Новая грань творчества: текстильные эксперименты Эдварда Стайхена

Американского фотографа Эдварда Стайхена можно назвать универсальной личностью возрожденческого типа, так как разносторонность его интересов и занятий была весьма обширна. Безусловно, Стайхен был и остается признанным мастером художественной фотографии. Его насыщенная биография полна всевозможных творческих экспериментов, в которых он достиг определенных высот. На разных этапах своей карьеры он пробовал себя не только в различных жанрах фотографии, в круг его интересов также входили живопись, дизайн, военная авиация, ботаника, экспозиционная и выставочная деятельность.

 

«Универсальный человек» ХХ века

Стайхен достиг определенных успехов в живописи, его картины выставлялись и покупались, немногие оставшиеся из них (Стайхен сжег большинство своих картин) теперь хранятся в самых престижных музеях мира. Но главным его призванием была фотография.

К фотографии Стайхен приобщился в конце XIX — начале XX века, в эпоху ее стремления к пикториальному (картинному, подражающему живописи) изображению. Уже на ранних этапах своей карьеры он смог достигнуть немалых высот и завоевать популярность в художественных кругах. Экземпляр его ранней автохромной фотографии «Озеро в лунном свете» (1904) в 2006 году был продан на аукционе Sotheby’s почти за 3 000 000 долларов, что на тот момент было абсолютным рекордом среди фотопродаж. Прошедшая в 2015 году в «Мультимедиа Арт Музее» выставка «Эдвард Штайхен[1] в высокой моде: годы сотрудничества с Condé Nast. 1923–1937» познакомила российского зрителя еще с одной гранью фототворчества мастера. Став в 1923 году сотрудником издательского дома Condé Nast Publications, Стайхен начал революционизировать мир fashion-фотографии. Именно благодаря его работе визуальный язык «прямой фотографии»[2] пришел в сферу моды. Как главный fashion-фотограф Condé Nast Publications Стайхен снимал знаменитостей для журнала Vanity Fair и творения ведущих кутюрье для Vogue.

Помимо живописи и фотографии у Стайхена было еще одно увлечение — разведение садовых цветов, в чем позднее он достиг признанного мастерства. В честь Стайхена назван сорт ириса (Monsieur Steichen), а в 1936 году в стенах Музея современного искусства (Нью-Йорк) прошла выставка разведенных им дельфиниумов. На тот момент это была первая и единственная выставка, всецело посвященная живым цветам.

Романтическая натура художника не помешала Стайхену служить в американской армии. Дважды он отправлялся на фронт в качестве военного фотографа, во время Второй мировой войны став директором фотографического подразделения морской авиации. После войны Эдвард Стайхен был назначен первым директором отдела фотографии Музея современного искусства (Нью-Йорк), за пятнадцать лет работы в этой должности он выступил в качестве куратора сорок шесть выставок и создал масштабную фотовыставку «Род человеческий» (The Family of Man), вошедшую в реестр «Память мира» ЮНЕСКО.

Кроме всего вышеперечисленного, Стайхен пробовал себя в полиграфическом и индустриальном дизайне, среди его достижений — логотип, обложка и шрифты фотографического журнала Camera Work, дизайн стеклянной посуды для Corning Glass Works, двух пианино для Hardman, Peck & Company и разработка принтов для коллекции текстиля Americana Prints.

Именно его эксперименты в области проектирования текстиля будут подробно рассмотрены в данной статье. Речь пойдет о сотрудничестве Эдварда Стайхена со шведской текстильной компанией Stehli Silk Corporation[3] в 1926–1927 годах.

 

Americana Prints — уникальная американская эстетика в текстиле

Предложение поучаствовать в создании фотографических принтов для текстиля Эдвард Стайхен получил в 1926 году от арт-директора Stehli Silk Corporation Ниленда (Раззи) Грина, с которым он познакомился во время путешествия в Европу на лайнере Isle de France. Будучи состоявшимся фотографом, Стайхен воспринял предложение Грина как новую возможность для раскрытия своего творческого потенциала и дал свое согласие.

В течение 1925–1927 годов компания Stehli Silk Corporation выпускала на американский рынок серию коллекций шелков под названием Americana Prints. Концепция коллекции заключалась в «создании текстиля для современных американских женщин, разработанного современными американскими художниками, отражающего современные американские реалии» (Johnston 1997: 126). Позднее эту коллекцию признают «сенсацией десятилетия» в дизайне, а представленные в ней орнаменты «одними из самых авангардных и необыкновенных на тот день» (Jackson 2002: 63). Идею Americana Prints предложил Ниленд Грин, первоначально работавший дизайнером по текстилю в Stehli Silk Corporation.

На тот момент в американском текстильном дизайне не существовало национальной эстетики, которую можно было назвать исконно американской. Поиски национальной идентичности начались после Первой мировой войны. Американская текстильная промышленность традиционно работала с оглядкой на французскую модную индустрию, но, в связи с военными действиями, связь с европейскими странами была нарушена. Таким образом, американские дизайнеры начали искать новые источники вдохновения, которые выражали бы уникальную американскую эстетику. Они обратились к истории американского континента, к искусству коренного населения, но более показательно их обращение к современной жизни Америки, которая вступила в новую стилистическую эпоху ар-деко. Строительство небоскребов, культ джаза, возрастающая популярность голливудских фильмов и многое другое дали возможность дизайнерам осознать собственный потенциал для творчества. В дизайне текстиля эти перемены в художественном самосознании в полной мере отразились в уникальной серии шелков Americana Prints. Для участия в этом проекте были приглашены десятки американских художников, иллюстраторов, дизайнеров, которые разрабатывали и создавали принты для тканей. Единственным приглашенным фотографом среди них был Эдвард Стайхен.

Первая коллекция в серии Americana Prints 1925 года оказалась очень успешной, поэтому за ней компания решила выпустить еще две в 1926 и 1927 годах. Идея компании пригласить известных художников не только обеспечила высокий уровень продукции, но и помогла популяризировать товар на рынке. К тому же мода этого периода с ее простыми силуэтами позволила максимально использовать широкое полотно ткани для демонстрации печатного рисунка.

Серия шелков Americana Prints отражала современную жизнь Америки, в точности как жуйские ткани отражали нравы Франции XVIII века[4]. Арт-директор серии Ниленд Грин предоставил приглашенным художникам полную свободу в интерпретации различных элементов современной жизни при создании принтов. Дизайнеры серии черпали вдохновение в искусстве древних цивилизаций Американского континента, современной жизни большого города с его новаторской архитектурой, распространенных видах спорта и досуга, а также в американской популярной культуре того времени, включающей в себя музыку, литературу и голливудские фильмы[5]. Например, художник Чарльз Фолз создал принты «Инки» и «Майя», иллюстратор журнала New Yorker Клейтон Найт принт «Манхэттен», теннисистка и двукратная олимпийская чемпионка Хелен Уилз принты на тему тенниса, Джона Хелда младшего на создание принта вдохновило произведение американского композитора Джорджа Гершвина «Рапсодия в голубых тонах», принт Рузи Грина «Это», относился к понятию It-Girl, набравшему популярность после экранизации романа Элинор Глин с Кларой Боу в главной роли (1927)[6].

Источником вдохновения для Эдварда Стайхена послужили самые ординарные предметы, встречающиеся в быту у каждого американца, — спички и спичечные коробки, гвозди, сигареты, пуговицы и нитки, бобы фасоли, рис, кубики сахара. Идею использовать в качестве объектов для съемки повседневные предметы Стайхену предложил Ниленд Грин. Он предоставил Стайхену полную творческую свободу — фотограф мог включить в съемку все, что только пожелает. Сам Грин в начале своей карьеры в качестве дизайнера в Stehli Silk Corporation экспериментировал с фотографированием различных предметов (фишек для покера, банок и бутылок) и затем использовал эти изображения в текстиле. Его принт «Аспирин» (ил. 1), созданный в 1925 году, станет прототипом того, что впоследствии будет делать Стайхен, но уже на более профессиональном уровне. Американский Vogue в хвалебной статье, посвященной текстильным экспериментам Стайхена, отмечал, что «идея Грина оказалась искрой, которая разожгла воображение Стайхена» (Vogue 1927: 61–62).

 

Свет и тень: текстильные эксперименты Стайхена

Для третьей коллекции из серии шелков Americana Prints, вышедшей на рынок в 1927 году, Эдвард Стайхен подготовил около десяти фотографических принтов, которые впоследствии были напечатаны на шелковых тканях для женских платьев.

В этот период Стайхен как коммерческий фотограф работал в трех основных жанрах: fashion-фотография и портретирование знаменитостей для издательского дома Condé Nast Publications, рекламная фотография для агентства John Walter Thompson. Предложение Ниленда Грина открывало для Стайхена возможность проявить себя в совершенно новой сфере применения фотографии и еще больше расширить границы своего творчества. Кроме того, этот проект позволил Стайхену продолжить свое давнее исследование взаимодействия света и тени, а также продемонстрировать мастерское владение студийным освещением.

Исследованию взаимодействия света и тени, атмосферы и перспективы были посвящены фотографические поиски и эксперименты, начатые Стайхеном после окончания Первой мировой войны. Живя в этот период во Франции на уединенной вилле в Вуланжи, Стайхен предпринимал попытки превратить фотографию в более выразительное средство новой эпохи. С 1919 по 1922 год он неустанно работал, стремясь понять физические и концептуальные законы фотографии, научиться «методу представления объема, масштаба и ощущения веса» (Steichen 1963: 91). К этому периоду относится большинство его новаторских и экспериментальных снимков. Используя маленькую диафрагму (f 1:28), длительную выдержку (от 6 до 36 часов) и рассеянное освещение, Стайхен пытался показать объем и вес предметов. Эти эксперименты привели его к мысли, что «можно фотографировать сюжеты так, чтобы они превращались в нечто совершенно иное, придавать крайне конкретным образам абстрактное значение» (Ibid.: 92), что впоследствии нашло отражение в его работе над принтами для Americana Prints. Послевоенный период сам Стайхен рассматривал «как один из самых продуктивных в своей жизни» (Ibid.), он помог ему еще больше отточить техническое мастерство, пересмотреть границы выразительных возможностей фотографии, переосмыслить истинные функции этого носителя информации. Навыки фотографирования, приобретенные во время съемок в Вуланжи, сыграли в дальнейшем большую роль в работе фотографа с текстилем.

С искусственным освещением Стайхен стал активно работать, создавая модные образы для журналов Vogue и Vanity Fair. Постепенно, шаг за шагом, он осваивал и раскрывал возможности света и тени, их способность взаимодействовать в пространстве одной фотографии. Опытным путем фотограф осознал, что правильно выставленный студийный свет может стать его помощником в работе над фотографиями моды, и, по мере накопления навыков, Стайхен стал увеличивать количество осветительных приборов для проведения съемок. В итоге Стайхен использовал около тридцати различных осветительных приборов, часть из которых была закреплена на кронштейнах, часть расставлена по всей фотостудии[7].

При создании принтов для серии шелков Americana Prints Эдвард Стайхен работал с различными видами освещения. Свет и тень в получившихся фотографиях так же важны, как и сами объекты съемок, разложенные на столе и снятые под прямым углом. Именно светотеневая игра создает ритм, своеобразный геометрический рисунок и придает изображению обыденных предметов новое визуальное звучание. Рабочий процесс Стайхена над принтами запечатлен на фотографии, иллюстрирующей статью о его экспериментах в Vogue (ил. 2). Видно, что объекты для съемок были разложены перед Стайхеном на плоской поверхности на белом листе бумаги, прямо над столом располагался фотоаппарат, закрепленный на штативе, таким образом, фотограф мог создавать многочисленные вариации из выбранных объектов.

Настоящей абстракции удалось добиться Стайхену в принте «Ковровые гвозди» (ил. 3). Для его создания он использовал освещение с разных углов, что привело к необычной игре теней, и основной предмет съемки стал едва различим. Именно «Ковровые гвозди» сам Стайхен считал самым удачным принтом для серии Americana Prints, к тому же этот текстиль оказался «очень популярным и был распродан одним из первых в серии 1927 года» (Steichen 1963: 129).

Принт «Спички и спичечные коробки» (ил. 4) представляет собой рисунок из упорядоченно расположенных на поверхности спичечных коробок и спичек, разложенных по кругу. С помощью низкого бокового освещения Стайхен заставил тонкие спички отбрасывать широкие и длинные тени, создавая рисунок, очень напоминающий модный в то время текстиль с пальмовыми листьями.

Еще один принт, в котором использована курительная атрибутика, — «Сигареты и спички» (ил. 5). Композиция снимка сформирована по принципу зигзага — протяженные прямые линии из сложенных друг над другом сигарет и спичек оказываются надломанными под прямым углом из-за падения теней. Следует отметить, что интересом к кривым линиям и зигзагам отличались в основном американские художники ар-деко, ведь «именно зигзаг, воплощавший сущность индустриального развития, стал основным художественным средством для выражения идеи стиля ар-деко» (Ивановская 2008: 4). Существует еще один фотографический вариант этого принта (ил. 6), менее удачный с точки зрения орнаментики, но наглядно иллюстрирующий то, как один дополнительный элемент в композиции (в данном случае спичка, положенная поперек) может нарушить ритм и геометрический порядок орнаментального изображения.

Интересен в интерпретации Стайхена раппорт, напоминающий рисунок шахматной доски (ил. 7). Его создают расположенные в геометрическом порядке кубики сахара и падающие от них тени. За кажущейся простотой стоит скрупулезное выстраивание освещения и точные геометрические расчеты.

Из сочетания кубиков сахара и нафталиновых шариков Стайхен создал вариацию мотива узора в горошек (ил. 8). Похожего эффекта он достиг, асимметрично разложив бобы фасоли (ил. 9). Однако в этих дизайнах нет такой сложной работы со светом и тенью, поэтому можно предположить, что эти принты были сделаны Стайхеном одними из первых. К тому же они напоминают подход Ниленда Грина к работе с фотографируемыми предметами: взаимоотношения света и тени отходят на второй план, предмет съемки достаточно различим.

Еще один принт, «Нить» (ил. 10), поражает особой простотой. В переплетениях нитей Стайхену удалось найти гармонию беспорядка и бесконечности, ведь нить — символично нагруженный объект, это и нить судьбы, нить бытия или вселенной, непрерывность во времени и пространстве. Более того, нить — основной материал текстиля, его главная составляющая. Таким образом, текстиль с этим принтом можно обозначить как предмет, демонстрирующий свою структуру, что идейно достаточно современно. Экспериментируя с сочетанием предметов, Стайхен добавил к изображению нитей хаотично расположенные пуговицы (ил. 11), благодаря чему принт приобрел более игривое настроение и ритмичность.

Еще один успешный эксперимент Стайхена с приданием обычному предмету новой формы и иного значения — принт «Очки» (ил. 12). Очки на этом снимке оживают и превращаются в рой насекомых, хотя, вероятно, каждому доступен свой вариант интерпретации этой фотографической абстракции.

 

Фотография и текстиль: история взаимоотношений, технические особенности

Для Stehli Silk Corporation сотрудничество со Стайхеном было удачным не только в художественном и маркетинговом плане, но и в техническом. Ведь это сотрудничество можно считать одним из первых шагов на пути прямого внедрения фотографии в проектирование текстиля.

Взаимоотношения фотографии и текстильного печатного рисунка имеют длительную предысторию, ведь косвенно фотография всегда влияла на проектирование орнаментальных форм. С момента изобретения фотографию часто использовали в качестве «натурного источника и источника вдохновения при создании орнаментальных композиций для последующей переработки в орнамент для предметов декоративно-прикладного искусства» (Бесчастнов 2003: 43), в том числе текстиля. Здесь следует выделить несколько аспектов бытования фотографии в индустриальном дизайне до 1930-х годов.

К примеру, влияние на проектирование орнамента астрофотографии прослеживается после первых снимков комет и туманностей в 1880–1882 годы, а также после начала составления карт звездного неба. В эпоху модерна в качестве орнаментальных композиций использовались изображения, полученные с микроформ[8] либо вдохновленные ими. Орнаменты, построенные по мотивам микромира, были стилизованы под вкусы и предпочтения эпохи. В мире художественной фотографии хорошо известны ботанические эксперименты Карла Блоссфельдта. Преподавая декоративно-прикладное искусство студентам, он использовал свои фотоколлекции растительного мира для проектирования текстильных орнаментов путем проецирования позитивных отпечатков с помощью зеркала и последующего обведения их границ по контуру. Художники и фотографы XX века (Александр Родченко, Ман Рэй, Ласло Мохой-Надь, Эль Лисицкий) экспериментировали в получении фотоорнамента методом «фотограммы». Они размещали предметы на фотобумаге или пленке и освещали лампой так, чтобы на фотоматериал попадали тени от них. Непрозрачные предметы запечатлевались на фотограмме в виде светлых силуэтов. В результате этих манипуляций создавалось изображение, полученное фотохимическим способом, но без применения фотоаппарата.

Приведенные выше примеры и способы проектирования орнаментальных композиций с использованием фотоизображения показывают, что фотомотив использовался в дизайне косвенно, служа либо натурным вдохновением, либо основой для дальнейшей художественной проработки.

По мнению некоторых исследователей[9] впервые в текстиле оптическое изображение было прямо использовано учениками Иттена Иоханнеса во время их обучения в Крефельде. Однако владельцы текстильных фабрик в Крефельде, где производили бархат и шелк, только в 1931 году попросили Иттена открыть в их городе школу художников по текстилю[10]. Следовательно, фотографические принты Ниленда Грина и Эдварда Стайхена для Stehli Silk Corporation были созданы ранее. В работах Иттена и его учеников в процессах поиска орнаментального мотива большое значение придавалось фрагментированию фотоотпечатка и фотомонтажу. Целью же творческих поисков Стайхена в области текстиля было создание раппорта путем фотографирования орнаментально организованных объектов с использованием главных выразительных средств фотографии — света и тени, без каких-либо дополнительных вмешательств.

Вероятнее всего, компания Stehli Silk Corporation для печати фотографий Стайхена на ткани использовала метод шелкографии — принты получали при помощи трафаретной печатной формы, сквозь которую краска проникала на запечатываемый материал. Эта технология была запатентована Саймоном Сэмьюэлем в 1907 году в Англии как процесс трафаретной печати, так как изначально речь шла о печати с помощью шелкового сита, или экрана. Техника печати по ткани через трафареты («катадзомэ») имеет более чем тысячелетнюю историю и была известна в Китае и Японии. К 1930-м годам трафарет с его стабилизирующей сеткой соединились, чтобы преобразоваться в многоразовый экран для печати. Размер печатного орнамента теперь ограничивал лишь размер экрана. Современное название — «шелкография» — не означает, что речь идет о печати на шелке или печати с шелковой ткани — оно обозначает лишь сам способ и принцип печати.

Конечно, фотоизображения Стайхена на текстиле и на самих отпечатках значительно отличаются. Перед тем как быть напечатанными на шелке, они проходили художественную доработку — добавлялся цвет, выделялся сам орнамент, менялся масштаб изображения. Но уникальность представляет сам факт того, что в основе всех принтов лежал рисунок, созданный фотографическим путем. Ведь только в 1947 году сразу две нью-йоркские компании предложили способы прямой печати фотографий на текстиле. Оба метода включали в себя пропитывание ткани растворами из целого ряда секретных химикатов и красителей, чтобы сделать ее светочувствительной. В процессе производства под названием FotoFab, который применялся компанией Leize, Inc., свет, просвечивающий негатив, создавал изображение на ткани. В процессе Photone, предложенном Ross-Smith Corp., использовалась позитивная фотопленка[11]. Результат был очень реалистичным и казался маленьким чудом — свой портрет, изображение кумира или любимой собаки можно было нанести на любой предмет одежды и интерьера.

 

Признание

Работа Стайхена над принтами для Stehli Silk Corporation получила хорошие отклики в прессе. Возможно, потому что это были единственные в серии фотопринты, а Стайхен — одним из самых известных и высокооплачиваемых фотографов Америки на тот момент. Журнал Vogue посвятил этому событию разворот с небольшой статьей и несколькими фотографиями самих принтов. В статье говорилось, что «Стайхен со своим особым чувством света, с пониманием особенностей дизайна и высоким творческим дарованием сумел прозаические вещи скомбинировать так, что получившиеся принты эффектны не только сами по себе, но они так же соответствуют всем требованием хорошего текстильного орнамента» (Vogue 1927: 61). Опыт работы с линией, пятном, фактурой помог Стайхену создать не только высококлассные образцы печатного рисунка, но и выразительные и самодостаточные фотографические отпечатки. Эти кадры подтверждают желание и способность Стайхена придавать конкретным образам абстрактное значение, а также продолжают его увлечение изучением форм и пропорций природных объектов и простых предметов из повседневной жизни.

Созданные Стайхеном снимки представляют интерес не только как образцы текстильного дизайна, но и как художественная фотография, выполненная в жанре натюрморта. Фотоотпечатки этой серии находятся в коллекциях музеев, продаются на аукционах, репродуцируются в книгах, посвященных искусству фотографии. Это говорит о том, что помимо прикладного характера они обладают высокой художественной ценностью. Фотохудожники, вдохновленные творческими поисками Стайхена, продолжили работать с идеей создания изображений обыденных предметов, но уже не в целях проектирования орнаментальных композиций, а в качестве художественной и коммерческой практики. Интересен, к примеру, снимок талантливой Рут Бернхард «Спасители», на котором разложенные на столе таблетки в форме колечек создают светотеневой рисунок.

Образцы текстиля с принтами Эдварда Стайхена теперь можно увидеть только в музеях. В 1927 году компания Stehli Silk Corporation, осознавая их значимость для американской культуры, передала часть образцов своих тканей в Метрополитен-музей (Нью-Йорк). Там теперь собрана крупнейшая коллекция, связанная с Americana Prints, — ткани, дизайны, рекламные буклеты, фотографии готовых платьев. Помимо этого, образцы шелков из коллекции Americana Prints хранятся в музее Виктории и Альберта (Лондон) и в Национальном музее дизайна Купер-Хьюитт (Нью-Йорк).

Сотрудничество Эдварда Стайхена с компанией Stehli Silk Corporation в области художественного проектирования печатного рисунка для текстиля стало одним из первых примеров внедрения и использования для этих целей фототехнологий. Впоследствии совершенствование текстильных технологий открыло путь для расширенного внедрения в текстиль фотографии.

 

Литература

Бесчастнов 2003 — Бесчастнов П. Художественное проектирование печатного текстильного рисунка с использованием фототехнологий: дис. канд. искусствоведения: 17.00.06: М., 2003.

Давыдова 2016 — Давыдова А. Серия шелков «Americana Prints» в контексте текстиля ар-деко // Мода и дизайн: исторический опыт — новые технологии. СПб., 2016.

Ивановская 2008 — Ивановская В. Орнамент стиля ар-деко. М.: В. Шевчук, 2008.

Иттен 2001 — Иттен И. Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других школах. М., 2001.

Левашов 2012 — Левашов В. Лекции по истории фотографии. 2-е изд. М., 2012.

 

Brandow 2008 — Brandow T. Edward Steichen: In High Fashion — The Conde Nast Years, 1923–1937. N.Y., 2008.

Jackson 2002 — Jackson L. Twentieth-Century Pattern Design. N.Y., 2002.

Johnston 1997 — Johnston P. Real fantasies: Edward Steichen’s advertising photography. Berkeley, CA, 1997.

Steichen 1963 — Steichen E. Life in photography. London, 1963.

Vogue 1927 — The camera works out the new theory of design // Vogue. 1927. No. 3 (1304).