Историческое нижнее белье XIX — первой половины XX века. Коллекция Антона Приймака

Удивительно, но словосочетание «коллекция исторического нижнего белья» до сих пор способно вызвать у многих неловкую улыбку непонимания. И это несмотря на стабильный интерес к теме со стороны профессиональных историков моды, ряд углубленных исследований и оригинальных музейно-выставочных проектов. Вероятно, причина кроется в стойкости массовых ассоциаций нижнего белья с будуарно-эротической «пикантностью» — с одной стороны, и повседневной, гигиенической утилитарностью — с другой. Между тем белье — это основа костюма и модного силуэта любой эпохи. Не зная истории белья, нельзя понять историю моды в целом. И ничто не доказывает этот тезис лучше, чем масштабная, с интересом и глубоким знанием собранная коллекция, где каждый предмет — культурный артефакт.

Антон Приймак — художник по образованию, специалист в области исторического модного силуэта и владелец интереснейшего собрания женского белья XIX — первой половины XX века. Постоянно пополняясь, на сегодняшний день коллекция насчитывает более 700 предметов: корсеты и накорсетники (камисоли), кринолины и турнюры, сорочки ночные и так называемые денные, нижние юбки и панталоны, négligé всех видов, аксессуары и хитроумные приспособления «нижнего» дамского гардероба — все это представляет собой наглядный срез западной материальной культуры прошедших лет. Полтора столетия — вроде бы немного в историческом масштабе. В рамках же вестиментарной культуры — целая эпоха. И не одна. Причина малочисленности ранних экземпляров костюма вообще, и нижнего белья в особенности, не только в деликатной природе самого текстиля как материала, но и в том, что лишь в XIX веке началось массовое производство одежды, появились возможности — технические, информационные и социально-культурные — для динамичной и отчетливой смены модных циклов в масштабе общества. Появилась мода в ее узнаваемых чертах, и, наконец, вещей просто стало количественно больше.

Начало коллекции положил корсет фирмы «Абрамсон», произведенный на одной из московских фабрик в 1890-е годы. Найденный в столичном антикварном магазине почти через сто лет, корсет чудесно сохранился в комплекте с оригинальной фирменной упаковкой. Стоит сказать, что этот случай — редкая удача в контексте наших историко-культурных реалий. Революция, войны и десятилетия хронической нехватки самых насущных предметов гардероба сделали задачу коллекционирования ранних отечественных образцов нижнего белья исключительно непростой. Особенно учитывая требовательность Антона Приймака к степени сохранности предметов. «Я не приобретаю вещи второй и третьей категории», — говорит коллекционер. Этот принцип лежит в основе собрания: лишь стилистически показательные, характерные для моды своего времени предметы в отличном состоянии. При этом на второй план уходит и мемориальная значимость предмета, столь любимая многими музеями и коллекционерами. Несмотря на то что в собрании Приймака есть вещи с примечательным провенансом (например, бельевые комплекты — приданое европейских аристократок или продукция фабрики, совладельцами которой были родственники Альберта Эйнштейна) ключевым критерием отбора является самостоятельная ценность предмета. Историко-стилистический артефакт — а не автограф.

Продуманная, систематизированная структура — безусловное достоинство коллекции. Исследовательское желание всесторонне изучить свою область интереса, обнаружить логику эволюции материалов и форм костюма, привели к тому, что коллекционер стал собирать не только собственно предметы белья, но и сопутствующие аксессуары, а также изобразительные источники: образцы рекламы, фотоснимки, журнальные и каталожные иллюстрации…

Множество заблуждений и мифов об историческом костюме спровоцировано тем, что зачастую представление о предмете формируется на основе его вербальных описаний (художественная литература, публицистика) и образа в визуальных источниках (иллюстрации в журналах, произведения живописи, графики) — но не самим предметом в его вещественной неопровержимости. Подход, основанный на внимании к вещи и той информации, которую можно получить лишь из непосредственного контакта с предметом, в западном профессиональном сообществе историков костюма назван object-oriented study^[1]. И пренебрегать им нельзя. Только так, из осмысленного сопоставления источников разной природы — вещественной, визуальной и вербальной — рождается правдивая панорама истории моды. Этот принцип справедлив для костюма вообще, но для исторического белья — особенно, ведь оно зачастую скрыто, удалено от нас не только хронологически и дистанционно, но и визуально — верхними слоями одежды. Потому мифов о белье прошедших эпох столь много.

Увлеченный коллекционер нередко делает открытия — большие и маленькие, с каждой новой вещью в собрании все лучше понимая предмет своего исследования. Если же при этом возникает желание поделиться знаниями, то коллекционер становится лектором или издателем, инициатором и участником выставок, консультантом художников-постановщиков, а порой — самостоятельным автором костюмных реконструкций… Иными словами, становится просветителем. Именно так произошло с Антоном Приймаком: публичные лекции, участие в выставочных проектах и работа над книгой — фундаментальной историей дамского нижнего белья XIX века.

Любуясь французскими модными картинками^[2] эпохи Июльской монархии, живописными портретами европейской и американской знати, изображениями грациозных «гибсоновских девушек»^[3] эпохи модерна — трудно представить, что за всем этим безупречным изяществом линий кроются невидимые, но весьма хитроумные инженерные конструкции. Тонкие талии создавались с помощью корсетов, широкие колоколообразные силуэты платьев — многослойными нижними юбками и кринолинами, даже пышный объем рукавов-жиго красавиц пушкинской эпохи был бы недостижим без особых подкладок на пуху.

Ричард Мартин, куратор знаменитого Института костюма при нью-йоркском Метрополитен-музее, справедливо заметил: «Мода антропоморфна» (Martin, Coda 1994: 3). Безусловно, силуэт костюма следует за очертаниями тела, на которое он надет. Но что, в свою очередь, формирует линии человеческого тела сообразно актуальным представлениям о красоте? — Нижнее белье. Именно белье — искусственная поверхность культурного тела — скульптурно создает модный силуэт эпохи.

Взаимосвязи в триаде тело-белье-платье сложны, но исключительно значимы в контексте культурного феномена западной моды. Размышления о костюме и его скрытой инженерной основе — нижнем белье, почти неизбежно приводят к архитектурным ассоциациям. Именно так — «Архитектура платья» — называлась выставка корсетов, турнюров и кринолинов из коллекции Антона Приймака, организованная Государственным музеем истории Санкт-Петербурга в 2011 году.

Нижнее белье как экспонат требует особого подхода. «Выставка костюма — это всегда впечатление», — считает Антон Приймак и создает для своих коллекционных образцов специальные, тщательно подогнанные по форме манекены — так, чтобы ни одна неверная линия не нарушила гармонию силуэта.

Важнейшая часть коллекции — корсеты. Разнообразие форм и вариантов конструкций этого предмета гардероба поражает: в течение XIX и первой половины XX века модная талия неоднократно меняла свое положение на женском теле, то поднимаясь к самой груди, то занимая свое естественно-физиологическое место, то опускаясь почти до бедер. Времена, когда эталоном считалась экстратонкая талия-рюмочка, сменялись периодами моды на талию длинную и прямую, а в эпоху ар-нуво был распространен особый изогнутый S-образный силуэт. Безусловно, приспособить тело реальное к телу модному, эталонному, помогал корсет. Вальтер Беньямин со свойственной ему афористичностью написал в эссе «Центральный парк», что «мода — это вечное возвращение нового», и циклично сменяющие друг друга представления об идеальной талии — яркое подтверждение этого наблюдения. Иногда корсеты определенной конструкции выходили из моды быстрее, чем успевали физически износиться, и оказывались на чердаках, где в целости и сохранности доживали до наших дней. Но были в истории западной моды и относительно застойные/стабильные периоды: вещи этих лет физически снашивались и, как следствие, до сегодняшних дней их дошло немного. Так, например, найти в наше время сохранный корсет 1840-х годов сложнее, чем 1820–1830-х.

Вопреки распространенному сегодня заблуждению носили корсеты не только женщины, но и мужчины, и даже дети. В собрании Приймака представлены мягкие, стеганые корсеты из хлопка на младенцев и маленьких детей. Еще один современный миф гласит: корсеты вышли из употребления с появлением в конце 1900-х — начале 1910-х годов моды на прямой силуэт. Сохранившиеся аутентичные вещи и многочисленные образцы визуальной рекламы тех лет однозначно указывают на ошибочность таких представлений. Корсеты вовсе не исчезли, но лишь изменились по форме и материалу: популярность завоевали удлиненные и эластичные модели, производители которых непременно подчеркивали «безопасность и гигиеничность» своей продукции. В начале 1910-х годов остроактуальным стал фасон «реформ», или «empire», — свободного силуэта платье в модном псевдовосточном духе, которое остроумцы нередко сравнивали с домашним капотом. Одним из ключевых элементов мифологии эмансипации женского костюма тех лет стал отказ от корсета — якобы исключительно вредного и опасного приспособления. Между тем отказ этот зачастую был только на словах. «Как раз к платьям реформ главная вещь — хорошо сидящий корсет: невозможно, прямо невозможно сшить что-нибудь без корсета!» — наставляла опытная портниха наивную заказчицу в рассказе 1912 года^[4]. Прогресс прогрессом, но «сажать» платье по-прежнему предпочитали на корсет…

Пожалуй, любимой общественной мишенью для упражнений в остроумии был кринолин конца 1850-х — начала 1860-х годов, когда модные юбки стали особенно широки. Надо полагать, каркасная юбка кормила немало карикатуристов и журналистов: на страницах парижского журнала Charivari лишь за один 1856 год появилось около ста подобных карикатур; не отставал и лондонский Punch. В это же время чрезвычайной популярностью пользовались стереоскопические картинки с полуодетыми модницами в кринолинах, причем каркасная юбка изображалась в виде громоздкой конструкции, более напоминающей строительные леса Вавилонской башни, нежели элемент дамского гардероба. Сегодня зачастую принимают эти гротескные картинки за правду, ужасаясь самоотверженности несчастных викторианских модниц. На самом же деле кринолин — исключительно легкая, подвижная конструкция, вовсе не стеснявшая движений.

В коллекции Приймака собрано множество каркасных юбок разнообразных видов: от первых протокринолинов 1830–1840-х годов (плотных нижних юбок с ватными жгутами), конструкций, напоминающих клетку ( первоначально эти приспособления так и назывались — кажа, то есть клетка (фр. cage), до нижних юбок с вшитыми металлическими кольцами. По словам коллекционера, недостающим — и от того желанным — элементом для собрания является тканевая нижняя юбка 1840-х — первой половины 1850-х годов на конском волосе.

В течение 1870–1880-х годов силуэт модного женского костюма стремительно менялся — соответственно менялись и каркасные конструкции для платья. Вопреки расхожему мнению, кринолины не исчезли со второй половины 1860-х годов, а эволюционировали по форме: сузились, дополнились турнюрами — особыми объемными накладками для задней части поясницы. Именно в эти годы разнообразие моделей «инженерного» нижнего белья достигает расцвета.

Диктат моды распространялся и на форму женской груди, определяя, надлежит ли ей быть высокой и приподнятой (как, например, в эпоху ампира) либо пышной и низкой (в годы ар-нуво). И тут на помощь дамам приходили конструкции для придания бюсту формы, актуальной в текущем сезоне. Хитроумность этих приспособлений удивляет: так, уже в 1799 году лондонский корреспондент сообщал, что «в конце минувшего года среди дам вошло в моду появляться полуголыми и выставлять напоказ скрытые прелести тела, так что значительная часть здешнего женского бомонда, которой природа не дала пышного бюста, прибегала к искусственному, сделанному из воска, дабы мода не выдала этого их недостатка»^[5]. А спустя немногим более столетия, в 1912 году, реклама в журнале мод расхваливала «пневматический бюст «ЮНОНА» — особую надувную конструкцию «из шелковой резины для придания полноты бюсту»^[6]. В 1950-е годы в журналах для американских домохозяек можно было встретить заманчивые рекламные объявления о все тех же надувных бюстах, но прогрессивная научная мысль и полимерная промышленность не стояли на месте: ассортимент женских накладных прелестей пополнился надувными ягодицами.

Подкладки, так называемые бюстоулучшители (bust-improver) и бюстодержатели (прототипы современных бюстгалтеров), в ассортименте представлены в коллекции Приймака.

Однако нижнее белье — это не только инженерная основа платья, но и особая сфера эстетики со своими закономерностями, модными веяниями, «классикой» и «авангардом». Образцы белья начала XIX века, как правило, были лишены декора. К 1840-м годам стали появляться декоративные элементы: вышивка, фигурная простежка, накладки из тесьмы. Во второй половине столетия эта тяга к декоративности усилилась, кроме того, в нижнее белье проник цвет — голубой, оттенки розового, персиковый. Хотя цветное белье еще долгие годы считалось вещью не вполне пристойной — уделом кокоток и демимонденок (вспомним «Нана» — картину Э. Мане, с запечатленной на ней дамой полусвета времен Второй империи: комплект нижнего белья модницы включал небесно-голубой атласный корсет и расшитые чулки в тон).

Любопытно, что к концу XIX века декор нередко применялся и в оформлении мужского нижнего белья: аппликации, вышивка гладью и шнуром… Даже кальсоны императора Александра III были украшены сентиментальной вышивкой с узором в виде сердца, пронзенного стрелой (Демиденко 2015: 199).

Belle Epoch, эпоха конца XIX — начала XX века — время расцвета бельевой эстетики: роскошно декорированные лентами, кружевом и мережкой нижние юбки, неглиже с оборками «берта», ажурные чулки — все это порой достигало почти рокайльной вычурности. Тем не менее, цвет в нижнем белье стал привычен лишь с распространением эстетики ар-деко в 1920-е годы. В коллекции Приймака есть образцы белья с декором исключительно тонкой работы — настоящие произведения бельевого искусства.

 

Литература

[Демиденко 2015] — Демиденко Ю. Все мужчины носят… ЭТО // Теория моды: одежда, тело, культура. 2015. № 38. С. 193–212 (Demidenko Ju. Vse muzhchiny nosjat… JeTO // Teorija mody: odezhda, telo, kul'tura. 2015. № 38. S. 193–212).

[Фукс 1994] — Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Буржуазный век / Пер. с нем. М.: Республика, 1994 (Fuks Je. Illjustrirovannaja istorija nravov: Burzhuaznyj vek / Рer. s nem. M.: Respublika, 1994).

[Martin & Coda 1994] — Martin R., Coda H. WAIST NOT. The Migraition of the Waist: 1800–1960. Artwork by Ruben Toledo. N.Y.: The Metropolitan Museum of Art Pub., 1994.

[Taylor 2002] — Taylor L. The Study of Dress History. N.Y.: Manchester University Press, 2002.