Эллен Макинтайр
Вечеринка с последствиями
1920-е — эпоха джаза: мода и фотографии (1920s Jazz Age: Fashion and Photographs). Музей моды и текстиля, Лондон.
23 сентября 2016 — 15 января 2017
«1920-е — эпоха джаза: мода и фотографии» — самая недавняя крупная выставка лондонского Музея моды и текстиля. Этот музей, расположенный в здании бывшего товарного склада с ярко-оранжевыми и розовыми стенами и основанный британским дизайнером Зандрой Роудс, является единственным британским музеем, полностью посвященным истории моды и текстиля.
Сразу после Первой мировой войны (1914-1918) в Европе и США появились молодые женщины с неоднозначной внешностью: короткая стрижка («под мальчика» или каре) и одежда свободного покроя, постепенно скрадывающая очертания груди и талию, получили распространение в 1920-е годы. Этот стиль зародился еще в 1880-е (его более консервативную, менее экстравагантную разновидность популяризировали такие модельеры, как Люсиль и Поль Пуаре), а его расцвету способствовала социальная и политическая обстановка послевоенного времени (Guenther 2004; Paulicelli 2004; Roberts 2002).
С началом войны общество, экономика и семейный уклад претерпели резкие изменения. Многие женщины, чьи отцы, мужья и братья ушли на фронт, заняли оставленные мужчинами руководящие позиции. Проблемы стали возникать, когда мужчины вернулись домой, а женщины, как ожидало государство, должны были добровольно покинуть свои рабочие места и, в свою очередь, вернуться к хозяйству и домашним обязанностям. Однако ожидания не оправдались, и привычные представления о сферах мужского и женского оказались под вопросом. Женщины доказали, что способны выполнять мужскую работу, продолжая при этом ухаживать за стариками и заботиться о детях. Это обеспечило им большую свободу — парадоксальным образом, женщины выиграли за счет войны. Вдохновленные этой новой возможностью, женщины из среднего и рабочего классов все чаще выбирали независимость, сами решали, как устраивать свою жизнь, сами зарабатывали и участвовали в политике, в особенности в борьбе феминисток за право голоса (Paulicelli 2004: 37). Вероятно, выставка «1920-е — эпоха джаза: мода и фотографии» посвящена исключительно женской одежде, на ней, к сожалению, не представлены меняющиеся тенденции мужской моды этого периода.
Стиль женской одежды, развившийся в 1920-х годах, приветствовали те, кто провозглашал освобождение от физического стеснения в одежде — от корсетов и длинных юбок — и, соответственно, от традиционных социальных норм и политического бессилия (Roberts 1994). В то же время, по мнению критиков, этот стиль со всей очевидностью свидетельствовал о перевороте, произошедшем вследствие Первой мировой войны, а также о не менее революционных переменах, вызванных процессами индустриализации, модернизации и освободительного политического движения (Guenther 2004: 53). Выставка касается того обстоятельства, что мода, которую в «золотые» 1920-е годы выбирали женщины, вызвала бурные и иногда противоречивые дискуссии, особенно в некоторых европейских странах, таких как Германия, экономика которой была разрушена войной (Ibid.), но не освещает это обстоятельство более подробно. Европейские СМИ были переполнены отрицательной критикой в адрес живущих в свое удовольствие молодых женщин эпохи джаза, в результате чего все чаще звучали разговоры о прискорбной андрогинизации женщин. В 1925 году в «Берлинской иллюстрированной газете» (Berliner Illustriter Zeitung) вышла статья «Хватит уже! Против мужеподобности женщин» (цит. по: Ibid.: 67), в которой автор-мужчина резко выражал свое моральное негодование подобной оскорбительной модой. В статье утверждалось, что «пора здоровому мужскому вкусу» принять меры против этой «отвратительной моды». Подобным же образом в «Итальянском словаре моды с комментарием» Чезаре Меано, изданном в 1936 году, читаем, что стиль флэпперов (эмансипированных молодых женщин) в особенности отталкивает тем, что не позволяет определить возраст и общественное положение женщины (Meano 1936: 296). Это выглядело как переворачивание представлений о социальной иерархии, построенной по принципам пола и класса.
На выставке, как и следовало ожидать, царит легкая атмосфера, она тоже обращается к тем годам, когда бытовало мнение об экстравагантности этого стиля. Недавно 1920-е годы были переосмыслены — возник миф о том, что это была эпоха господства гламура, сексуального раскрепощения, гангстеров, флэпперов и декаданса. Утверждению этого образа способствовали такие телесериалы, как «Подпольная империя» (2010–2014), «Аббатство Даунтон» (2010–2015), «Мистер Селфридж» (2013–2016) и «Острые козырьки» (2013 — настоящее время).
О притягательности этого периода говорят и выставленные в стеклянных витринах костюмы из фильма База Лурмана «Великий Гэтсби» (2013) по роману Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. Четыре костюма, придуманные дизайнерами Кэтрин Мартин и Миуччей Прада, мало чем похожи на оригинальную одежду 1920-х годов. Как говорила Пра-да, на нее не оказала непосредственного влияния мода того времени, вместо этого она решила использовать собственные модели, позаимствованные из уже существующих коллекций Prada и ее побочного бренда Miu Miu и видоизмененные. Так, мини-платье из оранжевой органзы, расшитое напоминающими чешую блестками, восходит к осенне-зимнему показу 2011–2012 годов от Prada. Кроме того что для 1920-х оно слишком короткое, пластик в изготовлении одежды начали использовать только в конце 1950-х годов. Однако благодаря меху, сложным аксессуарам и заниженной талии костюмы ощущаются как сделанные в стиле 1920-х — в силу современного восприятия этого периода.
Продолжается выставка демонстрацией всего богатства и разнообразия фасонов, из которых могли выбирать женщины в то время, причем речь идет не только о высокой моде, но также о готовой и самостоятельно сшитой одежде. Она заставляет по-новому взглянуть на 1920-е годы: здесь представлены самые разные женские костюмы и аксессуары, а не только в стиле флэпперов. Как отметил куратор Деннис Нотдрафт: «В 1920-е годы женская мода стала проводником культурных изменений, определивших это десятилетие». Он добавил: «Головокружительное разнообразие, а не только платье-труба с заниженной талией, которое в первую очередь ассоциируется с этим периодом, давало женщинам ранее невиданные возможности самовыражения». В подтверждение этой мысли выставка позволяет проследить, как с течением времени менялись силуэты, длина юбок, аксессуары, как сдвигалась линия талии. Минуя стиль флэпперов, экспозиция включает в себя повседневные платья с орнаментами, расшитые бисером вечерние наряды, бархатные накидки, вышитые кимоно, одежду для отдыха и занятий спортом, шелковые пижамы.
Выставка отдает должное роли кинематографа в этот период — она начинается с темного бокового зала, стилизованного под кинотеатр, где по кругу демонстрируются кадры из немых фильмов с участием Клары Боу, Коллин Мур и Джоан Кроуфорд. Если до 1920-х годов фильмы отражали традиционную мораль, в эпоху, когда молодежь пыталась определить границы личной свободы, кинематограф стал идеальной площадкой для социальных и культурных экспериментов. Мир кино, особенно мир голливудского очарования, казался элегантным и волнующим, и многие пытались копировать внешность своих любимых актеров на экране, меняя свой облик с помощью косметики, одежды и диеты.
Вступая в основное выставочное пространство, состоящее из большого зала на первом этаже и подобия антресолей в виде подковы, посетители оказываются в павильоне звукозаписи, интерьер для которого придумала Бет Оджари: костюмы здесь сгруппированы в десять сцен, задник для каждой из которых нарисовал художник Пол Стэгг. Вверху, на свисающем с потолка полумесяце, скрестив ноги, сидит танцовщица-манекен в брюках с бахромой и головной повязке с перьями.
На первой сцене, озаглавленной «Премьера фильма», мы видим восемь одетых в вечерние платья белых манекенов, выстроившихся в очередь. У каждого на голове повязка, а фасоны костюмов относятся к разным годам этого периода: среди них — платье цвета фуксии, с цветочной вышивкой, длиной до колена; черно-золотое жаккардовое кимоно с бахромой; темно-синяя бархатная накидка. Сопроводительные ярлыки размещены на боковых поверхностях сценических подмостков, оформленные как напечатанный сценарий, который прикреплен к доске-планшету с зажимом. Часто в них присутствуют и цитаты из романа Фицджеральда.
Пройдя мимо таблички, обозначающей служебный вход, складного стула и пишущей машинки, посетители оказываются перед следующей сценой — «В будуаре», которая показывает, что к 1920-м годам линия талии, хотя и не совсем исчезла, уже не подчеркивалась. Пояса по-прежнему носили, но предпочтение отдавалось более прямому, «мальчишескому» силуэту; цилиндрическая форма, скрывающая грудь, была характерна также для нижнего и ночного белья. Это наглядно иллюстрирует представленное на выставке неглиже лососевого цвета, с прямоугольным вырезом и кружевной отделкой по краям, поверх которого надет стилизованный под кимоно халат с заниженной талией и орнаментом в виде шаров, повторяющий фасон и узоры повседневных платьев.
Следующие находящиеся в павильоне сценические группы указывают на то, что впервые в истории Америки в городах стало жить больше людей, чем в сельской местности. В США и Европе растущая механизация труда способствовала появлению молодых людей, которые могли располагать своим доходом, поэтому в это десятилетие особый акцент делался на досуге, спорте и здоровом образе жизни. Дизайнеры откликнулись на этот запрос, и такие модные дома, как Jean Patou, Chanel, Jane Regny и Jenny, создали коллекции одежды, подходящей для занятий спортом. Кроме того, это десятилетие принесло путешественникам новое ощущение свободы. Возросла популярность автомобилей, которые открывали новые возможности для отдыха. Также некоторые начали часто путешествовать на поездах, океанских лайнерах и недавно появившихся пассажирских самолетах. Индустрия одежды для путешествий и отдыха развивалась, обеспечивая женщин вещами на все случаи жизни. Следующие сцены: «Пикник на озере», «На борту океанского лайнера», «Время пить чай» и «Теннисный матч» — отражают эти изменения в практиках проведения досуга, и на выставке представлены легкие цветные будничные платья с различными вырезами, длиной рукава, линией талии и длиной подола, демонстрирующие многообразие существовавших тогда фасонов.
Контрастом по отношению к ним выглядят пять темных костюмов из сцены «Модный показ», которые, по-видимому, восходят к моделям Габ риэль (Коко) Шанель. На плечах одного из манекенов лежит портновский сантиметр. На другом, олицетворяющем «мальчишеский» стиль Шанель, — черный костюм с юбкой и жемчужное ожерелье.
Хотя первенство по-прежнему оставалось за модными домами, прямые силуэты 1920-х годов были идеалом для портних-самоучек, которые могли с легкостью скопировать такие модели. В эти годы домашнее производство одежды стремительно росло, как и массовый пошив, благодаря широкому распространению бумажных выкроек и журналов по рукоделию.
Поднимаясь наверх, посетители попадают в пространство, где расположены три сцены и продолжается тема звукового павильона, но представлены вечерние и торжественные наряды. В углу сцены «На коктейле» один из манекенов в платье с прямоугольным вырезом и юбкой-колоколом стоит, наклонившись к микрофону, словно поет. Певицу слушает манекен в черном шелковом пиджаке (ок. 1923–1924), расшитом золотыми иероглифами. Такой фасон связан с увлечением египетским искусством и символикой, ставшей популярной после того, как в ноябре 1922 года Говард Картер открыл гробницу Тутанхамона. Золотые блестки, украшающие одежду этого периода, также вошли в моду, когда была обнаружена могила фараона, и говорили, что они похожи на монеты, найденные в гробнице. В то время блестки изготавливали из целлулоида — материала, использовавшегося для производства кинопленки, — и на спинке таких платьев нередко можно было увидеть блестки, принявшие форму человеческой ладони. Во время танца мужчина клал руку на спину партнерше, материал нагревался и деформировался.
Пиджак накинут поверх черного платья (ок. 1926–1928) с заниженной талией, прямым силуэтом и юбкой с мягкими складками. Юбка состоит из нескольких слоев, обшитых по краям перламутровыми бусинами со стразами посередине, — они придавали вес и подвижность, делая ее идеально подходящей для танцев.
Сцена «Китайский квартал ночью» отражает восточные тенденции, мода на которые держалась с рубежа веков и приблизительно до 1924 года. А композиция «Ночной сад» говорит о парижском влиянии. Здесь мы видим наряд из панбархата и золотистого кружева, стилизованный под придворные платья XVIII века, расширяющийся у бедер, как платье-мантуя. Подобный силуэт едва ли ассоциируется с этим периодом, однако такие живописные платья с фижмами, придававшими юбке пышность, пользовались популярностью около 1923 года.
В центре сцены «Свадьба» — подвенечное платье из шелка и золотого ламе, которое было на Барбаре («Барби») Лаченс в день ее бракосочетания с Дэвидом («Юаном») Уоллесом 10 мая 1920 года, из собрания Софи Скит. Это длинное платье в средневековом стиле, с прямоугольным вырезом, высокой талией, которую подчеркивает гофрированная лента с мягкими складками, и длинными узкими рукавами со слегка изогнутыми манжетами. Средневековые мотивы оставались популярными на протяжении всего десятилетия, соответствуя неоготике в архитектуре. И Поль Пуаре, и Жан Пату создавали платья, стилизованные под Средневековье, а на Елизавете Боуз-Лайон в день ее бракосочетания с будущим королем Георгом VI, которое состоялось в Вестминстерском аббатстве (Лондон) в 1923 году, было «средневековое» подвенечное платье. В то время женщины нередко выходили замуж не в белом свадебном наряде, а в платье металлического цвета, схожем с распространенным тогда фасоном вечернего платья.
Заключительный зал, осмотром которого некоторые пренебрегают, похож на учебную аудиторию. Обычно здесь проходят встречи и семинары, а сейчас располагается экспозиция фотографий Джеймса Эббе (1883–1973), организованная специалистом по истории фотографии Теренсом Пеппером из Национальной портретной галереи совместно с Архивом Джеймса Эббе. Эта часть задумана как комментарий к костюмам, представленным в рамках основной выставки «1920-е — эпоха джаза: мода и фотографии». «Джеймс Эббе: фотограф эпохи джаза» — дополнительная экспозиция, непредвзято отражающая западную «звездную» культуру начала ХХ века. На снимках представлены мир развлечений и некоторые из крупнейших знаменитостей этого периода, сфотографированные в студии Эббе, на киносъемках или на театральных подмостках. На портретной фотографии 1926 года можно увидеть Фреда и Адель Астер, игравших в мюзикле Айры Гершвина «Леди, будьте добры!». Среди изображенных на фотографиях — американская актриса и танцовщица Джильда Грей, сестры Долли и американская актриса Луиза Брукс.
Хотя выставка «1920-е — эпоха джаза: мода и фотографии» выглядит гармонично и, возможно, является одной из лучших в Музее моды и текстиля, у нее есть свои недочеты. Например, ее название не соответствует экспозиции. Здесь не объясняется, чем была «эпоха джаза», в частности как она связана с введением «сухого закона» в США, как трансформировалась в рамках негритянской культуры Америки или какую важную роль в этом движении играли женщины. Кроме того, использование отрывков из фильмов и журнальных фрагментов должно продемонстрировать роль графического искусства и фотографии в популяризации стиля 1920-х годов. Однако, не считая висящих на стене фотографий знаменитых див и стоящей в углу стеклянной витрины с несколькими журналами, эту тему на выставке по большей части обходят стороной. И все же на выставке можно узнать немало о бурном десятилетии, окончившемся трагически.
Часто говорят, что конец «ревущих двадцатых» наступил 29 октября 1929 года — в так называемый «Черный вторник». Годы игры на фондовой бирже, перепроизводства и легких денег завершились для мировой экономики одним из величайших крахов за всю историю Нью-Йоркской фондовой биржи, который послужил тревожным сигналом для всего мира. За ним последовал период Великой депрессии, длившейся на протяжении 1930-х годов, в 1939 году началась Вторая мировая война. Торговля на биржевых рынках не достигала уровня 1920-х годов вплоть до 1950-х. Вечеринка окончилась, однако благодаря ей шаги, предпринятые для расширения политических прав женщин, и мода тех лет, отразившая эти перемены, навсегда изменили стиль женской одежды.
Перевод с английского Татьяны Пирусской
Литература
Guenther 2004 — Guenther I. Nazi chic? Fashioning women in the Third Reich. Oxford: Berg, 2004.
Meano 1936 — Meano C. Commentario dizionario italiano della moda. Tu r i n: ENM, 193 6.
Paulicelli 2004 — Paulicelli E. Fashion Under Fascism: Beyond the Black Shirt. Oxford: Berg, 2004.
Roberts 1994 — Roberts M.L. Civilisation Without Sexes: Reconstructing Gender in Postwar France, 1917–1927. Chicago: University of Chicago Press, 1994.
Roberts 2002 — Roberts M.L. Disruptive Acts: The New Woman in Fin-de-Siècle France. Chicago: The University of Chicago Press, 2002.