Ксения Гусарова
Презумпция виновности: косметический «обман» и его разоблачения в XIX веке
Кандидат культурологии, старший научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований РГГУ, старший преподаватель кафедры культурологии и социальной коммуникации РАНХиГС, преподаватель программы Fashion Studies в МВШСЭН. Автор работ по культурной истории тела, красоты и гигиены.
В последнем летнем номере «Модного магазина» за 1863 год анонимный фельетонист, регулярно печатавшийся в этом журнале под псевдонимом «Рыцарь стеклышка и плэда», с характерным сарказмом высмеивает «петербургскую флору» — различные женские типы столицы. В первую очередь его интересуют «паразитные» растения, то есть женщины сомнительной репутации, содержанки. Благодаря популярности романа и пьесы А. Дюма-сына «Дама с камелиями» (1848), а также основанной на том же сюжете оперы Дж. Верди «Травиата» (1853) за дамами полусвета закрепилось наименование «камелий» — именно этот цветок, представленный аж четырьмя разновидностями, появляется в самом начале фельетона.
«Камелия — цветок чрезвычайно блестящий при свечах, но днем желтеет и блекнет. Уход за ним самый нетрудный. Для того чтобы он процветал в полной силе, надобно завести золотую руду. Поливается камелия всевозможными косметиками», — пишет ироничный фельетонист1. Косметические средства и другие ухищрения туалета фигурируют и в описаниях других «цветочных» типов, например: «Иммортелька, или цветок бессмертия. Рисуется на больших балах, которые без него не обходятся… Лепестки этого цветка давно поседели, но это не заметно, потому что искусство украшает природу» (Не у камина 1863б: 196). Автор подчеркивает, что все эти цветы петербургской осени — оранжерейные, иными словами, существование их искусственно, а прелесть эфемерна. Привычный образ большого города, являющего собой нездоровую среду для жизни, но в высшей степени питательную — для порока, расцвечивается в данном случае спецификой Северной столицы2, а надвигающаяся осень дополнительно сгущает краски.
Далее в тексте фельетона автор переходит от аллегорий к светской хронике, однако и здесь не обходится без вездесущих «косметик». Фельетонист приводит подслушанную (или вымышленную) беседу «нескольких барынь» в окрестностях Санкт-Петербурга. Основным предметом разговора выступает их общая знакомая, «госпожа Х», которая, по мысли одной из собеседниц, «славно сохранилась», тогда как по мнению другой, «она вся разрисована». Столь серьезное обвинение требует доказательств, и говорящая берется их предоставить: «раз она остановилась у меня. Во что бы то ни стало я хотела добраться до истины, — рылась у нее в комнате, все поставила вверх дном, и можете вообразить — ничего не нашла. Тогда мне пришла счастливая мысль посмотреть за зеркалом, и как бы вы думали, я за ним нашла целый ряд флаконов с косметиками».
Однако разоблачением «разрисованной» дамы история не заканчивается: выясняется, что рассказчица поведала своим слушательницам не всю правду. Та из них, что была изначально благосклонно расположена к «обвиняемой», озвучивает недоговоренное: «Госпожа X была менее скрытна, чем вы, и призналась мне, что находится в большом затруднении. Доктора велели ей употреблять косметики для излечения подкожной болезни, которая сделалась у нее на лице; она выписывала их из-за границы с большим трудом, а после пребывания у вас они уменьшились наполовину!» (Не у камина 1863б: 197).
Эта история опирается на принципиальное противопоставление декоративной косметики, которая, как мы видели выше, ассоциируется с продажными женщинами, и «невинных» косметических средств, применяемых по назначению врача для устранения недостатков кожи. Однако грань между этими двумя категориями крайне тонка и подвижна, как видно уже из того, что в рассматриваемом фельетоне даже «безобидная» лечебная косметика оказывается окружена сетью лжи и интриг.
В данной статье мы постараемся показать, почему вокруг использования косметики в западных обществах XIX века разгорались такие страсти и чем обусловлен взгляд на косметические практики как на «обман», требующий немедленного и беспощадного разоблачения.
От ведьмовства к «непорядочности»: исторические стратегии маргинализации косметики
Критика косметики представляет собой весьма почтенную культурную традицию. Уже в I веке н.э. Сенека недвусмысленно ассоциировал использование косметики с праздностью и пороком: «Добродетель ты встретишь в храме, на форуме, в курии, на защите городских укреплений; пропыленную, раскрасневшуюся, с руками в мозолях. Наслаждение чаще всего шатается где-нибудь возле бань и парилен, ища укромных мест, где потемнее, куда не заглядывает городская стража; изнеженное, расслабленное, насквозь пропитанное неразбавленным вином и духами, зеленовато-бледное либо накрашенное и нарумяненное, как приготовленный к погребению труп» (Сенека 2001). Примечательно, что инвектива Сенеки не имеет четкой гендерной направленности, и, скорее, даже можно утверждать, что ее основной мишенью являются мужчины, изменившие римскому гражданскому идеалу. Впоследствии, однако, косметика стала восприниматься как преимущественно женский атрибут и связываться с присущей женщинам «лживостью».
Предположительно готовые на все ради удачного замужества, женщины, согласно распространенному стереотипу, обольщали мужчин заемными прелестями, и лишь по заключении брака обман раскрывался: красотка оказывалась уродиной. В 1770 году в британский парламент даже вносили на обсуждение проект акта, направленного на защиту мужчин от «обманного вовлечения в брак посредством фальшивых прикрас». К таковым относились «благовония, притирания, косметические умывания, вставные зубы, накладные волосы, пропитанная румянами испанская шерсть, железные корсеты, обручи, туфли с высоким каблуком и валики на бедрах» (цит. по: Wygant 2007: 23). Брак, заключенный благодаря подобным ухищрениям, следовало признать недействительным, а женщина должна была понести наказание, предусмотренное законом за «колдовство и подобные ему деяния».
На счастье обольстительниц, этот акт так и не был принят, но само его появление наглядно показывает, сколь тонка порою грань между тирадами моралистов и законодательными инициативами. Примечательно также сочетание в этом законопроекте вполне секулярного представления о браке как о контракте, который может быть признан «юридически недействительным», и унаследованного от прежних эпох страха перед колдовством, с которым напрямую отождествляются косметические практики.
По выражению английского поэта Джона Донна, прибегая к косметическим ухищрениям, женщина посягает на «карандаш в руке Господа» (Peiss 1998: 26). Искажающее «образ и подобие», оспаривающее монополию Творца на творение, женское косметическое «колдовство» сродни исканиям Фауста, причем чернокнижница сама же выступает и в роли искусственно создаваемого гомункула.
В цитированном выше законопроекте на первый план выходит другой аспект косметических чар — связанный с сексуальной магией, с необузданной женской чувственностью, которая опасна сама по себе, так как подрывает общественные устои, а также открывает возможность манипулировать мужчинами. Яркий пример подобного манипулирования являет ветхозаветная царица Иезавель, подталкивавшая своего мужа к отречению от истинного Бога, идолопоклонству и различным злодеяниям. Приверженность косметическим ухищрениям не оставляет ее даже в критической ситуации: получив известие о приближении вражеской армии, в надежде соблазнить военачальника Иезавель «нарумянила лице свое и украсила голову свою, и глядела в окно» (4 Царств 9:30). Русский литературный памятник XVII века, известный под названием «Беседа отца с сыном о женской злобе», уподобляет современных модниц библейским «злым женам»: «Увы мне! В нынешнем роде сие содевается: многие человецы городами владеют, а женам своим работают. Извыкли бо жены их в зеркала смотретися и вапами3 лица своя помазывают, и брови своя сумрами4 подымают, и многовидным себя украшением украшают и многих очеса на видение красоты привлекают; украшают телеса своя, а не душу; лбы подтянули жемчугом, уши своя позавесили каменьем, да не слышат гласа божьяго, ни святых книг писания, ни отцев духовных учения» (цит. по: Худяков 1863а: 249). Косметические ухищрения здесь также ставятся в один ряд с постижением «волшебств сатанинских» — заговоров и приворотов, — как по своему назначению помочь женщине удачно выйти замуж и подчинить себе мужа, так и по моральной оценке, которую автор дает этим действиям.
К XIX веку образ Иезавель, блудницы и нечестивицы, был общим местом в критике косметики (Peiss 1998: 26), накладываясь на представления о заметном макияже как атрибуте современных проституток. В этом контексте понятен пафос редактора-издательницы «Модного магазина» Софьи Мей, риторически вопрошавшей в своей модной колонке: «какая же порядочная женщина станет себя разрисовывать?» (Мей 1863б: 267).
Однако хотя ведьмы и библейские блудницы продолжали явно или подспудно присутствовать в рассуждениях критиков косметики даже во второй половине XIX века, им отводилась роль скорее декоративных, чем структурных элементов этого дискурса: так, подобные стереотипы едва ли позволяют пролить свет на ситуацию «двойного разоблачения» из фельетона, цитируемого в начале данной статьи. Сама логика осуждения изменилась, приняв более светский, «рациональный» характер: сменяя понятие о грехе, на первый план выходит идея «порядочности» и уместности, а антагонизм полов, проявляющийся обычно в нападках на косметику, оказывается в тени отношений женщин друг с другом и с самими собой.
При всех этих различиях восприятие косметических практик как обмана сохранялось и в каком-то смысле даже укрепляло свои позиции. Если в раннее Новое время обманутым считался мужчина, на которого предположительно и была направлена хитрость, то в XIX веке внимание фокусируется на самóм трансгрессивном акте и на фигуре обманщицы, тогда как указать на «жертву» становится намного сложнее: адресатом косметической «лжи» парадоксальным образом становятся все, или никто. Скорее даже сама «преступница» и оказывается в конечном счете жертвой собственных махинаций — ведь разоблачение неотвратимо и сопряжено с символическим насилием в различных формах: от неизбежного жеста «срывания маски» (распознавания и называния «обмана») до унизительного обыска, предпринятого героиней цитированного выше фельетона в комнате гостьи.
Хотя эта крайняя мера явлена нам в литературном обрамлении и с высокой вероятностью вымышлена автором, ее нетрудно представить себе воплощенной в реальности, особенно в ситуации власти и контроля, например, старших родственниц или воспитательниц над молодыми девушками. В любом случае подозрение, потенциально ложащееся на каждую женщину, предполагает особую оптику взгляда, настроенного на подобный «обыск», по меньшей мере в отношении лица, — стремление «во что бы то ни стало» обнаружить косметику. Наконец, к формам символического насилия, безусловно, следует отнести дискурсивную агрессию — высмеивание и поношение «разрисованных» дам, легко перетекающее в более общую женоненавистническую риторику, где тщеславие и лицемерие акцентируются как универсальные женские качества.
Парадокс обмана без адресата, возникающий в описаниях косметических практик в XIX веке, представляется возможным связать с проанализированным Мишелем Фуко специфическим дисциплинарным режимом модерности — паноптизмом. Фуко рассматривает модель идеального исправительного учреждения, предложенную в конце XVIII века английским философом-утилитаристом Джереми Бента-мом, как парадигму функционирования современных обществ. Паноптикон Бентама представлял собой круглое в плане здание, по периметру которого расположены камеры, полностью доступные для просмотра из центральной башни. Заключенные, сами все время находящиеся на виду, не только не могут наблюдать за своим надсмотрщиком, но даже не знают, есть ли кто-нибудь в башне в тот или иной момент времени. Такая неопределенность должна, по мысли Бентама, вынудить каждого из них постоянно вести себя так, как если бы неусыпное око было направлено именно на него. По мнению Фуко, «паноп-тикон — машина для разбиения пары „видеть — быть видимым“», где наблюдаемый «является объектом информации, но никогда — субъектом коммуникации» (Фуко 1999: 294, 292).
Подобная асимметрия отношений может присутствовать в самой настройке зрения, в языке описания, в конструкции знания, без посредства соответствующей архитектурной рамки. Именно такой невзаимный, объективирующий взгляд оказывается направлен на женское лицо в критике косметики. Власть определять нормальное и ненормальное, приемлемое и неприемлемое здесь «автоматизирована» и «лишена индивидуальности»: в башне паноптикона, как отмечает Фуко, может оказаться кто угодно, а может и вообще никого не быть (там же: 294–295).
В этой пустоте растворяется фигура «обманутого», выведенная паноп-тическим механизмом за границы зоны видимости, тогда как «обман», напротив, оказывается предельно зримым.
«Девиантность» косметики, как представляется, в значительной сте пени обусловлена тем, что она способна образовывать препятствие для контролирующего взгляда. В то же время само наличие преграды и актуализирует в данном случае такой способ видения, приводит в действие паноптическую машину. Однако Фуко пишет об основополагающих дисциплинарных институтах современной эпохи, таких как тюрьма, больница, казарма, школа, завод, и подчеркивает их значимость с точки зрения капиталистического производства — не только товаров, но и «послушных тел», трудовых навыков, знания, здоровья и т.д. Сопоставимо ли это с ситуацией, где, по-видимому, ничего не производится и сам повод может показаться ничтожным? Что вообще можно рассчитывать разглядеть в чужом лице и насколько этому может помешать косметика? Далее мы попытаемся указать на некоторые предпосылки особого внимания к наружности человека в культуре XIX века, на условия восприятия внешнего облика как текста, который может говорить «правду» или «лгать».
Лицо незнакомца: открытая книга или «запертая дверь»?
В своих социологических исследованиях большого города и чувственных восприятий Георг Зиммель одним из первых акцентировал абсолютное преобладание в городской среде визуальных впечатлений над всеми остальными, в том числе в повседневных взаимодействиях между людьми. Наиболее сильно этот дисбаланс испытывают на себе пассажиры общественного транспорта, где в концентрированном виде представлено характеризующее жизнь современных городов парадоксальное сочетание пространственной близости и социальной дистанции: «До распространения автобусов, поездов и трамваев в XIX веке люди вообще не попадали в ситуации, когда они могли или должны были смотреть друг на друга в течение многих минут или часов, не разговаривая при этом друг с другом. Современный транспорт во все возрастающей мере отдает подавляющую часть всех чувственных связей между людьми во власть одного лишь зрения и неизбежно изменяет тем самым в корне условия функционирования общих социологических чувств» (Зиммель 2010: 25).
По мысли Зиммеля, существенное отличие зрительных впечатлений от аудиальных связано с тем, что взгляд одновременно схватывает огромное количество деталей и все многообразие отношений между ними, тогда как для слуха информация разворачивается в линейную последовательность. Услышанное воспринимается более однозначно и запоминается легче, таким образом, слух позволяет связать воедино и осмыслить даже весьма разнородные и противоречащие друг другу данные. Зримое же открыто множественным интерпретациям, синхронное присутствие гетерогенных элементов делает его «загадочным» и несводимым к единственному смыслу.
Квинтэссенцию подобной загадочности являет человеческое лицо, где «всеобщая, надындивидуальная природа индивидуума постоянно являет себя в специфической окраске минутного настроения, его наполненности, импульсивности; едино-твердая и текуче-многообразная составляющие нашей души предстают абсолютно совместно, так сказать одна все время видна в форме другой». Без дополнительной информации, которую могла бы предоставить речь, эти динамичные, пульсирующие образы не поддаются убедительной расшифровке, что делает их близкое присутствие — в общественном транспорте и других публичных пространствах большого города — еще более навязчивым, возможно, даже угрожающим. Зиммель называет эту ситуацию «составной частью проблематики современного жизнеощущения, чувства дезориентации в жизни, одиночества и впечатления, что нас со всех сторон окружают запертые двери» (там же: 24, 25).
Чувство потерянности и дезориентации могло усугубляться унификацией городской среды в ходе усилий по ее благоустройству (наиболее ярким примером в Европе служит перепланировка Парижа под руководством барона Османа в третьей четверти XIX века), а также размыванием сословных границ и внешних атрибутов статуса. По мнению Ричарда Сеннета, в XVIII веке «одежда представителя любого из слоев общества, за исключением наибеднейших, была… почти готовым театральным костюмом» (Сеннет 2002: 82), недвусмысленно обозначая социальное положение носителя. Однако к концу столетия, «когда население распределялось в новых городских структурах, сосредоточиваясь вокруг площадей, которые теперь не предназначались для социального общения, узнать человека, просто понаблюдав за ним, стало труднее» (там же: 70). Появление новых видов занятости, рост географической и социальной мобильности снижали надежность традиционных опо-зна вательных знаков.
Представления о том, до какой степени человек определяется своим костюмом, подверглись изменению и в результате серьезных мировоззренческих сдвигов, подготовлявшихся с середины XVIII века в значительной степени под влиянием идей Руссо. Развивая мысль Сеннета, Михаил Ямпольский пишет, что «развитие культа „естественного чело-века“ привело к переносу акцента в чтении социальных знаков с чисто внешних и искусственных на тот пласт природной экспрессивности, который скрывался под внешним орнаментом человека-манекена. Теперь старые знаки социального различия отправляются в лавку старьевщика на правах театрального реквизита. Получает развитие интерес, например, к физиогномике, к малейшим проявлениям „естественной“ семиотики лица и тела. Соответственно значимым становится не т о, что демонстрируется, а то, что скрывается» (Ямпольский 2000: 36). Убежденность в существовании некой скрытой, но тем не менее доступной внимательному наблюдателю «правды» характера во многом обусловливает воцарившуюся в XIX веке двойственную парадигму восприятия внешности, с одной стороны, «прозрачной», с другой — обманчивой. Попытки определить характер по лицу предпринимались еще древними. Физиогномические трактаты античных авторов нашли многочисленных читателей и подражателей в Новое время. Однако представляется возможным различить и даже противопоставить друг другу физиогномику, интерес к которой сложился в конце XVIII века, и более ранние подходы к интерпретации внешности. Жан-Жак Куртин и Клодин Арош отмечают, что в центре внимания физиогномистов раннего Нового времени находились особые отметины: родимые пятна, бородавки, шрамы, асимметричные черты и т.п. Считалось, что они свидетельствуют о тайных пороках и изъянах характера, однако в отдельных случаях подобные приметы могли рассматриваться как предвестие необыкновенной судьбы их носителя. Так или иначе, они выделяли, исключали человека из круга ему подобных, противопоставляли его всем остальным.
В противовес этому, «новая» физиогномика Лафатера и его последователей «служит скорее производству и признанию знаков физиогномического, телесного кода, обеспечивающего интеграцию каждого в соответствии с его рангом и надлежащим местом в гражданском обществе» (Courtine & Haroche 2007: 88; курсив в оригинале. — К.Г.). Принцип классификации, лежащий в основе этого знания, отвечает новым эпистемологическим и регулятивным потребностям модерных обществ, очевидным образом перекликаясь с системами, создаваемыми в это же время в других дисциплинах, в первую очередь в естественных науках. Что касается представлений об устройстве общества, они в данном случае словно «прорастают» в теле, когда те или иные черты внешности соотносятся с определенными социальными типами. Куртин и Арош акцентируют коммуникативную функцию физиогномического кода, основанного на разделяемых значениях. Это знание закладывает фундамент общественного согласия, обеспечивая одновременно социализацию и индивидуализацию каждого члена общества.
Успех физиогномики в этом качестве косвенно подтверждается возможностью проследить ее влияние в работах Зиммеля. «Лицо… есть символ всего того, что индивид принес с собой в качестве обстоятельств своей жизни, в нем отложилось все то из его прошлого, что осело на дно и превратилось в его постоянные черты» (Зиммель 2010: 22–23) — представления о прямой связи внешности с характером и биографией, характерные для массовой культуры XIX века, к концу столетия становятся основой формирования философского и научного языка. И если «множественность того, что может показывать лицо» (там же: 25), как мы видели выше, способна обезоружить наблюдателя, чьи впечатления ограничиваются зримым, — и в этом смысле возможности «прикладной» физиогномики оказываются сильно преувеличены беллетристами — Зиммель обнаруживает неожиданную продуктивность физиогномической оптики, фокусируясь не на теле-объекте, а на самом акте видения, понятом как коммуникативное взаимодействие. Из ключа к пониманию человека физиогномическое знание превращается в ключ к пониманию общества, позволяя анализировать «выразительное значение лица» в контексте обсуждения проблематики «социологической важности зрения» (там же: 22).
Подчеркиваемое Зиммелем сочетание в лице мимолетного и «неизменного» отражает происходивший во второй половине XIX века пересмотр представлений о природе знаков внешности-текста. На рубеже XVIII–XIX столетий интерес вызывали в первую очередь морфологические черты наружности: форма частей тела, пропорции. Именно в них предположительно и были запечатлены особенности характера, темперамента, внутреннего мира человека. Однако в середине XIX века французский невролог Гийом Дюшен де Булонь, в целом разделявший представление о «говорящей внешности», подверг сомнению информативность черт лица как таковых. По его мнению, выразительностью обладают лишь мускульные сокращения, отвечающие за мимику лица, — именно они представляют собой язык, позволяющий проникнуть в тайны человеческой души (Duchenne 1876: xii). Подвергая воздействию электричества отдельные лицевые мышцы своих пациентов, Дюшен установил «буквальное» значение работы каждой из них.
Результаты этого исследования были опубликованы в 1862 году в книге «Механизм человеческой физиономии», которая — не в последнюю очередь благодаря эффектным фотографиям, фиксировавшим опыты Дюшена, — произвела большое впечатление на современников. Среди них был Чарльз Дарвин, вдохновленный на написание собственной работы по этой теме — «Выражение эмоций у человека и животных» (1872). В ней он попытался примирить старинную традицию толкования черт внешности с открытиями Дюшена, для которого изучение физиогномики было возможно лишь в аспекте экспрессивной «механики».
По мысли Дарвина, характер в самом деле запечатлен в лице: морщины, складки, выступы, свидетельствующие о большей развитости тех или иных мышц, появляются в результате многократного повторения одних и тех же мимических движений, выражающих, в свою очередь, наиболее часто переживаемые эмоции (например, гнев, отчаяние или любопытство), совокупность которых и образует темперамент. Для Дарвина важна была идея развития, постепенного формирования: как отдельной особи в течение жизни, так и в целом видового многообразия в процессе эволюции5. Физиогномические взгляды ученого иллюстрировали его исследовательские приоритеты; кроме того, изыскания в этой области помогали Дарвину подтвердить родство, единство происхождения различных видов животных (включая человека) за счет выявления у них сходных способов выражения «эмоций».
Подобно Дарвину, Зиммель принимает во внимание и черты лица и мимику, однако он не столько выводит одно из другого, сколько, наоборот, противопоставляет статический и динамический аспекты внешности как два полюса зримого: «Лицо являет взору самые наглядно совершенные знаки неизменной натуры человека и всего того, что из его жизненного опыта осело на неизменное дно его существа, но вместе с тем оно меняется под воздействием переменчивых моментальных обстоятельств» (Зиммель 2010: 24). Именно это сочетание, представляющее собой, по мысли Зиммеля, «нечто совершенно уникальное», и делает лицо незнакомца таким загадочным, оставляя наблюдателя перед «запертой дверью», — однако примечательно, что это отнюдь не отменяет попыток каким-то образом интерпретировать текст внешности.
Физиогномика Нового времени в целом, и в особенности внимание к мимолетному, «моментальному», по выражению Зиммеля, соответствует специфическому типу познания, для обозначения которого Карло Гинзбург предложил понятие «уликовая парадигма». Это предполагает особую настройку зрения и внимания, а также способы интерпретации, благодаря которым «мелкие, даже ничтожные следы позволяют проникнуть в иную, глубинную реальность, недосягаемую другими способами» (Гинзбург 2004: 196). Подобное толкование примет восходит к древнейшим гадательным практикам и навыкам первобытных охотников, способных «прочитать» звериный след, превращая его в рассказ. Однако в XIX веке, по мысли Гинзбурга, это знание малограмотных, маргинальных в современную эпоху групп — простонародья, женщин, туземцев — присваивается интеллектуалами и бюрократическим аппаратом, превращаясь в инструмент контроля.
Наиболее ярким примером такой апроприации может служить идентификация человека по отпечаткам пальцев, использовавшимся коренными жителями Юго-Восточной Азии в качестве своего рода «подписи» на письмах и документах. «В 1860 году сэр Уильям Гершель, глава администрации округа Гугли в Бенгалии, обратил внимание на этот обычай, распространенный среди местного населения, оценил его полезность и задумал использовать его в интересах британской администрации» (там же: 223) — так родилась дактилоскопия6.
Хотя физиогномику и нельзя в аналогичном смысле назвать «подсмотренной», а тем более «украденной», она также выкристаллизовалась из повседневных взаимодействий и обыденного знания в более или менее стройную, кодифицированную систему, которая потенциально могла быть поставлена на службу властным институтам. По мнению Гинзбурга, во второй половине XIX века «возникает все более отчетливая тенденция уже не суммарно-количественного, а качественного и капиллярно-проникающего контроля над обществом со стороны государственной власти; этот контроль предполагал использование понятия „индивид“, также основанного на микроскопических и непроизвольных отличительных признаках» (там же: 218). Иными словами, физиогномическая оптика пополняет инструментарий тотального социального паноптикона, в котором каждый может быть попеременно — или даже одновременно7 — и надсмотрщиком, и заключенным.
Важно, что приметы, обращение к которым конституирует уликовую парадигму, характеризуются как неподконтрольные их носителю, «бессознательные» проявления. Тем самым вводится взгляд, основанный на невзаимности, асимметрии отношений видеть/быть видимым — в противовес описанной Сеннетом более ранней ситуации, когда успешное социальное взаимодействие предполагало считывание лишь тех знаков, которые были специально для этого предназначены. Уже в самом переходе от готовности довольствоваться впечатлением, которое собеседник конструирует сознательно, к стремлению выявить нечто, чего он, возможно, сам о себе не знает или не желал бы афишировать, заложен разоблачительный импульс, многократно усиливающийся от столкновения с косметической преградой, какой бы незначительной она нам ни казалась.
В действительности, если верить дошедшим до нас источникам, в XIX веке макияж мыслился серьезной помехой для чтения текста внешности, которое и без того — если не в теории, то на практике — было делом довольно ненадежным. Косметика способна была видоизменить все значимые элементы этого «сообщения», как морфологические, так и мимические. Начиная с тона кожи, для оттенков которого вплоть до начала XX века существовала развернутая система значений, до черт лица, чей вид можно было моделировать при помощи эффектов светотени в градациях румян и белил (Женщина 1912: 216–217) — все потенциально подлежало эстетической корректировке, а значит, маскировке. Особую обеспокоенность во второй половине XIX века — как мы видели выше, именно в это время интенсивно изучалась работа лицевых мышц и ее соотношение с «движениями души» — вызывала связываемая с макияжем возможность скрыть свои эмоции. Так, в одном популярном на рубеже веков сборнике советов для дам говорилось: «Накрашенная женщина не может ни смеяться, ни плакать из опасения растрескать штукатурку, покрывшую ее кожу. Ее голова подобна фарфоровой, холодная и лишенная выражения, а цвет лица ее при свете дня мертвенно-бледный» (Staffe 1893 : 308).
Живописуемая в этом отрывке социальная «смерть» — односторонний разрыв негласного соглашения о «прозрачности» внешности — в то же время может прочитываться как попытка вернуть себе контроль над своим обликом и тем, как его воспринимают другие, ускользнуть от тирании бессознательных «улик», делающих человека узником социального паноптикона. Вместо «мелких, даже ничтожных следов», открывающих доступ к истинному характеру и биографии, взгляду наблюдателя предстает единственный, рукотворный знак, сам себя обнаруживающий и указывающий сам на себя. А поскольку в это время, согласно формулировке Михаила Ямпольского, «значимым становится не то, что демонстрируется, а то, что скрывается», косметика фиксирует внимание на невозможности увидеть спрятанное под ней «настоящее» лицо. Видимое здесь не становится мостиком к невидимому, а подчеркивает его недостижимость — так на первый план, вместо недоступного скрываемого, выходит сам факт сокрытия. О его «непорядочности», как представляется, было уже сказано достаточно, поэтому далее мы перейдем к еще одному аспекту осуждения косметики.
Аристократы или дегенераты: косметика и конструирование анормального
Предвосхищать обращенные на тебя взгляды, предлагая им непроницаемую декоративную поверхность взамен запечатленных на лице «подлинных» примет характера, представлялось предосудительны еще и потому, что создавалось впечатление, будто тебе есть что скрывать. Объясняя, почему не следует носить челку или ниспадающие на лицо локоны, анонимный автор начала XX века прибегнул именно к такой логике: «Прикрытая волосами часть лица невольно наводит на мысль, что там скрываются какие-либо недостатки, причем, конечно, их воображают хуже, чем они есть на самом деле» (Уменье 1914: 81). Попробуем разобраться, что заставляло наблюдателей рубежа веков подозревать в невидимом ужасное. Как представляется, здесь также можно выделить и архаичные элементы, и специфические черты городской современности.
Гендерная составляющая подобных опасений уходит корнями в глубь веков: выше мы уже рассматривали устойчивые представления о женском уродстве, скрывающемся под богатым нарядом и искусным макияжем, характерные в первую очередь для раннего Нового времени, но эхом отзывающиеся и в последующие периоды. Здесь, вероятно, можно различить влияние фольклорных мотивов, сюжетов, где старая ведьма (а порой и сам дьявол) оборачивается прекрасной девушкой. Настойчивое увязывание (как метафорическое, так и буквальное — вплоть до «буквы закона») косметических практик с колдовством, по-видимому, свидетельствует в пользу подобной генеалогии. С другой стороны, гибельная иллюзорность женской красоты — общее место христианской риторики: в писаниях отцов церкви и позднейших текстах женщина обычно предстает как «сосуд греха», чья прекрасная телесная оболочка укрывает скверну. Кроме того, как мы видели выше, подозрения, связанные с невидимыми дефектами женской внешности, имели и социоэкономическую подоплеку: брак, понимаемый как контракт, обусловливал со стороны мужчин желание защитить свои интересы, не быть обманутым в этой сделке.
Со второй половины XVIII века образ декоративного фасада, за которым скрываются нечистоты, приобрел ярко выраженный классовый смысл. В «Картинах Парижа» (1781–1787) Луи-Себастьяна Мерсье отдельный раздел, «Фальшивые волосы», посвящен изыскам элитарного парикмахерского искусства, чьи шедевры противоречат требованиям гигиены и здравого смысла. Так, если верить автору, подушку из конского волоса, создающую объем прически, «меняют только тогда, когда материя уже совершенно истлеет (осмелюсь ли сказать!) от вонючей жирной грязи, которая таится под блестящей диадемой» (Мер-сье 1936: 388).
На первый взгляд, это может показаться еще одним выпадом против женщин, прямым продолжением вышеописанной темы «уродливой красавицы». Однако хотя речь в этой главе и идет исключительно о женщинах, первостепенную важность имеет их социальный статус, указание на который дается в самом начале, где недвусмысленно вводится идея эксплуатации: «Видите вы голову этой красивой женщины, обращающей на себя внимание столь искусно сооруженной прической с длинными развевающимися локонами? Вы восхищаетесь изяществом, цветом, переливами ее волос?.. Так знайте же, что это волосы не ее. Они позаимствованы с голов умерших, и то, что в ваших глазах красит ее, представляет собой бренные останки человеческих существ» (там же: 387).
Далее упоминается, что у такой модницы «весь день посвящен еде, картам и танцам» (там же: 388) — то есть подчеркивается ее принадлежность к праздному классу. Наконец, не названное напрямую социальное положение этой дамы очерчивается через противопоставление ей женщины из народа: «тем временем простолюдинка, крестьянка, которая держит голову в чистоте… сохраняет волосы до глубокой старости… причем седина вызывает к ней еще большее уважение» (там же: 389).
Решительно переворачивая представление о неотесанном и немытом крестьянстве, восходящее к рыцарской культуре позднего Средневековья8, Мерсье связывает низкое социальное происхождение с чистотой, как телесной, так и моральной, а через нее — с «уважением». Элита же, напротив, рисуется во всех смыслах нечистоплотной, что наносит невосполнимый урон ее символическому престижу. Любопытно, что социальный статус самого автора и свойственные ему телесные практики остаются за рамками рассуждения Мерсье. Таким образом конструируется «объективный» взгляд на общество, который предположительно не укоренен ни в каком сословии и за счет этого соотносится с универсальными нормами.
С точки зрения отношения к аристократии текст Мерсье документирует эмоциональный фон кануна французской революции 1789 года, когда праздный образ жизни, основанный на использовании труда других людей, все чаще вызывал скорее осуждение, чем восхищение. Дальнейший упадок политического и экономического влияния дворянства в Европе сопровождался появлением растущего числа текстов, где прежняя элита прямо или косвенно представлялась как социальный рудимент, устаревшая, несовместимая с современностью «жизненная форма», в терминологии Н. Элиаса. В различных видах преломляясь в массовой культуре на протяжении «долгого» XIX века, в начале XX столетия подобные представления получают яркое выражение в модернистском романе. Марсель Пруст завороженно изучает парижский высший свет, представители которого под взглядом писателя начинают напоминать диковинных насекомых, чьи повадки могли бы шокировать, если бы эти существа не принадлежали другому миру, отделенному от наблюдателя непреодолимой дистанцией. А Роберт Музиль в романе «Человек без свойств» безапелляционно заключает: «Каста бар и господ всегда остается немного варварской» (Музиль 1984: 321), — закрепляя ценностную инверсию, произведенную Мерсье.
В этом контексте старый способ самопрезентации, в основе которого лежало «тело-манекен» (Сеннет 2002: 51 и далее), превращается в карикатуру на самого себя. Наблюдатели делают акцент на лицемерии подобного «маскарада», который снова и снова увязывается с идеей нечистоплотности. Так, Шанель, по воспоминаниям современника, зло высмеивала великосветских красавиц «с птичьими перьями, в накладных волосах, с платьями, волочащимися по земле и собирающими грязь» (цит. по: Вайнштейн 2006: 159). По сути здесь перечислены характерные черты моды «прекрасной эпохи», которой «грязные» аристократки следовали в той же мере, что и противопоставляемые им «чистые» кокотки (здесь мы вновь видим уже ставшую привычной логику переворачивания социального порядка). Однако процитированное описание устроено таким образом, что в нем оказываются сконцентрированы сходные в своей «избыточности» элементы, неоправданные как с эстетической, так и с гигиенической точки зрения, и взаимно усиливающие соответствующее впечатление. Принципиальную важность для создания подобного эффекта имеет жанровая рамка мемуаров: «неряшливые» туалеты явлены нам ретроспективно, из эпохи, когда и сами они, и их носительницы по умолчанию выглядят анахронично.
Хотя отсылки к грязной изнанке роскоши и изысканности очевидным образом служат дискредитации старой элиты, противопоставление видимости незримому в данном случае, как может показаться, не задействует идеи ужасного. Однако к началу XX века грязь оказывается неразрывно связана с представлениями о монструозном. Популяризация знаний из сферы бактериологии способствовала фокусировке гигиенической оптики на микромире, невидимых врагах, населяющих глубины и поверхности человеческого тела. В этом контексте любая внешность, а не только «аристократическая», начинала восприниматься как маскировка по-новому понятой нечистоплотности — ведь чистота в этой парадигме оказывалась недостижимым идеалом.
Различные тексты рубежа веков, от книг по домоводству до парикмахерских брошюр и самоучителей сценической гримировки, пугали читателей упоминаниями гниющего, разложившегося сала. Это мог быть непосредственный продукт жизнедеятельности организма — секрет сальных желез, скапливающийся, чаще всего, на коже головы, «вследствие изобилия волос и прически» (Грим 1909: 257). Основное средство ухода за волосами на протяжении XIX века, помады на жировой основе, также оказалось под подозрением.
Еще Мерсье предостерегал против использования «пудры и помады, в состав которых входят едкие ароматические вещества, раздражающие кожу» (Мерсье 1936: 388). Однако здесь внимание направлено на «излишества» — символические атрибуты высокого статуса, которые оказываются вредны для здоровья и противны здравому смыслу, — тем самым получает выражение социальный антагонизм, в то же время подпитываемый подобными описаниями. В этом смысле парфюмерные отдушки сходны с фальшивыми волосами, как и с «волочащимися по земле» платьями в воспоминаниях Шанель. В то же время помада для волос как таковая во времена Мерсье еще не успела пополнить этот арсенал избыточного и нездорового: идеализируемая автором крестьянка «употребляет простую помаду и пудру, не содержащие в себе душистых веществ» (там же: 389).
В противовес этому к концу XIX века парфюмерная композиция в составе помад воспринималась уже не как вредная сама по себе, а как подозрительная: в ней угадывалась попытка скрыть неприятный запах, исходящий от некачественного или просроченного сырья — животного жира. Если рецепты помад, публиковавшиеся в журналах и сборниках советов середины XIX века, обычно включали эфирные масла и другие благовонные вещества, авторы начала XX столетия уже советовали избегать их: «После мытья волосы можно помазать маслом или помадой. В жир не требуется класть хорошо пахнущих веществ, хотя принято душить помады и масла для волос. Не следует забывать, что запах духов может скрыть прогорклость масла, а прогорклое масло вредно» (Как причесываться 1910: 49).
В приведенной цитате речь идет о домашнем изготовлении косметики и задействуемых в нем навыках органолептического определения пригодности ингредиентов — причем и ингредиенты, и навыки роднят эту практику с приготовлением пищи. Однако чаще всего подобные предостережения были направлены против покупных средств по уходу за волосами и кожей, производителей которых неизменно и, вероятно, небезосновательно подозревали в желании любыми средствами получить максимальную прибыль. «Промышленность пользуется слабостью женщин к самоукрашению», — предостерегала Софья Мей со страниц «Модного магазина» еще в 1863 году, рассуждая, правда, лишь о ценах, а не о составе косметических средств (Мей 1863б: 268). К концу века подобная критика фабрикантов все чаще будет включать обвинения в том, что в производстве помады для волос и других косметических составов на основе животного жира используются дешевые отдушки, призванные заглушить вонь разлагающегося сала. И если для женщин применение этих потенциально опасных средств было вопросом выбора, то для актеров оно входило в число профессиональных рисков: «парикмахеры, не имея аппаратов для очищения сала, приготовляют краски на неочищенном и недезинфицированном обыкновенном говяжьем сале, которое быстро гниет и может не только испортить кожу, но и произвести заражение крови. Подобные случаи бывали» (Грим 1909: 35).
Настороженное внимание к возможным источникам заражения или отравления во второй половине XIX — начале XX века представляет собой полную противоположность царившей до этого парадигме. Как отмечает Мария Пироговская, согласно взглядам, бытовавшим в конце XVIII — первой половине XIX века, испортившийся продукт можно и нужно было «исправить». «Исправление» осуществлялось прежде всего на ольфакторном уровне: «рекомендовалось удалить неприятный запах или замаскировать его с помощью других, ассоциирующихся с безопасностью и здоровьем. В этих целях использовались как старинные средства, вроде пряностей и курений уксусом и можжевельником, так и относительно новые — очистка древесным углем и парáми различных кислот; в 1820-х годах к ним добавились хлорная известь и самородная щелочь, в 1850-х в широкое употребление вошла салициловая кислота» (Пироговская 2015: 149–150). Подобный подход был связан с доминированием «миазматической» теории заболеваний, когда причиной недомогания считался «дурной воздух». В этой ситуации неприятный запах продуктов не столько служил сигналом порчи, сколько непосредственно с ней отождествлялся, и избавление от зловония означало и устранение опасности. Новые знания о природе заболеваний, с середины XIX века постепенно получавшие распространение в медицинской среде, а позднее и в массовой культуре, привели к полному пересмотру этих представлений: ароматизация, прежде считавшаяся средством «оздоровления», начала восприниматься как «обман».
Сходные, хотя и не столь резкие, изменения происходили во взглядах на чистоту жилища и способы ее поддержания. Здесь также наблюдается переход от своеобразного «исправления» — нанесения защитного покрытия, имеющего в то же время эстетический аспект (вощение полов, полировка мебели), — к стремлению устранить дополнительные слои значений и физической субстанции, получившему выражение в распространении влажной уборки и дезинфекции. Новая идея чистоты была визуально непритязательной (если не считать белоснежных поверхностей, которые появятся со временем в ванной и кухне) и обо-нятельно стерильной: по замечанию парфюмера-эмигранта Константина Веригина, фиксировавшего эти изменения, «в прошлом столетии чистота была всегда благоуханной, но в настоящее время это не так» (Веригин 1996). Подобный сенсорный аскетизм не случаен: органы чувств были мало приспособлены для распознавания опасности, таящейся на микроуровне, в то же время легко «обольщаясь» теми впечатлениями, которые были им доступны, такими как глянцевитая поверхность или парфюмерная вуаль.
Таким образом, в случае косметических средств нередко речь шла о двойном обмане: парфюмерная отдушка и красители маскировали низкое качество сырья в фабричной косметике, которая, в свою очередь, использовалась женщинами, чтобы скрыть недостаток чистоплотности9 и различные изъяны внешности — возможные приметы или последствия заболеваний. Сочетание соблазна, обмана и опасности в равной степени характеризует при этом и косметику, и женщину, объединяя их в рамках товарной логики.
Здесь, по-видимому, коренятся специфически современные, существующие независимо от устойчивых образов библейских блудниц, предпосылки того, что макияж ассоциируется с проституцией: он актуализирует троп женщины-товара, функционируя как витрина тела, (потенциально) выставленного на продажу. Прохожая в городском пространстве визуально принадлежит всем наблюдателям — в особенности если ее облику придана нарочитая зрелищность.
В этом принципиальное отличие от ситуации раннего Нового времени, когда «колдовские» косметические ухищрения мыслились нацеленными на конкретного мужчину, возможно — на узкий круг мужчин, но не на анонимного массового зрителя (отсюда и размытость в новейшую эпоху фигуры «обманутого», о чем говорилось в начале статьи). Таким образом, недоверие к женской внешности в XIX веке во многом сродни подозрению, направленному на фабричную продукцию и обезличенные сети ее распространения, но также и на другие аспекты современной эпохи, связанные с усложнением и анонимизацией социальных связей — например, непрозрачную работу бюрократических институтов.
Существенная разница в восприятии косметики в XIX веке по сравнению с предшествующими периодами заключается также в формировании представления о том, что скрываемое не просто отвратительно (как, например, в тексте Мерсье) и служит источником частных разочарований (как в большинстве филиппик раннего Нового времени, направленных против женских ухищрений), но может представлять собой социальную опасность. Новые знания о природе заражения, гигиене и профилактике инфекционных болезней сделали широко востребованным умение распознавать их симптомы, добавляя остроты негласному требованию «прозрачности» внешности, с позиций которого велась критика косметики.
Помимо непосредственной опасности заражения макияж мог скрывать приметы угрозы иного рода — вырождения, страх перед которым охватил западные общества к концу XIX века. Волна беспокойства, связанного с «развращающим» действием цивилизации, в данном случае совпала с размыванием границ человеческого в результате популяризации эволюционной теории Дарвина и опасениями, вызванными возможной обратимостью эволюции.
Руководства по сценической гримировке рубежа веков выдают эту озабоченность, включая в перечень актерских амплуа такие типажи, как «молодые представители вымирающих родов» или, с другой стороны, обладатели «атлетического темперамента», отличающего «людей с преобладающими животными инстинктами» и звероподобной внешностью (Гримировка 1909: 89, 63), а также уделяя особое внимание гриму «встречающихся на сцене болезней» (Грим 1909: 158). И если в театре гримировка использовалась для воссоздания примет недуга и вырождения на здоровом лице, то макияж («жизненный грим» на языке рубежа веков) с его ориентацией на эстетический идеал скорее мог служить противоположной цели — сокрытию опасных симптомов.
Дискурс о вырождении способствовал привлечению внимания к репродуктивному здоровью и наследственности женщин10. Подобно чистоте тела и обитаемого пространства в новой, гигиенической парадигме, расовая чистота и «евгеничность» не нуждались в приукрашивании, а, напротив, исключали все, что хотя бы отдаленно могло напоминать маскировку. В этой ситуации макияж выходил на первый план в качестве знака, маркирующего Другого, о чем пойдет речь в заключительной части статьи.
Производство Другого
Лицемерная обличительница ни в чем не повинной госпожи Х из фельетона, цитированного во введении, открывает свою тираду замечанием: «Барыни, которые были за границей, взяли дурную привычку штукатуриться» (Не у камина 1863б: 197). Макияж здесь предстает чужим, заимствованным обыкновением, порочность которого не подвергается сомнению. При этом оппозиция свое/чужое явлена двояко: наряду с привычным противопоставлением отечественного зарубежному — источнику тлетворных влияний — вводится пограничная фигура проводника этих влияний, бывавшей за границей «барыни», которой, в свою очередь, имплицитно противостоят неназванные «порядочные женщины». И если первая пара противоположностей, существующая в обыденном сознании независимо от данного текста и прежде него, воспроизводится в высказывании, придавая ему известную убедительность, то вторая непосредственно производится репликой героини фельетона.
Подобным образом критика макияжа опирается на широкий спектр бытующих в культуре оппозиций и конструкций Другого. Помимо упоминавшегося выше социального антагонизма, когда косметика становится знаком порочной, «вырождающейся» аристократии (или, напротив, маркирует «некультурных» рабочих), нередко в основании противопоставления лежит идея исторического прогресса. Использование косметических средств — как правило, неумелое и чрезмерное — иллюстрирует удаленность того или иного периода от современности в хронологическом, а главное, в цивилизационном смысле.
Для русской интеллигенции XIX века ключевым историческим рубежом были петровские реформы, хотя в их оценке мнения диаметрально расходились. Западнически настроенные интеллектуалы отталкивались от образа допетровской Руси как неразвитой страны, для которой влияние европеизирующих преобразований было, несомненно, благотворным — хотя и не в полной мере реализовалось в силу инерции уклада жизни и обыденных представлений. Подобное отношение к прошлому, легитимировавшее модернизацию, нашло выражение в серии очерков И. Худякова «Женщина в допетровской Руси», публиковавшихся в 1863 году в «Модном магазине». Последняя из трех статей, историко-этнографическая, наглядно демонстрировала «отсталость» старинного быта, в том числе на материале косметических практик: «Не довольствуясь обильными украшениями, пестрившими до крайности одежду, — русская женщина белилась и румянилась и приводила в смех иностранцев своим неискусством в этом деле; недурные собой от природы, русские женщины совершенно искажали свою красоту, налепливая на щеки краски до того, что казалось, будто бы кто-нибудь размалевал их кистью. Этого мало: они размалевывали себе шею и руки белою, красною, голубою и коричневою красками, окрашивали ресницы и брови, и притом самым уродливым образом — чернили светлые, белили черные» (Худяков 1863б: 263–264). Историческое прошлое конструируется здесь как экзотическая территория: русские женщины XVII века уподобляются «диким» племенам, наносящим на себя «боевую раскраску». Гротескная неумеренность макияжа, как и обилие украшений, «пестривших до крайности» одежду, иллюстрирует распространенное в антропологии XIX века представление о «дурном вкусе», характеризующем «примитивные» народы, а также женщин и крестьян, предположительно предпочитавших яркие цвета и аляповатый декор (Dias 2004: 124–133). Любопытно, что Худяков совмещает в своем описании значения гендера и этнической экзотики — а возможно, до некоторой степени и сословную логику, ведь допетровская старина семантически рифмуется с «архаичным» бытом крестьянства, этой наиболее многочисленной и наименее модернизированной части общества в период непосредственно после отмены крепостного права.
В то же время данный пассаж из очерка Худякова может рассматриваться как иносказательная критика современных автору городских косметических практик. На эту мысль наводит прежде всего сравнение с (плохой) живописью — «будто бы кто-нибудь размалевал их кистью». Это крайне распространенное в XIX веке описание макияжа, акцентирующее, с одной стороны, схожесть материалов и техник, находившихся в арсенале живописца и модницы того времени, а с другой — «искусственность» накрашенного лица. Подобная критика всегда конструирует классовые различия: как отмечает Аня Куренная применительно к «неестественным» оттенкам волос, их репрезентация в медиа зачастую соотносится с «социальной стигмой», так как указывает на «неспособность соответствовать господствующему стандарту красоты, который предписывал скрывать искусственность» (Куренная 2016: 178).
Так, архаическое и современное парадоксальным образом могли оказываться синонимами — при посредничестве значений класса и генде-ра. В сходном ключе любой исторический период мог представляться близким или далеким, цивилизованным или диким в зависимости от взглядов и задач говорящего — что недвусмысленно проявлялось в оценке косметических практик, ассоциирующихся с этим временем. К примеру, XVIII век воспринимался как отделенный от современности существенной исторической дистанцией и успешно «преодоленный» во многих своих негативных чертах, к которым относили и утрированный макияж великосветских красавиц. Косметические средства, в состав которых входили опасные для здоровья ингредиенты, считались пережитком предшествовавшего столетия, в целом же журналы и книги советов для женщин XIX века настаивали на прогрессе в области косметики: «Все эти средства доведены, в настоящее время, до возможного совершенства и не делают такого вреда, как прежние белилы и румяны» (Мей 1863б: 267).
В то же время со второй половины XIX столетия интерес к веку Просвещения, культуре французского королевского двора и моде той эпохи был весьма значительным. Появление кринолина в 1851 году можно рассматривать в контексте растущей привлекательности исторических фасонов с фижмами; что касается косметических практик, то здесь стилизация под XVIII век выражалась прежде всего в пудрении причесок. Модус театральности, который первоначально преобладал в восприятии пудры на волосах, распространившейся на костюмированных балах, затем — в зрительном зале, сменился впоследствии общими рассуждениями об элегантности и гигиеничности, по мере того как это обыкновение принимало все более массовый характер. Включая в обзор модных тенденций рождественского сезона популярные маскарадные костюмы, Софья Мей в январе 1863 года писала: «На каждом почти бале встречается по нескольку маркиз времен Людовика XV и XVI, что доказывает, что пудра очень идет ко всем, и что наши бабушки знали, что лучше» (Мей 1863а: 24). Таким образом, эстетическая идеализация «галантного века» сосуществовала с представлением о его отсталости и «опасности», воплощенной в ядовитых косметических средствах прошлого.
Если ушедшие эпохи порой сближались и отождествлялись с современностью, то текущая ситуация могла стать объектом дистанцирования и рассматриваться в историческом ключе, как, например, в следующем пассаже из «Модного магазина»: «Мы должны сообщить нашим читательницам, как исторический факт, манию современных европейских женщин разрисовывать свои лица» (Мей 1863б: 267). Не вполне понятно, вводится ли здесь уже знакомое нам осмысление географических границ в категориях морали — действительно, Западная Европа и особенно Франция, Париж, чаще всего назывались источником косметического «поветрия» в России. С другой стороны, «европейские женщины» могли включать в себя соотечественниц автора. Так или иначе, превращение современности в «исторический факт», призванное выступать залогом объективного суждения, скорее способствовало экзотизации, помещению ее в галерею диковинных типов Другого. Тем самым косметика позволяла обнаружить маргинализирующие различия в самом сердце своей собственной, современной культуры.
Таким образом, опираясь на фантазии о далеких странах, исторических периодах, быте и нравах стереотипных представителей элит или низов, восприятие макияжа было связано с производством Другого здесь и сейчас. Эта символическая операция давала выход напряжению и неудовлетворенности, порожденным условиями жизни в большом городе, которые можно охарактеризовать в категориях «зрелищной непрозрачности»: открывающиеся взгляду телесные, архитектурные и иные поверхности в своей декоративной изощренности отсылали лишь к самим себе, не образуя внятного коммуникативного кода и вызывая у зрителя чувство потерянности. В особенности это относилось к лицам в толпе, чья непроницаемость означала крах социальной утопии, которую Ж.-Ж. Куртин связывает с физиогномическим проектом рубежа XVIII–XIX веков. В это время от общественного согласия, основанного на театрализованном поведении, совершается переход к модели взаимодействия, предполагающей взаимную искренность и открытость, что применительно к внешности означало ее «прозрачность», прямое выражение характера в облике — по выражению Ричарда Сеннета, «маски становились лицами» (Сеннет 2002: 161). Вторую половину XIX века можно назвать временем возвращения «масок», которые на этот раз осмысляются негативно — как обман, лицемерие, односторонний разрыв неписаных социальных соглашений, нарушение правил «порядочности» — и связываются с фигурой Другого. В случае женщин, а также некоторых иных групп (например, гомосексуалов) такая маска приобретала вполне материальный характер, воплощаясь в макияже и следах прочих косметических процедур (при этом подобная осязаемая реальность ничуть не умаляла метафорического значения маски и ее места в коллективном воображаемом эпохи).
Наряду с беспокойством, вызываемым неустойчивым соотношением видимости и сущности, жажда разоблачить «обманщиц» подпи-тывалась формировавшимися в это время гигиеническими, а к концу века — евгеническими идеями. Новый взгляд на чистоту тела и обитаемого пространства требовал удаления поверхностных покровов, прежде неразрывно связанных с идеей опрятности (к примеру, слой пудры на коже или воска на полу), которые теперь начинали восприниматься как «грязь». Повышенное внимание к репродуктивному здоровью и наследственности женщин, в свою очередь, усиливало требование «прозрачности» внешности, в которой искали в этом случае уже не столько отражение характера, сколько знаки болезней и «вырождения».
Подобная оптика взгляда, в которой другой человек «является объектом информации, но никогда — субъектом коммуникации», соответствует описанной Мишелем Фуко «паноптической машине», вырабатывающей дисциплинарные режимы модерных обществ. В данной статье мы рассматривали, каким образом паноптикон может работать для производства нормативной женственности. Для его функционирования в этом качестве крайне важной представляется обратимость ролей «надсмотрщика» и «заключенного». В самом деле, хотя устройство паноптикона (от архитектурного до эпистемологического) основано на невзаимности наблюдения, невозможности вернуть контролирующий взгляд, в масштабах всего общества эти отношения бесконечно воспроизводятся с участием все новых пар, по-новому распределяющих соответствующие функции. Фигура обличительницы из фельетона, которым открывалась данная статья, иллюстрирует подобное двойственное положение: поднимая «дисциплинарный вопрос о нормальном и ненормальном» (Фуко 1999: 315) в отношении госпожи Х, она сама становится объектом паноптического надзора «анонимных и сменяющихся наблюдателей» (там же: 295) — читателей фельетона. С другой стороны, этот персонаж, как и все женщины, находится в поднадзорной ситуации изначально, и коллизию фельетона можно рассматривать как попытку обратить это положение в свою пользу, присвоив себе власть, рассредоточенную в механизмах паноптикона. Хотя в данном случае эта попытка оборачивается поражением, она дает хороший пример воспроизводства паноптического устройства силами его узников.
Потенциальная уязвимость всех женщин для подозрений в косметическом «обмане» во многом обусловливалась доминировавшей в XIX веке конструкцией красоты, основанной на идее естественности. На практике это означало, что законы макияжа подчинялись условным представлениям о «естественном» лице, накладывавшим жесткие ограничения на палитру используемых косметических средств и способы их применения. При этом полное отсутствие макияжа в действительности отнюдь не рассматривалось как эстетический идеал: по крайней мере ситуация вечернего выхода в свет требовала некоторой подготовки лица, не в последнюю очередь в связи со специфическими условиями освещения. Таким образом, успешное социальное взаимодействие предполагало невидимость косметики, участие которой в конструировании «естественного» лица ни для кого не было секретом. Тем самым все стороны вовлекались во взаимный «обман», который, однако, если и раскрывался, то лишь задним числом, в силу мотивов, подобных рассмотренным выше.
Как известно, Шарль Бодлер одним из первых предложил радикально пересмотреть отношение к косметике, отказавшись от модели «естественной» красоты в пользу подчеркнутой декоративности лица-как-произведения-искусства. Однако и он не мог в полной мере отрешиться от представлений о «лживости» макияжа, подкрепляя свои призывы уверениями вроде следующего: «Нужды нет, что хитрость и обман всем очевидны, если успех им обеспечен и эффект неотразим» (Бодлер 1986: 309), — что указывает на устойчивость подобных взглядов. Субкультурные стили и высокая мода в последней четверти XX века немало поспособствовали складыванию альтернативных способов восприятия внешности, и все же в массовой культуре и обыденных представлениях мы находим все новые свидетельства того, что применительно к косметике для многих продолжает действовать «презумпция виновности».
Литература
Бодлер 1986 — Бодлер Ш. Поэт современной жизни // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 283–315.
Вайнштейн 2006 — Вайнштейн О.Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2006.
Веригин 1996 — Веригин К.М. Благоуханность: Воспоминания парфюмера. М.: КЛЕОграф, 1996.
Гинзбург 2004 — Гинзбург К. Приметы: Уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К. Мифы — эмблемы — приметы. М.: Новое издательство, 2004. С. 189–241.
Грим 1909 — Грим / Сост. П.А. Лебединский и В.П. Лачинов. СПб.: Издание журнала «Театр и искусство», 1909.
Гримировка 1909 — Гримировка: Практическое руководство театрального грима. М.: Изд-е С.Ф. Разсохина, 1909.
Женщина 1912 — Женщина дома и в обществе. М.: Изд-е Т-ва провизора А.М. Остроумова, 1912.
Зиммель 2010 — Зиммель Г. Из «Экскурса о социологии чувств» // Ароматы и запахи в культуре: В 2 т. / Сост. О.Б. Вайнштейн. Т. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 19–36.
История тела 2016 — История тела / Под ред. А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина и Ж. Вигарелло: В 3 т. Т. 3: Перемена взгляда: XX век. М.: Новое литературное обозрение, 2016.
Каган 1928 — Каган А.Г. Как молодежь расходует и как надо расходовать получку. Л.: Прибой, 1928.
Как причесываться 1910 — Как причесываться? Как ухаживать за своими волосами? Как сохранить свои волосы? Наставление для самостоятельнаго, без помощи парикмахера, исполнения дамских причесок, как для дома, так и для выездов. Врачебные советы для ухода за волосами и лечения их. СПб.: Изд-е Д.А. Писаревского, 1910.
Куренная 2016 — Куренная А. Новая «старая гвардия синевласых»: влияние знаменитостей на социальную историю «неестественных» оттенков волос // Теория моды: одежда, тело, культура. 2016. № 39. С. 173–190.
Мей 1863а — Мей С. Моды // Модный Магазин. 1863. № 2. С. 22–24.
Мей 1863б — Мей С. Моды // Модный Магазин. 1863. № 22. С. 265–268.
Мерсье 1936 — Мерсье Л.-С. Картины Парижа: В 2 т. Т. 2. М.; Л.: Academia, 1936.
Музиль 1984 — Музиль Р. Человек без свойств: В 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1984.
Не у камина 1863а — Не у камина // Модный Магазин. 1863. № 13. С. 154–156.
Не у камина 1863б — Не у камина // Модный Магазин. 1863. № 16. С . 19 6 –19 7.
Пироговская 2015 — Пироговская М. Запахи как миазмы, симптомы и улики: К проблеме сциентизации быта в России второй половины XIX века // Новое литературное обозрение. 2015. № 135 (5). С. 140–169.
Письма Москвички 1866 — Письма Москвички // Модный Магазин. 1866. № 2. С. 24–25.
Сенека 2001 — Луций Анней Сенека. О блаженной жизни // Луций Анней Сенека. Философские трактаты. СПб.: Алетейя, 2001. ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1420286142.
Сеннет 2002 — Сеннет Р. Падение публичного человека. М.: Логос, 2002.
Уменье 1914 — Уменье хорошо одеваться. М.: Изд-е «Журнала для хозяек», 1914.
Фуко 1999 — Фуко М. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem, 1999.
Худяков 1863а — Худяков И. Взгляд на женщину в древнерусской литературе // Модный Магазин. 1863. № 21. С. 248–252.
Худяков 1863б — Худяков И. Женщина в допетровской Руси (Исторический очерк) // Модный Магазин. 1863. № 22. С. 260–264.
Элиас 2001 — Элиас Н. О процессе цивилизации: Социогенетическое и психогенетическое исследование: В 2 т. Т. 1. М.: Университетская книга, 2001.
Ямпольский 2000 — Ямпольский М.Б. Наблюдатель: Очерки истории видения. М.: Ad Marginem, 2000.
Courtine & Haroche 2007 — Courtine J.-J., Haroche C. Histoire du visage: Exprimer et taire ses émotions (du XVIe siècle au début du XIXe siècle). Paris: Payot & Rivages, 2007.
Dias 2004 — Dias N. La mesure des sens: Les antropologues et le corps humain au XIXe siècle. Paris: Aubier, 2004.
Duchenne 1876 — Duchenne (de Boulogne) G.-B. Mécanisme de la physio nomie humaine ou analyse électro-physiologique de l’expression des pas sions. Paris: Librairie J.-B. Bailliere et Fils, 1876.
Galton 1904 — Galton F. Eugenics: Its Definition, Scope, and Aims // The American Journal of Sociology. 1904. Vol. X (July 1904). Number 1. galton.org/.
Peiss 1998 — Peiss K. Hope in a Jar: The Making of America’s Beauty Culture. N.Y.: Metropolitan Books, 1998.
Wygant 2007 — Wygant A. Medea, Magic, and Modernity in France, Stages and Histories, 1553–1797. Aldershot; Burlington, VT: Ashgate, 2007.
Примечания
- Фельетон в тринадцатом номере «Модного магазина» за 1863 г. эксплуатирует ту же тему, предлагая читателям своеобразную энциклопедию «камелий» в вопросах и ответах, разделенную на предметные области. В разделе «Химия» читаем: «В. Что такое лице? О. Часть тела, скрытая толстым слоем различных косметиков» (Не у камина 1863а: 155).
- Стереотипный взгляд на Санкт-Петербург как «гиблое» место ярко представлен в другом номере журнала: «благодаря петербургскому образу воспитания детей, петербургскому складу жизни, петербургскому климату, самые молодые женщины не имеют никакой свежести» (Письма Москвички 1866: 24).
- Согласно толковому словарю Даля, «вап м. вапа ж. всякое красильное вещество, краска».
- По-видимому, имеется в виду сурьма — металл, соединения которого издавна использовались в косметике: для подводки глаз, окраски бровей и волос.
- Немецкий коллега Дарвина Эрнст Геккель настаивал на полной аналогии между развитием отдельного организма и вида в целом, лаконично сформулировав «основной биогенетический закон»: «онтогенез повторяет филогенез».
- В «Истории тела» под редакцией Жоржа Вигарелло, Алена Корбе-на и Жан-Жака Куртина получают развитие замечания Гинзбурга о дактилоскопии. Нам представляется особенно важной мысль о том, что массовое распространение идентификации по отпечаткам пальцев в западных обществах предполагало «трансформацию отношений между государством и его гражданами… которые становятся похожи на колониальных подданных: масса иностранцев, чужаков, опасно мобильных… личности которых необходимо контролировать с помощью отпечатков пальцев» (История тела 2016: 253). Примечательно в этой ситуации сходство впечатлений носителя имперского сознания от контакта с колониальными субъектами — те же авторы пишут об этом так: «Миф о расовой однородности безликих орд подпитывал чувство потерянности, испытываемое европейцем, который попадал в толпу безымянных тел» (там же: 252; курсив мой. — К.Г.) — с теми ощущениями, которые документировал на рубеже веков в европейских больших городах Зиммель. Здесь также, по-видимому, параллельно динамике работы бюрократической машины, происходит превращение соотечественников в «безликие орды» «аборигенов».
- Фуко пишет об учреждениях, устроенных по модели паноптикона: «Даже сам начальник может стать объектом наблюдения. Инспектор, неожиданно появившийся в центре паноптикона, с первого взгляда поймет (и ничто от него не укроется), как действует все заведение. Да и, в любом случае, разве начальник, встроенный в сердцевину этого архитектурного сооружения, не становится его неотъемлемой частью?» (Фуко 1999: 298). Однако для наших целей более значимым является рассуждение о двойственности, присущей фигуре реального или метафорического «заключенного»: «Тот, кто помещен в поле видимости и знает об этом, принимает на себя ответственность за принуждения власти; он допускает их спонтанную игру на самом себе; он впитывает отношение власти, в котором одновременно играет обе роли; он становится началом собственного подчинения» (там же: 295–296).
- См. главу «Взгляд на жизнь рыцаря» (Элиас 2001).
- Эта тема станет особенно важной в раннесоветской культуре, в рамках борьбы за «новый быт»: «и косметика и „Коти“, из-под которых очень часто выглядывает нестиранное, замусоленное белье и немытое, почерневшее от грязи и пыли лицо» (Каган 1928: 5).
- Так, в ходе дискуссии, которая развернулась после лекции Фрэнсиса Гальтона о евгенике, прочитанной перед лондонским Социологическим обществом 16 мая 1904 года, одна из слушательниц подчеркнула значение женщин с точки зрения формирования наследственного облика потомства, а другая призвала подчинить женское образование задачам осуществления высшего предназначения женщины — «расового материнства» (Galton 1904).