Это — Дэвид Боуи

Билеты на выставку, открывшуюся в 2013 году, были распроданы с рекордной для музея Виктории и Альберта скоростью. Она демонстрировалась в Торонто, Сан-Паулу, Берлине и Чикаго и лишь затем прибыла в столицу Франции. В каждой стране дизайн выставки менялся, адаптируясь к новому выставочному пространству, однако многие экспонаты и методы их демонстрации оставались неизменными на протяжении всего турне. Сокураторы Виктория Броукс и Джеффри Марш отобрали более 300 объектов из архива Дэвида Боуи, получив беспрецедентный доступ к коллекции, состоящей из тысяч фотографий, автографов лирических текстов и, разумеется, незабываемых сценических и кинематографических костюмов. Последние составляют лишь небольшую часть выставки, демонстрирующей разные стадии художественного пути Боуи, однако именно они, безусловно, относятся к числу наиболее притягательных элементов экспозиции. Что и говорить, ведь творчество Боуи неразрывно связано с модой.

Невозможно обсуждать его музыкальные и другие работы без упоминания о его сарториальных предпочтениях: они играют решающую роль в создании образа артиста, деятельность которого принципиально связана со зрелищем. Кураторы выставки подчеркивают эту связь; используемые ими методы демонстрации костюмов не традиционны для обычной музейной экспозиции и призваны создавать атмосферу живого концертного выступления.

Работы Боуи представлены на выставке не в хронологическом порядке; кураторы в большей степени стремились создать у публики представление о характере самого творческого процесса. Экспозиции соединяют в себе несопоставимые, казалось бы, объекты и идеи, эксплицируя тем самым взаимовлияния и лейтмотивы, маркирующие разные периоды карьеры Боуи. Необычное название, придуманное музыкальным журналистом Полом Морли, указывало на желание «сжать», сгустить временнýю протяженность. Творчество Боуи предстает здесь как бесконечный ряд культурных референций, сохраняющих значимость и по сей день, причем бóльшая часть экспозиции и сам ее предмет открыты для интерпретаций (Phaidon 2013). Создавая потрясающе многогранный образ, сотканный из разнообразных феноменов, выставка исследует саму природу творческого процесса и постмодернистского искусства в формате актуального для артиста искусства бриколажа.

Новое здание Парижской филармонии с его зеркальными поверхностями и космической формой прекрасно подходило для размещения персональной выставки человека, поднявшегося к славе в образе сияющего инопланетного мессии. Шоу «David Bowie is» было первой экспозицией, организованной в выставочном пространстве филармонии площадью 800 квадратных метров. Единству экспозиции способствовали расписанные стены, неоновое освещение и многоуровневые демонстрационные платформы. Крупные, выполненные жирным шрифтом надписи на стенах (например, «Дэвид Боуи — плагиат или революция» и «Дэвид Боуи гримируется») маркировали тематику разделов и служили катализаторами размышлений об экспонатах, находящихся перед глазами зрителей, а также о том, что будет представлено в следующих залах.

Сначала посетители проходили четыре зала, последовательно рассматривая выставленные в них экспонаты; однако бóльшая часть экспозиции была организована так, чтобы зрители могли строить собственные маршруты осмотра. При входе на выставку посетителям предлагали аудиогиды, разработанные специально для шоу «David Bowie is» немецкой компанией Sennheiser. Эти устройства транслировали песни, интервью и комментарии Боуи и его сотрудников при приближении к соответствующим инсталляциям. Например, возле секции, посвященной детству Боуи, можно было послушать фрагмент из интервью артиста, рассказывающего об этом периоде своей жизни. Если посетители делали несколько шагов к видеоэкрану, гид автоматически начинал озвучивать транслируемое изображение. Таким образом, гости могли свободно перемещаться из секции в секцию, и им не мешало единое звуковое сопровождение.

При входе на выставку внимание посетителей привлекала надпись на стене, воспроизводящая слова Боуи: «Любое произведение искусства зыбко. Оно не всегда несет в себе тот смысл, который вкладывает в него автор. Не существует непререкаемого авторитета. Существуют лишь множественные прочтения». Эта цитата из надписей на альбоме Боуи «1. Outside» (1995) размещена на видном месте не случайно: она описывает методологию экспозиции. Под цитатой располагалась первая реликвия церкви Боуи: черный комбинезон Tokyo Pop из искусственной кожи, разработанный Кансаем Ямамото специально для турне артиста 1973 года в поддержку альбома Aladdin Sane; отличительную черту костюма составляют пластичные брюки, повторяющие форму винилового диска. (На экспозиции была представлена одна из многочисленных копий: оригинал утратил первоначальный вид в результате химического разложения.)

Хотя кураторы выставки «David Bowie is» намеренно игнорируют хронологический принцип организации материала, экспозиция начинается с раздела, посвященного детству и юности Боуи, в то время никому не известного молодого парня, жившего с родителями в пригороде Лондона. В первом зале размещены материалы, связанные с периодом первоначального формирования артиста. В числе экспонатов — ранняя работа Боуи-иллюстратора, обрамленный портрет Литла Ричарда, когда-то висевший в детской спальне артиста, а также ранние постеры и рекламные фотографии разнообразных музыкальных групп Боуи, которые он создавал, будучи подростком, и которые в качестве коммерческих проектов не добились успеха. Эта подборка экспонатов рисует образ молодого человека, кажется, наделенного неистощимым запасом творческой энергии. Кроме того, выставленные материалы дают фанатам шанс увидеть «настоящего» Боуи, который впоследствии, на протяжении большей части своей музыкальной карьеры, непрерывно перевоплощался в созданных им персонажей.

В следующем зале посетители знакомятся с хронологически более поздним этапом карьеры певца. Его почти незамеченные ранние сольные работы сменяются успешным выступлением с песней Space Od dity в 1969 году. Выставочный зал оформлен в «научно-фантастическом» стиле и окаймлен светящимися неоновыми трубками; экспозиция включает в себя рекламные материалы и печатную продукцию, связанную с балладой космического века, которая отчасти и способствовала популярности композиции Боуи; в числе экспонатов — обложка журнала Life с изображением первой высадки на луну и японский постер фильма «2001 год: космическая Одиссея» («2001: A Space Odys sey»), к которому отсылает название песни.

Покинув зал, посвященный космической тематике, посетители оказываются в одной из ключевых секций выставки. Ее центром служит манекен в разноцветном узорчатом костюме, который был на Боуи во время его знаменитого выступления на телевизионном шоу Top of the Pops («Вершина популярности») 5 июля 1972 года. Запись транслируется на видеоэкране; манекен расположен перед ним в большой зеркальной нише; посетители могут разглядывать его, слушая выступление Боуи и глядя, как его отраженный образ мелькает на стенах, как в калейдоскопе (ил. 1). Кураторы отдали должное костюму, поместив его в сюрреалистическую обстановку, которая, подобно самому Боуи, обладала способностью зачаровывать аудиторию. Инсталляция несомненно имела успех: зрители иногда простаивали перед ней на протяжении двух видеоциклов, прежде чем двигаться дальше.

Пройдя через небольшой холл, на стене которого сверкающими объемными буквами было написано «Дэвид Боуи носит что хочет» (David Bowie is Wearing What He Wants), посетители попадали в удивительно большую и заполненную экспонатами комнату, оформленную в стиле «мэш-ап». Здесь уже не соблюдался первоначально заданный хронологический формат. На многоуровневых платформах демонстрировались костюмы и другие вещи артиста, а из колонок, расставленных по всему залу, неслись песни Боуи. На потолке были рассеяны экраны и книги с образами людей и вымышленных персонажей, оказавших влияние на Боуи, — в частности, Лорен Бэколл, Питера Пэна, Оскара Уайльда, Чарли Чаплина и Боба Дилана. Громкая музыка, хаотические визуальные стимулы, фрагменты интервью, начинающие звучать в наушниках посетителей по мере приближения к разным частям экспозиции, обилие экспонатов, претендующих на внимание зрителей, — все это делало пространство переполненным и даже подавляло зрителя (ил. 2). Узловыми составляющими композиции, однако, были костюмы, которые экспонировались вместе с объектами, связанными с историей их создания. Это письмо дизайнера Александра Маккуина (демонстрируемое в увеличенном формате), мудборды для костюмов, которые Боуи носил во время турне, а также примеры эскизов, выполненных Соней Делоне для дадаистской пьесы 1923 года «Газодвижимое сердце» (Le Coeur à Gaz). Эти эскизы явно повлияли на конструкцию сковывающего движения смокинга трапециевидной формы, который Боуи носил во время выступления на шоу Saturday Night Live в 1979 году; костюм экспонировался рядом с видеотрансляцией этого выступления, которая обеспечивала дополнительный контекст.

Во внутренней части больших демонстрационных платформ размещался небольшой контейнер с мягкими стенами, напоминающий студию звукозаписи; он находился в нескольких футах от более притягательной экспозиции, полностью посвященной гендерно амбивалентным образам Боуи. В большом стеклянном стенде располагался экран с видеозаписью песни Боуи «Мальчики продолжают выкручиваться» (Boys Keep Swinging) — дерзкого высказывания по поводу мужских и женских гендерных ролей; Боуи исполнял ее в наряде трансвестита. Здесь же демонстрировался ряд гендерно неоднозначных костюмов певца — например, виниловые и сетчатые трико, а также вполне маскулинный костюм от Тьерри Мюглера, который Боуи надевал в комбинации с длинной серьгой от Вивьен Вествуд и с туфлями на тонком каблуке от Кэтрин Хэмнетт на церемонию Brit Awards в 1996 года. Посетители также могли увидеть скомканную салфетку с пятном от помады Боуи, датируемую 1974 годом. Она размещалась в отдельном стеклянном контейнере и представляла собой нарочитый пример фетишизации; впрочем, агиографические коннотации неизбежны в том случае, когда поклонение артисту приобретает едва ли не религиозный характер.

Большой зал, оформленный в стиле «мэш-ап», соединялся с двумя помещениями поменьше. В одном из них была размешена еще одна экспозиция костюмов, а другое служило переходом к следующему разделу, посвященному многочисленным актерским ролям Боуи. Надпись здесь гласила: «Дэвид Боуи — кое-кто другой». Вниманию посетителей предлагался кинозал, где показывали фильм, смонтированный из театральных и кинематографических выступлений Боуи; также здесь можно было увидеть небольшую коллекцию соответствующих костюмов и реквизита.

Далее располагалась темная комната, в основном посвященная жизни Боуи в Берлине. Многие критики и поклонники расценивают этот период как самый значительный в творчестве артиста; именно тогда увидели свет его самые новаторские экспериментальные музыкальные работы. На экспозиции был представлен синтезатор, а также другие музыкальные артефакты, ассоциирующиеся с заслужившей высокую оценку «Берлинской трилогией», в которую вошли альбомы Low (1977), Heroes (1977) и Lodger (1979). Здесь же демонстрировались живописные работы Боуи, например написанный маслом портрет его берлинского друга Игги Попа. Таким образом, Боуи представал многоплановой творческой личностью. Небольшой раздел экспозиции был посвящен сеансам звукозаписи и примечательным выступлениям Боуи в Париже.

Приближаясь к концу выставки, посетители попадали в большой зал, посвященный новаторским работам Боуи в жанре музыкального клипа. Предваряющая экспозицию надпись гласила: «Дэвид Боуи — образ будущего». Сначала зрители видели потрясающий бледно-голубой костюм и разноцветный галстук, созданные Фредди Бурретти для клипа Боуи 1972 года «Жизнь на Марсе» (Life on Mars); его запись демонстрировалась на большом наклонном экране, расположенном над облаченным в костюм манекеном. Видеоряд соответствует минималистскому стилю: Боуи поет один в абсолютно белой комнате в образе Зигги Стардаста; образ дополняют густой макияж и огненно-рыжие волосы артиста. Белые стены экспозиционного пространства соответствовали декорациям клипа и притягивали внимание к костюму (ил. 3). В данном случае кураторы еще раз сумели использовать и подчеркнуть способность Боуи околдовывать зрителей. Толпы посетителей, как зачарованные, простаивали перед экспозицией, переводя взгляд с видеоизображения на костюмированный манекен — молчаливого представителя человека на экране. Кроме того, посетителям предоставлялась возможность изучить вблизи множество других костюмов, таких как серебряный Пьеро или костюм «Голубого клоуна» из клипа 1980 года «Прах к праху» (Ashes to Ashes). При внимательном рассмотрении можно было увидеть, что эти работы выполнены с мастерством, достойным высокой моды, — особенно если сравнить их с набросанными фломастером предварительными эскизами, сделанными самим Боуи. Это сопоставление наглядно демонстрировало умение артиста с удивительной точностью воплощать свои художественные замыслы. Экспозиция завершалась в очень большом открытом зале, в который посетители могли попасть, только сдав устройства с аудиогидом и покинув основное выставочное пространство. Высокие экраны, на которые транслировались видеоэпизоды живых выступлений Боуи за период с 1970-х по 2000-е годы, частично скрывали ряд наиболее известных костюмов артиста. Экраны составляли своеобразную решетку; в пустых нишах размещались костюмы на манекенах; вспышки света, как в кинетоскопе, периодически привлекали к ним внимание зрителей; это действие было синхронизировано с видеообразами на экранах. Еще несколько костюмов были выставлены перед экранами и на платформах, напоминающих подмостки.

Движущийся свет, возвышающиеся платформы и система объемного звука создавали эффект театрализованного действа, которого невозможно было бы достичь с помощью приглушенного освещения и стеклянных стендов, которые обычно используются для демонстрации костюмов. Здесь же зрители как будто попадали на настоящий концерт.

Список экспонатов, перечисленных в настоящем обзоре, может показаться исчерпывающим — однако это лишь немногое из того, что на самом деле было представлено на выставке. Рядом с каждым объектом размещались этикетки с пояснениями на французском языке; их англоязычные версии, собранные вместе, располагались вблизи инсталляций. К счастью, даже при такой подаче описание без труда соотносилось с экспозицией, хотя ко времени моего посещения выставки надписи были в значительной степени повреждены, чернила на этикетках вытерлись, и некоторые слова читались неразборчиво. Аудиоматериалы, включая все музыкальные фрагменты и интервью, транслировались исключительно на английском языке, поэтому неанглоговорящим посетителям, вероятно, было затруднительно понять, о чем рассказывает им аудиогид.

Тексты на этикетках позволяли зрителям узнать историю происхождения каждой вещи. Более глубокий смысл, однако, несло в себе взаимодействие экспонатов: собранные вместе, они давали возможность интерпретировать творчество Боуи с помощью визуальных ассоциаций. Примером может служить коллекция костюмов в стиле театра кабуки, разработанных Кансаем Ямамото для турне Боуи в поддержку альбома Aladdin Sane (1973). Взятые сами по себе, они представляли публике один из ключевых образов артиста. В рамках экспозиции, однако, костюмы сополагались с постерами традиционного театра ка-буки и материалами парижского Vogue 1971 года, представляющими модель с огненно-рыжими волосами: впоследствии эта прическа стала фирменным знаком Боуи. Подобное сочетание наглядно демонстрировало способность артиста исследовать и трансформировать разнообразные культурные феномены, комбинация которых порождала его собственный неповторимый стиль.

Белые манекены, изготовленные специально для выставки в соответствии с фигурой Боуи, смотрелись весьма впечатляюще; поскольку телосложение артиста менялось, каждый из манекенов требовалось делать по специфическим меркам, чтобы костюмы сидели на них так же, как и на оригинале. В экспозиции имелся также список мерок Боуи из записной книжки модельера Фредди Бурретти, сделанный в начале 1970-х годов. Как видно из этих записей, обхват груди Боуи составлял 87,6 сантиметра, а талии — 67,3 сантиметра; это подтверждает, что включенные в экспозицию маленькие обтягивающие трико мог носить человек, обладающий невероятной сценической харизмой. Манекены отличались разнообразием поз и жестов; некоторые застыли в расслабленных и уверенных позах, слегка расставив ноги, другие вытягивали руки в указующем движении или имитировали другие жесты, характерные для исполнительской манеры Боуи. Исключение составлял манекен, облаченный в трикотажный «одноногий» комбинезон Зигги Стардаста, разработанный Кансаем Ямамото: он лежал, скорчившись на полу и соблазнительно вытянув одну ногу. Присутствие Боуи подчеркивалось серебряными масками, повторяющими маску, снятую с его лица в 1975 году. Хотя многие манекены демонстрировались без нее (а иногда и попросту не имели голов), было трудно вообразить, что кто-то, кроме Боуи, мог носить эти костюмы, каждый шов которых, казалось, излучал его харизму и уверенность.

Невзирая на несомненный успех, выставка имела и ряд недостатков, многих их которых, впрочем, вряд ли возможно было избежать, учитывая, что кураторам и дизайнерам пришлось разместить огромное количество экспонатов в ограниченном пространстве. (Это был поистине амбициозный проект.) Инсталляции зачастую требовали одновременно читать текст на стене, изучать письменные документы и слушать голос аудиогида. Это может понравиться тем, чье восприятие нуждается в непрерывной стимуляции, однако других подобный напор подавляет. Кроме того, хаотичное расположение экспонатов, действительно конструирующее удачную визуальную модель творческого процесса Боуи, затрудняло просмотр: зрителям не хватало линейного нарратива и понимания логики перемещения из одного зала в другой. Разумеется, это было сделано преднамеренно и выделяло экспозицию, посвященную Боуи, на фоне других творческих ретроспектив.

Аудиосистема Sennheiser представляла собой эффективный инструмент, помогающий посетителям погрузиться в атмосферу экспозиции. Вместе с тем имелись и заметные проблемы с объемным звуком, а также с залами, где аудиоматериалы транслировались с помощью нескольких динамиков. Громкая музыка в комнате «мэш-ап» практически не давала возможности расслышать интервью, которые транслировались аудиогидом в разных местах экспозиции; причем ее было слышно даже в соседних залах. Помимо этого, проблемы экспозиции в основном ограничивались небольшими визуальными недочетами (полупустые витрины, бросающиеся в глаза двери и указатели выхода, костюмы, демонстрирующиеся на манекенах в носках). Некоторые экспонаты требовали дополнительного контекстуального фона или иной методики демонстрации. Например, два костюма из выступления Боуи в программе «Saturday Night Live» 1979 года располагались в разных залах, так что трудно было отследить связь между ними и оценить разнообразие культурных референций, которые артист использовал одновременно. (Ранее, когда выставка демонстрировалась в Чикаго, эти костюмы входили в одну мини-экспозицию.)

Инсталляция в последнем зале, создающая эффект «присутствия на концерте», предполагала наличие молчаливой паузы между некоторыми песнями; в эти моменты большое пространство зала казалось пустым. Некоторые костюмы располагались перед экранами на полу, и посетители могли приблизиться к ним; гораздо труднее, однако, было разглядеть металлические трико и другие знаковые костюмы, которые затемнялись висящим высоко экраном; еще труднее было соотнести их с текстом на стене.

Несмотря на мелкие недостатки, новаторские аудиогиды и иммер-сивные методы экспозиции, которые использовали кураторы выставки «David Bowie is», позволяют составить представление о том, что’ можно ожидать от выставок костюмов, которые становятся в большей степени театрализованными и интерактивными. Пожалуй, самое большое впечатление производит умение организаторов разместить огромное число отдельных материальных и культурных объектов в едином пространстве, не утратив целостности экспозиции. Кто же такой (или что такое) Дэвид Боуи? Кураторы предоставили зрителям возможность найти разнообразные ответы на этот вопрос, продемонстрировав способность артиста постоянно менять стили и приемы. В конечном счете, однако, как показывает выставка, важнее оценить источники и культурное влияние работ Боуи, чем попытаться определить сущность артиста, столь легко и органично менявшего личины.

Перевод с английского Елены Кардаш

 

Литература

Phaidon 2013 — Phaidon. David Bowie Is — an interview with the V&A curator // Phaidon news. 2013. March 18. www.phaidon.com/agenda/art/articles/2013/march/18/david-bowie-is-an-interview-with-the-vanda-curator (по состоянию на 26.10.2016).