы из многообразной хаотичности узуса.

Оппозиция, выстраиваемая культурой, читается гораздо лучше и проще однообразных сращений. Культура массовая требует, чтобы у одного писателя была шинель, а у другого желтая кофта. Она требует приписать индивидуальности однозначность внешних атрибутов. И она получит, без сомнения, такую оппозицию — мифологизированную, с исторической точки зрения совершенно неверную, но понятную и емкую: у Довлатова — кепка, у Бродского — шляпа.

Что тут размышлять? Довлатов, вернее, конечно, его лирический герой-протей, меняющий облик из книжки в книжку и остающийся тем не менее всегда одним и тем же — вульгарным, сатирически поданным автопортретом волосатого простонародного великана с бородой, — заслуживает кепки. В то время как рафинированно интеллигентский грассирующе-растягивающий слова Бродский, чьи волосы обрамляют его острый профиль наподобие дантовского лаврового венка, разумеется, достоин шляпы, хотя любому понятно, что в жизни Бродский совмещает меховую ушанку и кепку с отвислыми ушами, вроде той, что некогда носил Эразм Роттердамский, и чем-то похожую своей клетчатостью и козырьком на шерлокхолмсовскую шляпу deerstalker, названия которой по-русски все еще нет, носит и кепку, смахивающую на картуз Михаила Шемякина, старательно превращенный им в свой фирменный узнаваемый атрибут, и в другое время белую фуражку моряка, а затем и квадратную университетскую шапочку, и, наконец, растительность на непокрытой голове разной длины. Остальные же предметы — скажем, отечественный ватник и заграничный шарф Бродского или расстегнутые рубашки и кожаные куртки Довлатова лишь подтвердят эту мнимую оппозицию.

Оппозиция кепки и шляпы в качестве маркеров интеллигента и рабочего или приличного человека и хулигана, элиты и простонародья в реальности ушла в небытие вместе с изменчивой модой, но осталась, кажется, в массовом сознании, классовом и сословном, где барин — в шляпе, военный — в фуражке, а мастеровой и крестьянин — в картузе и кепке.

Ватник Бродского-арестанта в глазах современника — обыденная деталь нормативного вестиментарного кода: сослали — носи. В глазах же интерпретирующих потомков ватник Бродского не низводящий, а возвышающий его атрибут, подчеркивающий череду страданий унижаемого интеллектуала, человека духовной элиты, сословия, претендующего на лидирующую роль в этот период культуры в этой стране. Ватник Бродского примиряет новых страдальцев — диссидентов конца 1960-х со страдальцами предыдущих лагерных поколений, равно облаченных в ватники. Но проходит время и ватник с вершины оппозиции перемещается в ее карнавальный низ — десятилетие спустя ватник становится репрезентативной одеждой веселых гарлапанов-митьков ленинградского андеграунда, не страдающих, но играющих в нонконформизм и новую народность.

Впрочем, возвращаясь к шляпам, остается сказать то же самое. Культура-магнит любит расставлять все по полюсам и время от времени менять части оппозиций местами. Со шляпами русских писателей, кажется, произошло то же самое на одном из витков исторического повторения.

Конец советской эпохи, после смешения и нераспознавания фасонов и названий, вновь обратился в литературе к идее писательской шляпы как мерилу его веса, значимости и популярности, метонимии умственных способностей.

Разумеется, памятуя о том, что все мы вышли из гоголевской «Шинели», Владимир Войнович предложил читателям еще одну вестиментарную метафору русской литературы как энциклопедии русской жизни. В его повести «Шапка», переделанной им совместно с Григорием Гориным в пьесу «Кот домашний средней пушистости», премьера которой состоялась в «Современнике» в 1989 году, и в фильме «Шапка», вышедшем на экраны годом позже, главный герой, незлобивый и неталантливый маленький человек, всегда пишущий свои рассказы «о хороших людях», хочет получить от начальства причитающуюся ему, как и всем остальным членам Союза писателей вещь-знак, показатель негласного табеля о рангах — меховую шапку. Маститым и партийным полагаются пыжиковые, работягам и вовсе кепки, а середнячку, герою пьесы достается унизительный головной убор из «кота домашнего средней пушистости». Пытаясь получить «приличную» шапку и повысить свой статус официальным путем, герой ссорится с руководством и в конце концов умирает, в глазах общественности превратившись в борца с системой и добившись все-таки своей бессмысленной цели, правда, как всегда, путем неофициальным, с помощью связей жены. Пыжиковый писательский головной убор превращается для покойного из аналога венчающей героя шапки Мономаха в посмертный терновый венец борьбы с режимом, жить которому оставалось тоже недолго.

Но шапки русских писателей, надо думать, на этом не заканчиваются, а ждут своего физического и интеллектуального применения. Однако пока что ни у Пелевина, ни у Акунина, ни у Быкова, ни у Сорокина, ни у Битова, ни даже у Лукьяненко шапок на портретах не наблюдается. Остается ждать и надеяться.

 

Литература

[Антипина 2005] — Антипина В.А. Повседневная жизнь советских писателей 1930–1950-е гг. М.: Молодая гвардия, 2005 (Antipina V.A. Povsednevnaja zhizn' sovetskih pisatelej 1930–1950-e gg. M.: Molodaja gvardija, 2005).

[Берберова 1999] — Берберова Н.Н. Курсив мой: Автобиография. М.: Согласие, 1999 (Berberova N.N. Kursiv moj: Avtobiografija. M.: Soglasie, 1999).

[Горький 1997] — Горький М. Две души // Максим Горький: Pro et contra: личность и творчество Горького в оценке русских мыслителей и исследователей. 1890–1910-е гг. Антология. СПб.: РХГИ, 1997 (Gor'kij M. Dve dushi // Maksim Gor'kij: Pro et contra: lichnost' i tvorchestvo Gor'kogo v ocenke russkih myslitelej i issledovatelej. 1890–1910-e gg. Antologija. SPb.: RHGI, 1997).

[Жуйкова 1985] — Жуйкова Р.Г. Автопортреты Пушкина: (Каталог) // Временник Пушкинской комиссии, 1981 / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис. Л.: Наука. Ленингр. Отд-ние, 1985 (Zhujkova R.G. Avtoportrety Pushkina: (Katalog) // Vremennik Pushkinskoj komissii, 1981 / AN SSSR. OLJa. Pushkin. komis. L.: Nauka. Leningr. otd-nie, 1985).

[Зорин 1975] — Зорин М. Воспоминания о Юрии Олеше. Сборник. М.: Советский писатель, 1975 (Zorin M. Vospominanija o Jurii Oleshe. Sbornik. M.: Sovetskij pisatel', 1975).

[Лотман 1980] — Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л.: Просвещение, 1980 (Lotman Ju.M. Roman A.S. Pushkina «Evgenij Onegin». Kommentarij. L.: Prosveshhenie, 1980).

[Маркина 2009] — Маркина Л. Гоголь среди художников // Наше наследие. 2009. № 89 (Markina L. Gogol' sredi hudozhnikov // Nashe nasledie. 2009. № 89).

[Назарова 1997] — Назарова Г. Парад на Марсовом поле Г.Г. Чернецова // Прометей. Историко-биографический альманах серии «Жизнь замечательных людей». М.: Молодая гвардия, 1997. Т. 11 (Nazarova G. Parad na Marsovom pole G.G. Chernecova // Prometej. Istoriko-biograficheskij al'manah serii «Zhizn' zamechatel'nyh ljudej». M.: Molodaja gvardija, 1997. T. 11).

[Ривош 1990] — Ривош Я.Н. Время и вещи. Очерки по истории материальной культуры в России начала XX века. М.: Искусство, 1990 (Rivosh Ja.N. Vremja i veshhi. Ocherki po istorii material'noj kul'tury v Rossii nachala XX veka. M.: Iskusstvo, 1990).

[Смирнова-Россет 1952] — Смирнова-Россет А. // Воспоминания о Гоголе. М., 1952 (Smirnova-Rosset A. // Vospominanija o Gogole. M., 1952.).

[Стасов 1894] — Стасов В.В. Гоголь и русские художники // Стасов В.В. Собр. соч. 1847–1886. СПб., 1894. С. 223–224 (Stasov V.V. Gogol' i russkie hudozhniki // Stasov V.V. Sobr. soch. 1847–1886. SPb., 1894. S. 223–224).

[Фокин 2009] — Фокин П. Достоевский без глянца. СПб.: Амфора, 2009 (Fokin P. Dostoevskij bez gljanca. SPb.: Amfora, 2009).

[Хвасс 1993] — Хвасс И. Воспоминания о Маяковском // Литературное обозрение. 1993. № 9–10 (Hvass I. Vospominanija o Majakovskom // Literaturnoe obozrenie. 1993. № 9–10).

[Чуковский 1967] — Чуковский К.И. Современники. М.: Молодая гвардия, 1967 (Chukovskij K.I. Sovremenniki. M.: Molodaja gvardija, 1967).

[Эренбург 2005] — Эренбург И.Г. Люди, годы, жизнь: книги первая, вторая, третья. М.: Текст, 2005 (Jerenburg I.G. Ljudi, gody, zhizn': knigi pervaja, vtoraja, tret'ja. M.: Tekst, 2005).