купить

Интервью с Анастасией Нефедовой

 

На психфаке, где я училась сто лет тому назад, харизматичная профессор Лабунская регулярно отправляла нас, социальных психологов, читать Станиславского. Ибо он-де знал толк в экспрессивном поведении и понимании человека человеком. А режиссер студенческого театра Вова Ковалевич раскрывал непосвященным тайны бутафорской оптики, убеждая, что на сцене настоящим может казаться только ненастоящее. И наоборот.

Анастасия Нефедова третий год работает главным художником в экспериментальном Электротеатре «Станиславский» Бориса Юхананова, где от классика взяли важное — интерес к предельным формам воплощения. О том, что отчаянно талантливая Настя взяла в этом году «Золотую маску» за костюмы к онейрической феерии Юхананова «Сверлийцы», работала в театре, кино, рекламе, вы можете узнать у Гугла. О том, как и с кем она это делала, — прочесть в прореженной и тщательно отфильтрованной расшифровке нашей шестичасовой беседы.

Настя последовательно не признает бутафорию. А потому — прорывается к присутствию и настоящему через фактуру и фурнитуру материальности. Она знает, что именно операции со складками формируют душу. И раз за разом превращает это знание в практику постдраматического театра.

Пока мы, социальные исследователи, лепечем о перформативности внутреннего мира и исполнении реальности, повороте к материальности и пересмотре из этой перспективы сборки «душа-тело», социальной жизни вещей и устройстве поверхности существования, художник все это делает.

 

Сначала была встреча

Галина Орлова (Г.О.): Настя, с какого момента можно говорить о твоем движении к театру?

Анастасия Нефедова (А.Н.): В театр у меня было два крупных захода. Я вышла из Школы-студии МХАТ, хоть и не собиралась связывать свое движение с театром. Попала туда почти случайно — выбирала по красоте и какой-то уютности, ибо была девушка домашняя. Училась в немецкой спецшколе, обосабливающей от внешнего мира. Когда в десятом классе я в этот мир вышла, то удивилась его наличию и необходимости адаптироваться. Тогда я собиралась в институт управления — это было модно. Или в иняз — из моей школы все туда шли. Заодно стала объезжать художественные вузы, так как ходила в изостудию и работала в выставочном отделе Библиотеки иностранной литературы. Там на одной из выставок меня окликнула каллиграфия Андрея Бондаренко — прекрасного книжного графика. Я тоже захотела так. Поинтересовалась у Андрея, где он учился — в библиотеке мы работали вместе — он назвал Школу-студию МХАТ. Туда я и поступила. Большие художественные вузы меня пугали серьезностью и пафосом. Казалось, отдельное человеческое существо в них растворится без следа.

Г.О.: А МХАТ был домашним?

А.Н.: А МХАТ был домашним. Всего четыре этажа. На каждом по две-три аудитории. И он сразу показался мне таким, камерным. А лица — привлекательными. Моя внутренняя аутичность согласовывалась с этим миром. И на курс набирали всего пять человек. Для того чтобы поступить, сдавали математику и физику.

Г.О.: Физику?!

А.Н.: Да. Сопромат мы изучали, чтобы декорации не рухнули. У меня специальность «художник-технолог сцены». Завпост. Он занимается конструированием декораций и отвечает за их производство. Но так как это было при МХАТе, давалась информация времен Станиславского. Совершеннейшее ретро в плане технологий. Все уже с пластиком работали, а мы — исключительно с фанерой. К нам зазывали современных художников. Но все современные художники в то время были заняты собой и профессией. И даже в этой мимолетности они были важны — как я потом поняла, когда сама стала чуть-чуть преподавать. Мои сомнения развеял супруг: «Важно не то, что ты педагог. Важно, чтобы люди видели живое воплощение конкретной профессии. Дыхание жизни». Художники, приходившие к нам, были такими. Живыми.

Но тогда я была абсолютно потерянным человеком — не понимала, что происходит и зачем я тут. Нам преподавали историю сценографии и костюма. Современную — от 1940-х до наших дней — тоже. А я не видела ничего, что мне дало бы основание двигаться в этом направлении. Это был период минора. И вдруг мне в руки — уже к концу учебы — попадает журнал «Театральный наблюдатель». До сих пор его помню. И в нем эскизы, которые прорывают мне мозг. Эскизы моего будущего мужа к «Саду» (проект «Вишневый сад», который они делали с Борей [Юханановым]). Тут я вдруг вижу, для чего надо жить на белом свете, куда развиваться.

Интересно, что моя подруга на какие-то лекции ходила туда. К Юре [Харикову] как раз. Они были открытые существа. К ним много проникало людей. Кто-то застревал, кто-то уходил. И она меня всегда звала с собой. А я вот отказывалась. Напрочь. Происходившее там мне было совершенно не понятно. А попала я туда, уже когда с Юрой познакомилась на «Золотой маске». Он был номинирован как художник за «Королевские игры» в Ленкоме. А мой первый спектакль — оперный — был номинирован как лучший. Я, конечно, была потрясена этой встречей. Он, оказывается, понял, что я его судьба. А я — что встретила художника, который может озарить путь другого художника.

Г.О.: И это тоже как-то нестандартно звучит, потому что тебя время от времени пробуют представлять то музой, то ученицей. А картинка сложнее.

А.Н.: Картинка гораздо сложнее. Рядом с гением как-то непонятно, зачем трепыхаться. Вот тебе миром дается Леонардо да Винчи, из которого можно черпать все. И кто ты тогда? Ты муза или вообще кто? Музой я чуть-чуть побыла. Но это совсем не моя, как оказалось, стихия. Возникла пауза. И тут пришли Борины ученики (Александр Дулерайн и Сергей Корягин), которые произнесли сакраментальное: «Нефедова, ты так круто одеваешься! Мы хотим кино делать. И чтобы все в нашем кино выглядели так же круто, как ты». Мне показалось, что это очень смешное предложение о работе, очень забавное. Но в кино я ничего не понимала. Я к тому времени делала кое-какие спектаклики. Или это сразу было после Перми?

 

Войти дважды: между оперой и кино

Г.О.: А про Пермь расскажи. Полшага назад.

А.Н.: Пермь — это было классно. Я сделала несколько дипломных спектаклей в театре — в школе-студии, в Щуке и в Щепке. Друзья-студенты звали. И в Пермь меня тоже пригласили сокурсники. Один был художник по свету, другой — художник-постановщик. Им не хватало художника по костюмам: «Нам нужны костюмы. Давай ты будешь делать?» А я с костюмами никак не была связана. Я вообще ни с чем не была связана. И мы поехали в Пермь. Пермская опера — практически Большой театр, уменьшенная копия.

Ставили «Дона Паскуале» Доницетти. Режиссер хотел его делать в авангардном по тем временам стиле — черно-белом неореализме итальянского кино. Интересная задача. Стала делать эскизы. Долго бились, примерялись. А потом я поняла, что режиссер хочет честную стилизацию — и у нас все получилось. Это комическая опера. В Перми были потрясающие солисты, которые могли играть. Дон Паскуале — пожилой грузин лет шестидесяти, высоченного роста. Шикарный комический дар. И маленькая солистка с прекрасной фигурой. Спектакль номинировался как лучший. И они все взяли: лучшая опера, лучшие мужская и женская роли. А я к тому времени уже радостно укатила стажироваться в Штутгартский театр по стипендии Гете-Института. Моя позиция назвалась hospitanz (студент-стажер) — ассистент ассистента. И это был трехмесячный опыт осуществления постановки в Германии.

Г.О.: Расскажи?

А.H.: Три месяца осознания профессии и погружения в настоящий театр дали мне больше, чем пять лет института. Образование, участие в постановке, наблюдение за профессиональной работой цехов — это было незабываемо. Сильный контраст в сравнении с душевным хаосом, на котором строится работа здесь. Иногда непонятно, как при нашей неорганизованности получаются шедевры. В начале моего пути в профессии мне было важно почувствовать себя частью идеально отлаженной театральной машины. Каждые три месяца — новая постановка. Разветвленная и жесткая структура цеховых подразделений. Никто лишнюю и чужую работу делать не будет, но свою выполняют с блеском. До сих пор вспоминаю, с каким наслаждением я наблюдала монтировочные репетиции! Когда монтировщики устанавливают декорации — вот где настоящий балет! Волшебным был живописно-декорационный цех. Работали настоящие живописцы. Много было ребят после вальдорфских школ, что вообще характерно для Германии того времени. Для нашей постановки они писали увеличенные копии пейзажей с картин Фрагонара — на сцене была красота.

Г.О.: А твой роман с пермской оперой имел продолжение?

А.Н.: Гера Исаакян, постановщик «Дона Паскуале», позвал меня делать следующую оперу, «Сельскую жизнь». Там уже бушевали нешуточные страсти. Характер костюмных высказываний — строгий, эпический, в античность уходящий — был непривычным. Сложный грим. Абстракция, с которой тогда мало кто в нашей опере работал (в Европе это было уже как дважды два). И солистам эти эксперименты было сложно воспринимать.

Г.О.: Это тогда солистка не приняла костюм?

А.Н.: Да. В Перми огромный костюмерный цех просто невозможных каких-то размеров. Все примерки проходили с огромными зеркалами. Но создать солисту сценические условия видимости, конечно, было невозможно. Тогда актрисе показалось, что костюм ломает ее пропорции и уродует фигуру. Дальше разговаривали через режиссера. У художника, наверное, должен быть и большой опыт, и чутье, чтобы понять, как костюм будет жить на сцене. Как я тогда все это почувствовала? Не знаю. Есть у меня кульминационный момент концентрации, когда вхожу в работу, а остальной мир замирает и исчезает. Тут уже сбить меня невозможно. Можно сравнить с танком. Костюмы мы тогда сшили. А на премьере актриса, которая была вторым составом, увидела костюм на сцене, подошла ко мне и признала мою правоту: действительно, из зала костюмы работают иначе, чем в примерочной. Такие признания дорогого стоят.

Вот удивительно, в опере воспитание солистов иное, чем в театре. Драматические артисты все должны через себя пропустить, костюм — в частности. Очень мало актеров, которые — надел и пошел. А оперные — нет. Они куда более дистанцированные. И это в «Сверлийцах» очень чувствуется, почему там оно и сложилось.

Г.О.: Органично?

А.Н.: Да! Им даже не так существенно, удобно это или неудобно. В Перми я привыкла слышать: «Я тут петь не могу! Я в этом дышать не могу! У меня там диафрагма!» А на голову вообще нельзя ничего надевать. Это потому, что оперным нужно тут и там себя слышать. Но вот сверлийская команда совсем иная — им резонировало во всем! Андрей Капланов — «Упырь» — работает два часа на высоте трех метров. Костюм — килограмм пятнадцать на нем. Поет он минуты три, остальное время стоит в свету и поту. И выходя за кулисы, он мне говорит: «Настя, спасибо тебе большое! Я не шучу ни секунды, потому что это все дико классно!» Редкое проникновение в материал! Чаще встречаешь другое — сопротивление.

Г.О.: Выходит, сопротивление материала тебе не зря преподавали?

А.Н.: Да! Я даже на тройку его умудрилась сдать каким-то чудесным способом. Подруга, которая за мной наблюдает много лет, говорит: «Нефедова, но почему у тебя каждый проект, каждый твой шаг сопровождается таким сопротивлением невозможным? Хотя, казалось бы, ты столько всего сделала, столько достигла, а каждый раз через смерть какую-то».

Цеха меня всегда принимали как девочку-одувана. Такое, видимо, впечатление произвожу. И я всегда должна была цехам доказывать, что буду требовать. После тебя способны уважать. В кино, где за короткий срок нужно выдать крутой результат, я научилась бескомпромиссному обращению с людьми. Интересно, что второй раз я пришла в театр именно через кино. Думаю, это благодаря школе кино я смогла построить цех (Электротеатра Станиславский) и теперь ежедневно поддерживать его рутинную жизнь в тонусе.

Г.О.: А до «Станиславского» у тебя такого опыта не было?

А.Н.: Нет. Только короткий бой, а тут — настоящая Тридцатилетняя война. И понимаешь: нужно перестраивать технологию общения с людьми. Сегодня я концентрируюсь на талантах своих коллег, стараюсь использовать в совместной работе их сильные стороны. В этом году пришла новый технолог. Никто не мог понять, в чем ее талант, — работа совсем не шла. Как-то мы застряли в пробке часа на два, и я попыталась ее раскрутить на разговор о потенциале: «Скажи мне, в чем твой дар?» Она даже не поняла, о чем речь. После этого нам пришлось расстаться.

Очень интересно наблюдать, как Борис Юрьевич в артистах за три года открывает чудеса и дары, которые им были посланы, но практически не использовались. Вот и мне интересно открывать лучшее в своих коллегах. Мы с девочками отмечаем каждую нашу премьеру. И я им рассказываю о том, что они сделали для театра. Вот такие у нас посиделки с рассказами. Выясняется, людям дико важно узнать, что они — ценны, что они — нужны, что они — потрясающие мастера. А они реально — потрясающие.

 

Цеховые узоры

Г.О.: А расскажи о тех, с кем работаешь.

А.Н.: Они все почти из Музыкального театра Станиславского и Новой оперы. Женский закройщик Ольга Кожевникова, завпроизводством Ольга Александрова и художник-технолог Лена Данилова привели своих — обычно так и бывает. С ними пришли и уже три года работают четыре мастера. Мужского мастера мы никак не могли найти. Это большая редкость, алмазная профессия. С разными историями уходов и заходов за три года сменились не то четверо, не то пятеро закройщиков. Сейчас молодая девочка — хорошая очень — Саша Романова набирает и выращивает своих мастеров. В каком-то смысле у нас тут институт благородных девиц.

Г.О.: То есть со швеями общается закройщик?

А.Н.: У нас иерархия такая. Есть художник. Он рисует эскизы, делает к ним описания. Технологию описывает, как он ее себе представляет. Рассказывает все это художнику-технологу, а она превращает рассказ в документ. Составляет смету, описания, подсчитывает метражи, продумывает график, подбирает технологии. После мы вместе идем к закройщику. С женскими костюмами — к женскому. С мужскими — к мужскому. И втроем уже обсуждаем ткани и нюансы кроя. Затем мы с художником-технологом закупам ткани. Какие-то ткани она покупает сама. Ткани отдаются в раскрой. И мастер-закройщик контролирует швей. Я с мастерами редко общаюсь на этом этапе. Иерархия, как правило, соблюдается. Красивая иерархия. В ней проступает внутрицеховое уважение. И какая-то кастовость, рождающаяся из порядка ремесла. Я бы назвала ее узором.

Г.О.: А если персонаж — елочная игрушка (как в «Синей птице») — ее кроит женский или мужской мастер?

А.Н.: Отличный вопрос. Кроме вот этих специалистов есть еще модистки, которые головными уборами занимаются. С ними я через технолога работаю. Есть обувщики. Есть художник по росписи тканей. Есть отделочницы — мастера, которые делают сложные вещи — аппликации, вышивки, декоративные элементы. Ты их никак не скроишь, надо именно выдумывать. В «Синей птице» они делали расшитые гербы. В «Идиотологии», например, на спине у Рогожина сидит огромный полуобъемный жук. Как скульптурка, но из ткани. Он прошит весь. С перьями. Вот кому делать? Часто в такую работу включается наша Лена Данилова — мастерица на все руки. Мы ищем технологов, которые умеют делать невероятные штуки. Студентов приглашаем. Стажеров. После моих публичных мастер-классов приходят ребята, которые готовы ходить и делать что-то, лишь бы быть полезными. Или вот в рамках Ночи театра мы с девочками проводили ночные экскурсии по нашему цеху. Принесли манекены с костюмами, головные уборы. Пришло очень много людей. Было — вдохновенно. Дизайнер Аня Смирнова спросила, есть ли у нас вакансии. Мы ее взяли на испытательный срок. Теперь — работает! И такие чудеса случаются.

Г.О.: Когда ты пришла, этой сети мастеров не было?

А.Н.: Не было. Все с нуля. От старого театра осталась замечательный художник по гриму — Ксения Горчева. Осталась драпировщица Татьяна Кудрявцева. Она занимается большими полотнищами типа задников — сшивает их. И костюмерный цех, который обслуживает костюмы, когда они готовы. Там завцехом Людмила Ивановна, она чуть ли не с основания театра работает. И девчонки под ее присмотром воспитываются.

Г.О.: А как искали остальных?

А.Н.: У меня замечательный есть ассистент, Сеня Полещук. Его нашла наш директор Ира Золина. Мы сразу поняли, что можем отлично работать вместе. Потом я взяла завпроизводством Ольгу Александрову, с которой начинала. Понимала, что она кучу специалистов знает хороших. Ольга начала подтягивать мастеров. Стали их пробовать. Сеня предлагал: «А если художник по росписям такой? А если бутафор такой-то?» Маски кошки и египетской собака делала бутафор Света Спутнова. Лепила из пластилина, а потом папье-маше делала. Есть мастера, которые занимаются шитьем париков. Они называются постижёры. Это уходящая наука, которой сейчас владеют немногие. Для японских париков Высоких Радостей мы совершенно случайно нашли Татьяну Шмыкову, которая сделала их из буйволова волоса. Высокие парики крепятся на металлические каркасы, спаянные из тончайшей проволоки. Сергей Потапов, который паял эти конструкции, с одного раза, понимаешь, угадал пропорции! Там почти не было переделок. Когда приносили эти объекты, я сразу же начинала их фотографировать — столь хороши они были в своей конструктивной безупречности. Это тот момент, когда ты от работы чьей-то тащишься, как от целого спектакля. Тебе вообще ничего надо! Для конструирования сложных объектов — Медведь, например, в третьем дне «Синей птицы» — мы приглашали бюро, которое занимается спецэффектами в театре. Они же Ночи делали крылья. Оттуда приезжают ребята — такое ощущение, что спецагенты какие-то. Чем выше в таком деле профессионализм, тем сильнее веет… харизмой.

 

Распределенное художественное высказывание

Г.О.: А эскизы ты рисуешь?

А.Н.: Все эскизы рисую я сама. Девчонки могут мне находить какой-то этнографический материал. Например, нужны старинные елочные игрушки 1920-х годов. Они делают подборку. Я смотрю, вдохновляюсь и делаю эскизики. Но все мелкие детали тоже отрисовываю я — важна одна рука, органика.

Г.О.: За одной рукой можно разглядеть тоталитарную жилу.

А.Н.: Не исключено.

Г.О.: Ибо та же «Синяя птица» — она такая разная, хоть взвод приводи. «Сверлийцы» — другие, куда более целостные. Но ведь у художников бывают подмастерья?

А.Н.: И в домах моды — тоже. Ведь там художников — гора. А имя — одно. Вот этого я не понимаю. Да и в театре нет таких возможностей. Финансовых — в том числе. В кино, когда я работала на «Москва 2017» — большой российско-американский проект, — я была и художником-постановщиком, и художником по костюмам. Так там у нас было целое КБ — много художников, которым я, сделав общие эскизы или даже просто назвав направление, раздавала задания.

Г.О.: То есть это еще вопрос экономики?

А.Н.: Экономики и масштаба.

Г.О.: Ну «Птица» у вас — масштаб нормальный. 350 костюмов.

А.Н.: Нормальный. Может, из-за того, что я не понимала, во что ввязываюсь, я стала сама все это делать.

Г.О.: Ты говорила о подмосковной артели, которая делает для вас обувь, и о киевской модистке, которая создает головные уборы. Получается, вы работаете на расстоянии с тем, что предельно материально. Как это взаимодействие устроено?

А.Н.: Для меня самой это загадка. Видимо, с киевской Мартой Холод это — вопрос качества контакта, понимания и принятия художника художником. Мы с ней близко работали долгое время. И у нас редкое сочетание любви и уважения друг к другу.

Г.О.: Это — человеческое. А если о технологии? Всегда ли, скажем, удается добиться нужного эффекта, посылая фотографию наброска?

А.Н.: Не всегда. С обувью точно не всегда. Ее на «Синей птице» переделывали по несколько раз. Я этих мастеров никогда не видела. Отсылаю эскиз, а даже визуально не представляю — кому. А это, оказывается, необходимое условие в работе с тонкими материями.

Г.О.: Ты упоминала, что часть костюмов для «Синей птицы» делали в какой-то театральной мастерской…

А.Н.: Это «Арт пати». Очень классные ребята, которыми руководит Наташа Дзюбенко — потрясающий художник по костюмам эпического уровня. У них всегда очень много работы. И мне всегда казалось, что это какая-то элитарная мастерская и попасть туда нереально. Никогда с ними не работала, только была наслышана. Мы начинаем производство костюмов для «Синей птицы» и понимаем, что нам позарез нужны какие-то еще мастерские, потому что сами не успеваем. В частности, Вóронов мы туда отдали и Ткачих. Когда они увидели эскизы, то сказали, что сделают с удовольствием — большая честь для меня. Начали макетировать — делать из черной ткани примерную форму, объемы, каркас из регилина по типу исторических кринолинов. Очень нам понравилось. В них был кураж.

На примерках актеры учились существовать в новых для себя объемах и пропорциях. Для сапог Вóронов я придумала продолженную платформу, которая удлиняет стопу в задней части. Каблук идет, по сути, от виртуальной ноги. Актер постигает свой персонаж через переписывание границ и переопределение формы тела, задаваемой костюмом. Я даже на видео примерки записывала, чтобы показать хореографу и режиссеру возможности, открывающиеся для пластики. Наташа сама присутствовала на всех примерках. Для меня это был урок виртуозного сотрудничества.

Г.О.: Наталья была на премьере?

А.Н.: Она, по-моему, пришла на «Сверлию» и сказала: «Вы понимаете, что вы отдельно от всех существуете?»

Г.О.: Это было признание и подчеркивание дистанции разом?

А.Н.: Абсолютно.

Г.О.: Но рядом с тобой есть те, с кем вы создаете эти миры. Скажи, а когда мастера и бутафоры видят плоды своего труда на сцене, у них возникают какие-то комментарии?

А.Н.: Им всегда знаешь, что жалко? Им всегда жалко, что костюм плохо видно. Я каждой дарю фото ее костюма в действии — костюм всегда закреплен за конкретным мастером. И очень интересно, когда идет примерка. На примерке находятся актер, художник, технолог и закройщик. Дело происходит в маленькой такой комнатке. И обязательно приоткрывается дверь — просовывается голова мастера, которая этот костюм делает. В такие моменты девочки смотрят на дело рук своих, как будто это не их произведение, а абстрактно ожившее чудо.

Г.О.: Случается ли тебе находить ответы на креативные вопросы в опыте и знаниях своих сотрудников?

А.Н.: Безусловно. Очень круто бывает, когда ты рассказываешь, какого эффекта ты хочешь добиться, а ремесла у тебя в руках — нет. Ставишь задачи, которые, казалось бы, невозможно решить. Но для девчонок слова «нет» не существует. Они начинают сразу что-то предлагать, придумывать. Так, Ольге, женскому закройщику, интересно решать какие-то непонятные с точки зрения технологии или кроя головоломки. Я стараюсь даже и не лезть в крой или конструирование. С этим она справляется чудесно. И моих эскизов достаточно, чтобы понять, какого эффекта я хочу добиться.

 

Теснота

Г.О.: Мы говорили о многообразии участия и участников в создании театрального костюма. А как эти решения вписываются в сценографию? Что выстраивается раньше, пространство сцены или тело костюма?

А.Н.: Пространство. Просто на «Синей птице» получилось по-другому из-за того, что Юра [Хариков] делал много вариантов. И с моими 350 костюмами я бы оставила артистов голыми, если бы его ждала. Поэтому мы с костюмами вынуждены были забежать вперед паровоза. Но с Юрой мы родные. Поэтому попадем в одну систему координат независимо от последовательностей. И со «сверлийским» художником Степаном Лукьяновым мне было комфортно работать, поскольку мы с ним органично дополняем друг друга. Контракт сценографии и костюма — это почти химия.

Г.О.: А вот в «Птице» ты не работаешь с предельной степенью технологического и медийного насыщения, которая есть в среде, созданной художником-постановщиком. То, что у Метерлинка было чудом, в сценографии спектакля становится техникой. А твои костюмы — из сказки, не из аэропорта. И нельзя сказать, что они продолжают…

А.Н.: Они вообще не продолжают! Аэропорт появился, когда практически все эскизы уже были сделаны! Кое-что, конечно, дополнили для убедительного соединения с темой Боинга и полета. Но если бы я изначально работала на аэропорт, это был бы совсем другой спектакль. Да, может, в современном театре и не нужно все собирать в целостный образ без швов?

Порою это даже полезно — вывалиться из среды. Так, в проекте Саши Зельдовича и группы художников AES+F мы с актрисами остались сами по себе. И, как я сейчас вижу, эта неоднородность способствовала усилению энергетики спектакля. А ведь я собиралась сжечь костюмы! По ходу производства все мне мерещилось, что они чужие на этом празднике жизни.

Г.О.: А как твои решения по ходу постановки соотносятся с хореографией, светом и звуком, наконец?

А.Н.: Звук — это тема. Жесткая тема. Однажды я чуть не подралась со звукорежиссерами на съемочной площадке. Для героини, переживающей личную и политическую драму, мы сделали плащ со специальным напылением. Он шуршал и давал жесткий звук. Весь цимес был в нем. Звукорежиссеры-болгары думали иначе. И мы устроили с ними адскую перепалку из-за важного, но технически нечистого звука. Плащ оставили, а со звуковиками мы не разговаривали до самого банкета по случаю окончания съемок. Там они подарили мне две бутылки болгарской водки. Happy end.

На «Синей птице» со звуком тоже получилось интересно. Без микрофонов работать было нельзя. Но куда, в какое место их прикрепить, чтобы не испортить образ? Это же мощное техническое вторжение, которое может уничтожить все, созданное нами. Например, решили поместить аппаратуру под инопланетянские белые волосы Константиновой и Коренева. Эти парики из натурального волоса шились прямо ювелирно и нашивались на тюль. Тончайший тюль надо было приклеивать ко лбу, чтобы закрепить парик, у которого нет челки. Я с таким никогда прежде не сталкивалась в своей киношной практике. И тоже побаивалась последствий. Каково же было мое удивление, когда тюля не только не было видно с близкого расстояния, но он еще и морщины разглаживал! И вот куда тут прикрепить микрофон? Ладно микрофон. Там же есть еще блок с аккумулятором. Огромная коробка. Сначала эти бандуры совершенно неинтеллигентным способом крепили, куда придется. А потом мы сшили специальные пояса под одежду для крепления батарей. Услышали наших коллег.

Театральный свет может спасти, погубить или проявить декорацию, пространство и костюм. В «Психозе» художник по свету Сергей Васильев скрупулезно, сцену за сценой, строил свет для каждой из девятнадцати актрис. Может, благодаря ему костюмы и не сгорели?

Г.О.: А как с остальными?

А.Н.: Есть еще костюмеры. И это — отдельный театральный цех, обеспечивающий движение костюма к актеру. То, как ты застегнул пуговичку, — важно. Сейчас мы работаем с созданием персонажа — открываем и осваиваем разнообразные способы поддержки и сопровождения актера в процессе его вхождения в образ. Через костюм — в первую очередь. Важно, чтобы актеры, которые уважают сцену, уважали бы костюм. Костюм не может быть какой-то тряпкой. Его использование — это всегда облачение, в каком-то смысле ритуальное.

Костюм мало создать. Его нужно уметь носить. Бывают, конечно, феноменально чувствительные к фактуре вещей актеры. Вот они входят на примерке в костюм, и вдруг я вижу — персонаж появляется! А кто-то стоит, как вешалка. Такого актера надо в персонаж погружать долго и упорно. И объяснять, для чего эта вытачка, на понятном языке. И тогда, может быть, костюм возьмут в игру, встроят в сценический образ.

Ты говоришь, что работа с фактурой, работа с материей сегодня приобретает совершенно другой смысл. А я вот сталкиваюсь с тем, что люди не умеют работать с предметами и их совершенно не чувствуют. Для меня-то это все живое.

 

Разбудить вещи

Г.О.: Ты прилагаешь такие большие усилия к тому, чтобы костюм был живым. Но когда костюм становится живым, нет нужды быть живым артисту. Часть психологической нагрузки, в драматическом театре лежащей на актере, в «Птице» и «Сверлийцах» берешь на себя ты и разбуженные тобой вещи.

А.Н.: Здесь я это сделала сознательно. Если бы меня пригласили художником по костюмам в какое-нибудь «Доходное место» Островского, и я бы понимала, что режиссер собирается осуществить с артистами драматический театр с психологической игрой, я бы в страшном сне не подумала предложить им инфернальные костюмы воронов! И у меня совершенно точно нет стремления оставить мир без человека. В «Психозе» я, кстати, бастовала против говорящих картинок, где люди не нужны или сведены к инсталляционным манекенам. А я как художник пыталась выявить человека в его индивидуальности.

Г.О.: Понимаю. Я же видела у тебя в кабинете альбом эскизов к «Синей птице». Когда ты делаешь эскиз пижамки для Коренева…

А.Н.: Она мне приснилась! Я ее во сне увидела.

Г.О.: …эти линии и лепка лица — конечно, ты делаешь портретную вещь. Ты снимаешь мерку особого рода. Это не длина плеча или объем груди. Скорее, профиль души. Твой костюм обретает лицо. В этой ситуации лицо не нужно Кореневу. И в этом принципиальное отличие решений, предлагаемых в спектакле тобой, от грандиозных визионерских панорам, создаваемых Юрием Харичевым. Он парит над землей, без интереса к лицам. А ты спускаешься в мир и всматриваешься в лица для того, чтобы разбудить вещи. Человеку нужно заново учиться быть в мире, где так активны и разговорчивы нечеловеки.

А.Н.: Это, кстати, так или иначе проговаривают актеры. У многих звучит горечь от того, что у них отнимают важное, а взамен дают чужое. Вот и в наших костюмах актеры нередко страдают, не понимая, для чего они там заключены.

Г.О.: Похоже, что позиция режиссера здесь — это позиция экспериментатора, который ставит актеров в невыносимую ситуацию, выжить в которой можно, лишь изобретя новый язык.

А.Н.: Актеры это очень тонко чувствуют. Российская театральная школа так или иначе основывалась на психологизме. Ничего другого. А здесь требуется — другое. Вот и Терзопулос полгода потратил только на то, чтобы в тренингах из наших актеров что-то антипсихологическое извлечь. Гёббельс — тоже. Он у нас поставил моноспектакль «62 способа подпереть голову руками». Актер должен был существовать в условиях, где все предметы, с которыми нужно работать, становятся персонажами. И все службы, реквизит, пиротехника — такие же актеры, как и он. Были моменты на репетиции, когда актер волновался на сцене: «Почему вы что-то не включили вовремя?» И Гёббельс ему говорил: «Всему свое место. Это — ваши партнеры по сцене». Постепенно актер освоился с радикально новыми условиями сценического существования, где люди и звуки — взаимодействуют, а перемена света или дуновение вентилятора — имеют значение.

В театре Костеллуччи «Весна священная» исполняется 82, по-моему, приборами, из которых сыплется костная пыль под музыку Стравинского! Между сценой и зрительным залом висит полиэтилен. Сначала зеркальный — и ты видишь себя. Потом он становится прозрачным. И ты видишь эти приборы, закрепленные на колосниках. И пыль, исполняющую балет Стравинского. Это такое переживание! Более сильного — не помню.

 

Сонное барокко

А.Н.: Про материалы, да? Про материалы — это интересно. В кино я так или иначе начинала со всякими чудными штуками работать. Мой первый фильм — киберсказка «Иван-дурак» (2000) — был связан с открытием новых приемов и технологий. Фильм делали ученики Юхананова, а он сам играл там главного злыдня. И костюмчики я придумала сумасшедшие. Когда режиссер увидел эскизы, он сказал: «Настя, ты, наверное, сошла с ума?» В кино так не делают. Все должно быть реалистично. И мы поехали прямо по актерам, по домам, так как у нас денег не было — собирали шмотки. Кончилось тем, что мы воплотили все, что я нарисовала. Помню, как изобретала «велосипеды» киношные. Купила шторную крупно-сетчатую тряпку, проклеила ее клеем ПВА. И из нее мы сделали несгибаемую куртку главной героини. Но так как это были не артисты, а режиссеры сложного Бориного концептуального театра, то они спокойненько во всем этом несгибаемом существовали.

В первых «Сверлийцах», с которыми я начала работать пять лет назад в веселом экспресс-режиме, к этим экспериментам располагало все. В том числе — диковинные музыкальные инструменты. Композитор Дима Курляндский сказал, что у музыкантов в руках будут трубочки-гофры. Кажется, кабель-каналы. И через них они будут дудеть. Это, видимо, как-то у меня отложилось и стало проникать в костюмы. Тогда мы на скорую руку и без бюджета делали первый эпизод оперы. Я оттолкнулась от сна: они у меня все в пижамках и ночных рубашках из дешевого вафельного полотна для полотенец. Решетчатая фактура ткани хорошо держит форму и дает сонную детскость. И у них же есть еще манишки, отсылающие разом к детскому слюнявчику и фраку. А еще чепчики с длиннющими завязками, глядя на которые вспоминаешь то ли детей, то ли дожей венецианских. А кентаврам я придумала расчлененные приставные тела — с кишками, но в шортах и с немного волосатыми ногами. Ирония и баловство пронизывали нашу работу!

А потом — уже в сериале сверлийском — в ход пошли все строительные материалы, которые только можно было вообразить. Вспененные головные уборы оркестрантов — оркестр сидит на сцене, является персонажем и должен быть одет — я сделала из круглого регилина. Он используется и в постижерном деле, и в швейном производстве, но именно как вспомогательный материал. А я его вывела в главные. И это оказалась благодатная, такая многозначная фактура — и в технологии с ней интересно работать, и в смысловой части. Черные пижамы заменили им фраки. Оркестр же сидит в ч/б? Пожалуйста, пижамное ч/б. А чем прикрыть голову? Мне хотелось, чтобы это была пена морская. Сделали! В пятом эпизоде появляется корабль Апокалипсиса, огромные волны, и головные уборы оркестрантов буквально вспениваются. В ход пошел утеплитель для окон. Для меня это барочное роскошество, реализованное перпендикулярными средствами, и это было важно. Солисты, скульптурные костюмы которых сделаны из неопрена, стали частью этой мыльной оперы, исполненной при помощи стройматериалов и спецтканей. Неопрен — это поролон, с двух сторон склеенный бифлексом, обладающий пластикой скульптуры. Из него можно лепить невероятные формы, законченные в своем точном минимализме. Я начала использовать его для пингвинов еще в «Синей птице». Тогда это были тяжелые водолазные ткани. А через полгода в продаже появились облегченные и даже невесомые неопрены, которые сегодня охотно используются дизайнерами.

Или Синий стог, из которого родились все сверлёныши. Я предложила сделать для него костюм. Шили его из хозяйственной веревки-полипропилена. Широкая леска. Бывает белая, черная и вот сейчас появилась синяя. Тесьма из нее тоже в ходу у коллег по цеху. А мы с девочками ее вручную настрачивали. Там же километры! Веревки и затраченного труда. Но интересно, что «Сверлия» при ее такой непонятности и трудоемкости сделалась очень легко. На одном дыхании. Хотя задачи были непростые, технологии — неизвестные, а материалы — новые.

Для Бабки Поперёжки — она же Неслучившаяся Мамаша — нужно было создать образ многогрудого женского божества. Девчонки с таким удовольствием думали, как эти сиськи сделать. Из чего? Они приносили мне такой материал, сякой материал. Но это не было похоже на грудь в тактильном ощущении. А мне нужна была тяжесть, которую невозможно сымитировать. Сшитая нами грудь должна была быть настоящей, чтобы выглядеть как настоящая. Пытались ее делать из синтепона, надувную. А ни фига! И в результате взяли стиропор — им наполнены игрушки-антистресс — он дает необходимое ощущение тяжести. Мы даже купили специальный пылесос, потому что наполнитель так просто не насыплешь. Девчонки разработали крой, чтобы сиська форму держала. Дело дошло до сосков — взяли детские пустышки. Для ареолы — изолон. Это строительный утеплитель, обладающий необходимой фактурой. Так тактильный опыт был переведен в визуальный образ.

Г.О.: И в «Птице», и в «Сверлийцах» ты обращаешься к сновидности. И эти пижамки…

А.Н.: Это проводник.

Г.О.: Сновидность для тебя — это сама материя театра?

А.Н.: Почему-то так получилось… пижамки из «Синей птицы» мне приснились. Рисунок ткани. И я стала искать птичек. Я понимала, что это должны быть синие птички. И вдруг наткнулась в орнаментах ткани XIX века на этот узор и попросила создать такую ткань. Нам нужен был большой метраж. И вот художник по росписи тканей, Ира, вместе с нашей стажеркой Изабель из Англии вручную набивали на трикотаж рисунок, используя разные трафареты для разных цветов. Конечно, этот труд — хочешь не хочешь — вплетается в энергию вещи. Может быть, актеры ее чувствуют? Во всяком случае и Коренев, и Константинова всегда надевают эти пижамы на репетициях. Вживаются в образ и путешествуют в детство.

 

Fashion: дыхание театра

Г.О.: Давай вернемся к «Психозу» и тому упреку, что адресовал тебе режиссер Александр Зельдович. Ему нужны были архетипические социальные коды, а не fashion, который он увидел в твоих костюмах. Там и тогда указание на твою родовую связь с модой звучало как оскорбление. А каким образом за пределами «Психоза» ты через костюм устанавливаешь соотношение театра и моды?

А.Н.: Для меня театр и мода неразделимы. Потому что я себя причисляю к модным художникам. Мне интересно делать спектакль через моду. И наоборот — очень хочется видеть людей на улицах в своих одежках.

Мы сейчас делаем одну коллекцию. Два года назад у продюсера Светы Драгаевой возникла идея — тогда только разгорался конфликт с Украиной — объединить в модной коллекции русский и украинский костюмы, чтобы обнаружить общие истоки заново. Это должна была быть коллекция пальто. Женских и мужских. Я сделала эскизы. И вот мы уже второй год их воплощаем. Что интересно, итальянский владелец шерстяной мануфактуры, который дал нам для коллекции эксклюзивные ткани со своей фабрики, когда увидел эскизы и кое-что из воплощенных вещей, сказал: «Это очень театральные вещи». И у него даже возникла идея создать магазинчик, в котором бы моду делали именно театральные художники.

Г.О.: Сегодня в театре ты, указывая на композитора Сашу Белоусова, сказала, что он в штанах от Нефедовой. Какие-то из сценических решений уходят в жизнь?

А.Н.: Я это делаю для себя и для друзей иногда. И раньше, вот когда фильмы делала, некоторые вещи прямо со съемочной площадки отправляла в жизнь. А реплики: «Я хочу такое же!» заставляют меня и тогда, и сейчас думать, что у движения театрального костюма в жизнь есть будущее.

Г.О.: А после «Сверлии» тебе говорили «Хочу такое же!»?

А.Н.: Очень много. Директору театра Ире Золиной мы сшили «сверлийскую» юбку. Она в ней была на церемонии вручения «Золотой маски», которую мы и взяли в номинации за лучшие костюмы. В тот вечер Ире делали отдельные реверансы по поводу ее костюма. И мы же когда «Сверлию» ставили, композиторы присылали фотки людей с улиц: «Вот, Сверлия проступает». То есть, они стали смотреть на улицу сквозь костюмированную Сверлию. И это было классно. Именно поэтому у меня родилась идея — я и к Боре с ней ходила — создать сверилийскую моду. Готова вложиться в этот проект как художник. Да и внутри театра уже перебрасывались фразами: «О! Ты сегодня в „сверлийском“»! Неплохо, да?