купить

Драматургия графического интерфейса пользователя: от манифеста к учебнику

[1]

Brenda Laurel. Computers as Theatre. Addison-Wesley, 1993. P. 227,

Brenda Laurel. Computers as Theatre. 2-d edition, Addison-Wesley, 2013. P. 271.

 

Три года назад переиздали бестселлер времен цифровой революции, книгу Бренды Лорел «Компьютеры как театр».  Старая добрая модель театра, неоднократно задействованная для того, чтобы придать размерность миру и человеку, эффективность – терапии и коммерческому предложению, внятность – механизмам идентификации и памяти ренессансного мага, на этот раз была предложена новому поколению разработчиков цифровых сред взаимодействия пользователя и компьютера. Если Стивен Джонсон или Лев Манович в 1990-е переписывали культурные технологии в категориях интерфейса и базы данных, то Лорел отправилась в обратном направлении. Она использовала ресурс перформативных искусств и гуманитаристики для концептуального оснащения опыта и принципов создания вычислительной техники.

Цифровая дива – как иногда величают Лорел, работавшую в начале карьеры под руководством Алана Кея и Дональда Нормана среди «юных волшебников из MIT», – не скрывает биографических обстоятельств, способствовавших переводу компьютерных разработок на язык драматургии: в университете она изучала сценическое мастерство, а потом ушла в программирование. Книга писалась в 1989-1990 годы по следам диссертации. Двадцать лет спустя автор, отличившаяся в разработке интерактивных медиа, изучении взаимодействия компьютера и человека, преподавании графического дизайна, осталась верна Брехту, Михаилу Чехову, но, главным образом, Аристотелю.

Выстраивая драматургическую концепцию интерфейса, Лорел делает ставку на классику. Не вдаваясь в детали, она обнаруживает стратегическое сходство в прагматике древнегреческого театра и современных вычислительных технологий, которые опознаются современниками в качестве способов организации мышления и способствуют созданию мира видимости и порядка, неведомых прежде. Но важнее всего для Лорел то обстоятельство, что и театр, и компьютер устроены как среды взаимодействия. Причем театр является привилегированной культурной формой организации взаимодействия и репрезентации действия, которое совершается в воображаемом мире, но имеет при этом вполне реальные последствия. Автор считает, что описание устройства, разработки и функционирования графического интерфейса пользователя в категориях театра сделает взаимодействие человека и компьютера более понятным.

Обращение к театру в тексте последовательно противопоставляется широкому спектру концептуализаций – от пошаговой интеракции с первыми компьютерами посредством сложного синтаксиса (команды нужно было вбивать в командную строку, а результата взаимодействия не было видно), до «прямых манипуляций» с открыванием Окон или заполнением хламом Рабочего стола. Лорел решительно не нравится, когда коллеги, работая с интерфейсом, злоупотребляют метафорами, сводят всё к разработке декоративных экранов и не замечают главного – фундаментальной роли действия, обустройством и репрезентацией которого должен, по её мысли, заниматься дизайнер.

Театр и его многочисленные метонимии здесь используются для перезагрузки представлений читателя о взаимодействии человека и компьютера. Нашлось место для декораций и бутафории, сцены и закулисья, сценариев и действующих лиц, драматурга и режиссера. Пользователи сопоставляются с публикой, приглашенной на сцену для участия в спектакле. Функциональность – с исполняемым сценарием пьесы. А графический дизайнер – с художником сцены. Ведь оба создают репрезентации объектов и среды, которые в свою очередь поддерживают контекст для действия.

Лорел нужен разработанный инструментальный язык, на котором можно говорить о том, как пользователь оперирует курсором или кистью в графическом редакторе. Выбор пал на Аристотеля, поскольку в театральном дискурсе всех времен и народов ничто не было интегрировано и понято лучше, чем его учение о драме. К тому же исследовательница искренне полагает, что аристотелевская парадигма, позволяющая описать художественный процесс в логических терминах, применима для работы с информационными технологиями более, чем, скажем, постструктурализм. Из начала 1990-х ей кажется, что без ясных и связных структурных элементов интерфейс не построить.

В ход идут четыре первоначала, к театру прямого отношения не имеющие, шесть элементов трагедии и даже нарративная схема события. С их помощью, убеждена Лорел, о дизайне пьесы или текстового редактора можно думать в логике конструирования и технической отладки. И все же главная аналитическая операция в арсенале самой исследовательницы остается непоименованной. Это – перевод с компьютерного языка на аристотелевский. Так, например, программа – набор инструкций к действию и обустройству среды для него - приравнивается к сценарию пьесы или первой из причин бытия. Моделирование отдает схоластикой, где-то выполнено с откровенной натяжкой, но не перестает быть интересным интеллектуальным предприятием.

Интересно наблюдать, как Лорел, отталкиваясь прямо от Аристотеля и оставляя в стороне Остина / Батлер, развивает раннюю и весьма оригинальную концепцию перформативности: работает с репрезентацией действия и её эффектами (сообщая на всякий случай, что операция «сохранить» или «удалить» - это не действие, а репрезентация действия), описывает действенный потенциал репрезентаций объектов и инструментов (будь то скрипящее окно на сцене или всплывающее окно на рабочем столе).   При наличии некоторого эпистемологического воображения в прагматическом усложнении репрезентации можно различить признаки не только нового знания об интерфейсе, но и мощную постсемиотическую ревизию гуманитарного знания. От Аристотеля же, но на этот раз минуя Латура / Ло, Лорел выводит действующее лицо в мир, где не обязательно быть человеком для того, чтобы инициировать или исполнять действия. Этим может заниматься вычислительное устройство. Или один из его узлов.

Как можно помыслить репрезентацию действия и его дизайн? Отталкиваясь от логик развития сюжета пьесы, Лорел предлагает работать с вероятностями, каузальностями и разного рода режимами взаимодействия, из которых наиболее тщательно характеризует ограничения, а наиболее тепло – вовлеченность. Строго говоря, театр и отец поэтики нужны исследовательнице для того, чтобы доказать свое право работать с действием и создавать среду для его осуществления.

В издании 1993 года любопытно устроена предпоследняя, шестая, глава. Здесь автор намечает перспективы применения драматургической модели для оптимизации существующих или разработки новых направлений взаимодействия человека и компьютера. Так, Лорел предлагает пересмотреть архитектуру текстового редактора, подчинив его прагматике – формату и цели письма, что позволит превратить громоздкие и изолированные письменные операции в целостную деятельность, связанную со своими истоками, материалами и результатами. Или рассуждает о создании умного дома в категориях реструктурирования и упорядочивания повседневной жизни, где каждое приложение сложного вычислительного устройства становится отдельным эпизодом большой пьесы. Но – подчиняясь уже сериальной логике – со своим катарсисом.

В издании 2013 года Лорел пишет о новых направлениях в дизайне взаимодействия как о реализованных проектах в области дополненной реальности, трансмедиа, мобильных гаджетов. На смену футуристическим концептам приходит разбор опыта. На смену доказательству перспектив драматургической модели – беглое описание технологий. Добавьте к этому упрощение языка, появление весёлых картинок и фотографий, прямое обращение к дизайнерам, задания на эвристику и разбор собственного опыта, разреженную верстку, цветные биографические врезки. Выходит, где-то между первым и вторым изданием текст сменил жанр. Из манифеста он стал учебным пособием эпохи дружелюбных графических интерфейсов пользователя.

 

[1] Выполнено в рамках проекта «Знание на экране: визуальный перевод в социогуманиатрных проектах», реализуемого на базе лаборатории историко-культурных исследований ШАГИ РАНХиГС в 2016 году.