Время больших перемен: эволюция образа тела и костюма в сценическом танце XX века

Совсем недавно, в декабре 2016 года, в рамках крупного театрального фестиваля на большой сцене Театра наций поставили спектакль Gala современного хореографа Жерома Беля. На сцене появились двадцать человек, в том числе профессиональные танцоры, жонглер, девушка в инвалидной коляске, подросток, очень полная женщина, мужчина с синдромом Дауна и два пожилых человека. Костюмы их тоже были абсолютно разными: от классического балетного трико до тренировочных штанов и красной «майки-алкоголички». Каждый из них танцевал — так, как ему это позволяет делать собственное тело.

Московская публика встретила спектакль неоднозначно: кто-то в негодовании выходил из зала, кто-то отпускал едкие комментарии. Мы заплатили за билет в театр, почему мы должны смотреть на людей, чье тело явно не соответствует принятым в обществе идеалам? И почему они одеты в смешные китчевые костюмы?

В Советском Союзе начиная с 1930-х годов единственным признанным танцевальным искусством был балет — искусство телесного совершенства, превращающее тело в идеальный инструмент хореографа и облекающее его в дорогие, прекрасные костюмы. Эволюция танцевального тела и костюма в долгом XX веке проходила за железным занавесом, и, похоже, мы до сих пор не всегда готовы принять результаты этого развития.

Что же привело к тому, что сейчас на ведущих сценах мира в танцевальной постановке может выступать человек, лишившийся ног? Как получилось, что костюмы могут не облегчать движение танцовщиков, а делать его практически невозможным, таким образом определяя хореографию спектакля?

Такие спектакли, кардинально меняющие представление о танцующем теле и костюме, часто вызывают у зрителя замешательство. Недоумение зрителей сопровождается отсутствием теоретических исследований. Танец и танцующее тело по-прежнему являются маргинальными темами в академической науке, несмотря на постоянно возрастающий интерес к изучению тела и телесности (Thomas 2003: 11). Так, в недавно вышедшем трехтомнике «История тела», призванном «всесторонне рассмотреть телесные практики и репрезентацию тела в Европе», танцу посвящены всего 17 (!) страниц из 1100 (История тела 2016: 351–368).

Костюм (или его отсутствие) играет значительную роль в создании танцующего тела. В рамках теории моды мы часто говорим о взаимосвязи телесности и одежды: одежда моделирует и интерпретирует тело, «создавая специфические телесные конструкции, а также соответствующие культурные представления и модели поведения» (Винсент 2016: 203). В разных танцевальных стилях костюм и обувь расставляют акценты, вылепливают характерные образы тела: обтягивающее трико и свободный спортивный костюм предполагают разную манеру движения, равно как и танец босиком или на пуантах. На протяжении XX века танец прошел потрясающую эволюцию: от строго кодифицированного классического балета, предъявляющего прекрасное тело в безупречном обтягивающем костюме, до свободного современного танца, предъявляющего разные (порой уродливые) тела в спортивной одежде.

Насколько нам известно, это путешествие танцевального тела и костюма еще не было описано. В своем исследовании мы задаемся вопросом: какие каноны тела и костюма можно выделить в сценическом танце XX (и начала XXI) века? Можно ли систематизировать разные подходы к движению, выделить «тело балета», «тело модерна» и «тело современного танца»? Можно ли описать, как костюм сопутствует формированию этих тел? Свое исследование мы основываем на анализе литературы, посвященной телесности и танцу, а также на фото- и видеоматериалах, опубликованных в открытых источниках.

 

Тело и костюм балета

Описать канон балетного тела проще всего, так как требования к танцовщикам ясно кодифицированы. За несколько веков существования классического танца выработалась подробная система подготовки танцора, которая призвана создать совершенно определенный тип телесности.

Однако балетное тело невозможно сформировать исключительно тренировками. Для того чтобы стать танцором балета, необходимы природные данные: детей отбирают в возрасте 9-10 лет. В своей статье «К проблеме отбора детей в хореографические учебные заведения в современных условиях» педагог и доцент Академии русского балета имени А.Я. Вагановой, кандидат педагогических наук П.А. Силкин систематизирует требования, предъявляемые к потенциальным студентам. Среди необходимых физических данных выделяются выворотность (способность развернуть стопы носками наружу от бедра), шаг (максимальный подъем ноги вперед и в сторону), подъем (вытянутая линия стопы), гибкость корпуса и прыжок. В пособии описывается, как можно проверить все эти данные, например: «Ребенка ставят в I-ю позицию у палки и педагог, поддерживая его корпус одной рукой, другой рукой поднимает до предельной высоты вытянутую в подъеме и колене „работающую“ ногу (сохраняя ее выворотное положение)» (Силкин: 4). Весь документ проявляет отношение к телу, характерное для балетного искусства: субъектность тела исключается, оно воспринимается инструментально, как движущийся объект. Характерно, что в этом же тексте тело описывается через метафору механизма: «благодаря выворотности танец овладел всем мыслимым для человеческой „машины“ механизмом ног» (Там же).

Такой жесткий отбор маленьких детей на входе в учебное заведение на западе вызывает бурное обсуждение и протесты. В одном из номеров New Yorker, например, упоминается жалоба, поданная в Комиссию по правам человека Сан-Франциско. В этой жалобе местная балетная школа обвиняется в дискриминации на основании типа тела (A Ballerina Body 2001). Еще в 2000 году в Сан-Франциско был принят статут, запрещающий организациям, получающим бюджетное финансирование (к которым относится и школа балета), осуществлять дискриминацию на основании роста или веса. Этот конфликт до сих пор остается нерешенным: балетные школы продолжают отбирать детей по природным данным, иногда даже не предлагая им станцевать, а просто оценивая параметры тела.

Анджела Пикард — танцовщица и теоретик танца — в рамках своего исследования «Образ балетного тела» провела серию интервью со студентами и педагогами балетных школ. Один из ее респондентов, хореограф и педагог Стив, говорит следующее: «Балет — одна из высочайших форм искусства, вы не сможете достигнуть необходимого уровня, если вы слишком толстая (смеется)… Если у вас тугой пах и кости у вас расположены не так, как надо, то у вас ничего не получится — да, это, может, не политически корректное заявление, но выбирать эту профессию вам не стоит. Есть множество профессий, где вы можете быть политически корректны. А у нас — мир высоких стандартов» (Pickard 2012: 9).

Современный канон балетного тела появился вовсе не так давно: в начале XX века, во многом благодаря хореографу Жоржу Баланчину (Shearer 1986). До него балетное тело было более полным, в частности танцовщицы должны были иметь полную грудь. Движение к идеалу стройного тела балерины началось со всемирной известности Анны Павловой. Тамара Карсавина так пишет про Павлову: «Она выглядела очень хрупкой, нам она казалась очень слабой… наши идеалы были сформированы крепкой, мощной фигурой Леньяни… Тогда худоба считалась врагом красоты. Поговаривали, что Павлову следует хорошенько кормить» (Karsavina 1981). Павлова ввела в моду образ привлекательной, хрупкой и нежной балерины с длинными и изящными конечностями — совсем не похожий на танцовщиц-итальянок Мариинского театра того времени.

Баланчин развил идеал балетного тела, созданный Анной Павловой и другой звездой, Ольгой Спесивцевой. Танцовщицы Баланчина отличаются стройностью, пропорциональными конечностями и высоким сводом стопы. Вот как описывает работу с Баланчиным одна из танцовщиц его труппы New York City Ballet Джелси Киркланд: «Он прищелкивал языком и говорил: „Я должен видеть твои кости“… Он не просто говорил: „Ешь меньше“, он постоянно повторял: „Не ешь ничего“… Идеальные пропорции Господина Б. означали практически голый скелет с выделяющимися ключицами и длинной шеей… Методы и вкусы Господина Б. были приняты практически всеми балетными труппами и школами Америки. Те, кто не соглашался с такими требованиями, не могли найти работу» (Kirkland 1986: 56). Несложно узнать в этом описании худой балерины с длинной шеей современный идеал танцовщицы классического танца.

Канон худого балетного тела начинает создаваться в 1920-е годы — время всемирной славы Павловой и Спесивцевой и начала хореографической карьеры Баланчина. В это же время из балетного (и повседневного) костюма исчезает корсет, который раньше формировал фигуру танцовщицы. Теперь балерины должны добиваться тонкой талии и подтянутого живота за счет тренировок и диет. Характерно, что требования к балетному телу продолжают расти — каждый раз после того, как кому-то удается их превзойти. Так, в 1980-х годах знаменитой стала Сильви Гиллем, которой впервые удалось легко поднять ногу на 180 градусов. С тех пор это является необходимым требованием к танцовщицам.

Балетные классы призваны сделать из живого тела «идеальное», планомерно очищая его от естественного и индивидуального. Агриппина Яковлевна Ваганова — основоположница систематизированного балетного обучения — пишет следующее в своем учебнике 1934 года в разделе «Плие»: «Если недостаточность plié будет замечена у ученика, этот недостаток до известной степени можно исправить… приходится изменять их (студентов. — Прим. авт.) природную организацию, и тут необходима большая осторожность и последовательность» (Ваганова 1963: 24). На этом примере видно, что цель балетного обучения — изменение «природной организации» тела танцора.

Известная балерина Н.М. Дудинская так пишет о русской балетной школе, которой подражают во всем мире: «Не надо быть особым знатоком в области балета, чтобы заметить на спектаклях нашего театра у всех — от артисток кордебалета до ведущих балерин нечто общее в манере исполнения» (цит. по: там же: 7). Иными словами, балетная школа добивается однородности и синхронности исполнения танца (что особенно важно для кордебалета), избавляясь от индивидуальности. Балетное тело предполагает единый идеал телесности, выражающийся как в форме тела, так и в совершаемых им движениях. И то и другое максимально кодифицировано.

Интересно отметить, что классическая балетная техника позволяет телу существовать только в вертикальном положении: позвоночник всегда вытянут, голова высоко поднята. Это связано с историей развития балетного танца: в XVII–XVIII веках балет исполняли придворные французского короля — и даже сам король (Блок 1987: 105). Танцевали в модной тогда одежде: жестких камзолах, тугих корсетах и тяжелых платьях. Такой костюм был создан для поддержания ровной осанки, поскольку прямая спина «ассоциировалась с силой и красотой — как физической, так и духовной» (Винсент 2016: 86). Балет был основой воспитания молодых людей, а «пять классических позиций из балетной практики служили основой хороших манер, которые следовало демонстрировать как во время танца, так и во всякое другое время» (там же: 141). Сценическое поведение тела сплеталось с культурой повседневности, балетный костюм был похож на обычное придворное платье.

Современные танцоры балета выглядят совершенно по-другому: их тело максимально обтягивается — причем и на сцене, и в репетиционном зале. Обтянутое тело предъявляется хореографу для исправления малейших деталей — и зрителю для наслаждения абсолютной идеальностью линий. Купальники и трико вошли в моду в середине XX века как фирменный стиль балетной труппы Баланчина. Обтянутые ноги и корпус, а также обнаженная зона декольте и руки обязательны для классического танца — чтобы наслоения ткани не отвлекали от выверенных движений танцовщиков.

Первым мужчиной, который появился на сцене в обтягивающем трико, был Вацлав Нижинский: в «Видении розы» (1911 год, трико было украшено розовыми лепестками) и в «Послеполуденном отдыхе фавна» (1917 год, трико с темными пятнами). Такой костюм наравне с эротизированными движениями Нижинского шокировал публику. Однако обтягивающее трико для женщин-танцовщиц все еще оставалось чем-то немыслимым.

В балете 1928 года «Ода» несколько женщин-танцовщиц впервые выступили в обтягивающем трико и купальниках без каких-либо украшений. Александра Данилова, танцевавшая в «Оде», позже вспоминала, насколько непривычен был подобный костюм для того времени: «Я смеюсь, когда вспоминаю, что в трико мы чувствовали себя полностью обнаженными — мы даже ходили в халатах до того момента, когда занавес поднимался». По словам Даниловой, такой костюм «делал из балерины обнаженную скульптуру», привлекал внимание к отточенным позам, которые принимало тело (Danilova 1986: 175, 193).

Помимо минималистичного трико, в современных балетных театрах до сих пор сохраняется и классический костюм романтического балета, который возник из моды XIX века и с тех пор практически не менялся. В балете «Сильфида», например, все танцовщики одеты точно так же, как в 1832 году. Мужские роли исполняются в костюмах, имитирующих исторический мужской камзол, а самые знаменитые детали костюма главной героини — юбка-шопенка и пуанты — до сих считаются символами балета.

Эталонный образ женского сценического костюма включает в себя пачку (несколько юбок из тюля, держащихся перпендикулярно телу танцовщицы) или юбку-колокол (наследницу бального платья). Еще один обязательный элемент для женщин — пуанты. Специальные туфли для пальцевой техники появились в XIX веке, и сначала на пальцах танцевали только феи — эта техника была призвана подчеркнуть «неземной» характер танца. В XX веке этот «неземной», «идеальный» характер движения и связанная с ним символика стали доминирующими: балет описывают как «мировой порядок, организованный космос, противоположный хаосу… это визуализация мира горнего» (Лебедева 2007: 76).

Сильным изменениям не подвержен и тренировочный балетный костюм. В своей книге «Основы классического танца» 1934 года, до сих пор являющейся главным пособием по технике балета, Агриппина Ваганова сопроводила текст иллюстрациями. На всех картинках ученики одеты одинаково: облегающие трико, обнаженные руки и декольте, обтягивающий лиф и свободная короткая юбка. Поразительно, насколько этот костюм похож на современный.

 

Тело и костюм танца модерн

Уже в начале XX века у балета появляется идеологический противник: танец модерн. Он осознанно противопоставляет себя классическому танцу по отношению к телу и танцевальному костюму.

Историю танца модерн принято отсчитывать с рубежа XIX и XX веков. Начало новой танцевальной эпохи связано с именами двух танцовщиц: Лои Фуллер и Айседоры Дункан. Интересно, что и Фуллер, и Дункан нашли для себя абсолютно новый танцевальный костюм, не похожий на балетное трико.

Лои Фуллер в танце использовала огромные полотнища ткани. Прославилась она своим «Танцем серпантин» (1892), в котором основа хореографии состояла из вращений: танцовщица кружилась и приводила в движение ткани. Этот спектакль стал переломным моментом в истории сценического движения по двум причинам. Во-первых, зрелищность здесь создавалась за счет костюма, а не за счет движения тела. Современники даже писали о танце Фуллер: «Тело зачаровывало тем, что его было не найти» (История тела 2016: 351). Во-вторых, впервые танец начинает ассоциироваться с динамикой, непрерывными изменениями, потоком. В основе балета лежат «позы», которые должны выдерживаться во время танца. Танец же Фуллер лишен застывших поз, прямых линий, танцовщица «стала вся целиком волчок, эллипс, цветы, необыкновенная чаша, бабочка, огромная птица, многогранная стремительная зарисовка всех форм флоры и фауны» (Mauclair 1900: 277).

Следующую революцию танца произвела Айседора Дункан. Она стала одной из первых танцовщиц, отказавшихся от корсета. Дункан считала, что корсет приводит к «искажению прекрасного человеческого скелета, смещению внутренних органов, дегенерации доброй части мышц в теле женщины» (Daly 1995: 31). Дункан, вдохновленная античными идеалами, в конце XIX века начала танцевать босиком в свободной тунике, стремясь сделать свой танец максимально естественным — что, разумеется, шокировало публику. В своих мемуарах «Моя жизнь. Моя любовь» Айседора пишет: «я прогуливалась перед изумленной публикой в греческом хитоне, с голыми ногами» (Дункан 1992: 99), «во время первого представления „Тангейзера“ моя прозрачная туника, сквозь которую отчетливо было видно мое тело, сильно взволновала весь кордебалет, затянутый в розовые трико» (там же: 101). Дункан стала революционером не только танцевального, но и в целом публичного женского костюма — она первой освободила тело от неудобной обуви и платья, появляясь на сцене фактически «в неглиже». Айседора идеализирует наготу: «Только нагое тело может быть естественно в своих движениях» (Дункан 1908: 8). Она осуждает балетное тело как изуродованное: «под юбочками и трико движутся противоестественно обезображенные мышцы; а если мы заглянем еще глубже, под мышцами мы увидим кости, также противоестественно обезображенные: уродливое тело и искривленный скелет пляшет перед ними!» (там же: 11).

Дункан изменила отношение к танцующему телу, отказавшись от воплощения идеальной формы в танце, и создала новый критерий оценки танца — «аутентичность» (Свободный танец 2005). Дункан ищет в движениях естественность, природность: «танцовщица будущего будет женщиной, тело и душа которой разовьются в такой гармонии, что движения тела будут естественным криком ее души» (Дункан 1908: 28).

Не будет преувеличением сказать, что Айседора Дункан предопределила развитие современного танца на век вперед. Из идеи «эмоционального тела», то есть выражения эмоций через танец, родился экспрессионистский танец модерн. Из идеи «естественного тела» родились такие направления, как биомеханика и соматика, направленные на поиск анатомически верного движения. На стыке этих двух идей родилась танцевально-двигательная терапия, которая использует тело как инструмент самопознания, и такая практика, как «аутентичное движение» (Джанет Адлер).

После Дункан хореографы продолжают исследовать «естественное движение» тела. Рудольф Лабан придает телу трехмерность: для тренировки танцоров он создал икосаэдр (геометрическая фигура, по форме похожая на кристалл). Лабан предлагал танцорам ориентировать свои движения по плоскостям и граням икосаэдра, что позволяло использовать намного большее количество форм, чем классический балет (Hodgson 2001: 172). Что характерно: при создании этого геометрического «тренажера» Лабан также руководствовался идеей естественности: он изучал существующие двигательные паттерны тела, и именно через них пришел к геометрической форме икосаэдра. Лабан также разработал идею веса тела и перемещения веса в движении, которая позже ляжет в основу техники Дорис Хамфри, Хосе Лимона, Стивена Пэкстона.

В дальнейшем все танцоры и хореографы модерна будут развивать уже описанные идеи: Марта Грэм продолжает линию «эмоционального тела», концентрируюсь на тазе как центре тяжести и месте, где «эмоция становилась зримой» (История тела 2016: 357). Вслед за Дункан Грэм исследует роль женщины-танцора (ее труппа изначально состояла только из женщин) и много экспериментирует с костюмом. Так, в своем самом известном танце «Плач» (Lamentation) Грэм движется (или, вернее, принимает позы) в большом тубусе из ткани, из которой вырисовываются формы ее рук и ног. Грэм также много выступала в длинных широких юбках в пол, которые красиво развевались при движении (и напоминали о развевающихся полотнах Фуллер). Можно сказать, что Грэм продолжает эксперименты Фуллер, предъявляя зрителю движение ткани как часть хореографии. Что характерно, Марта Грэм до 1970-х годов шила все костюмы для себя и своей труппы сама, признавая в них такую же важную часть спектакля, как и собственно танец. Грэм также отказывается от украшения костюма вышивкой, камнями и перьями, характерного для исторического балетного костюма: ее платья часто сшиты из единого куска ткани и выглядят очень минималистично. Выразителен в них силуэт, а не декорирование.

Каждый выдающийся хореограф эпохи модерн создавал свою школу или технику: школа Дункан, техника Марты Грэм, техника Хосе Лимона и т.д. Тело балета гомогенно, балетная техника унифицирована по всему миру. Модерн же состоит из техник, названных по именам великих хореографов, в целом это направление танца очень ориентировано на выдающихся личностей, революционеров танца. Недаром первые деятели эпохи модерн (Дункан и Лабан) вдохновлялись идеями Ницше.

Несмотря на обилие разных школ, в танце модерн можно выделить общие характеристики тела и костюма. Модерн по-прежнему стремится к тренированному телу, причем многие техники (Грэм, Лимон, Хамфри) основаны на балетном экзерсисе и сохраняют такие понятия, как плие, тандю, ронд и т.д. Однако для модерна не так важны природные данные, как для балета: у танцора может не быть абсолютной выворотности и потрясающей растяжки, в основном используются «свободные позиции».

Танец модерн дает телу две новые категории: «вес» и «эмоциональность», «аутентичность». Теперь вес тела не отрицается, а используется: так, Хосе Лимон в своей технике использует «rebound» (отскок от пола за счет падения) и свинги (раскачивание тяжелой конечности — ноги или руки). Балетное тело невесомо, оно парит; тело модерна обладает весом, использует его. Помимо этого, в эпоху модерна тело начинает восприниматься как мыслящее: Рудольф Лабан первым говорит о «памяти тела»; Дункан и Грэм исследуют эмоции, которые живут в теле, и то, как эти эмоции могут проявляться в движении.

Главное изменение эпохи модерн — перенос точки зрения с внешнего на внутреннее. Если в балете тело воспринимается как объект зрительского созерцания, то в танце модерн речь идет о теле как о субъекте. Возникает интерес к «естественному», природному движению — не ломающему биомеханику тела, а существующему по природным законам. Однако танец модерн сохраняет многие законы балета: например, балетный экзерсис как базу тренажа.

По сравнению с балетом костюм танца модерн становится более свободным. Более того, если в балете костюм был просто «упаковкой» тела, призванной максимально подчеркнуть его идеальность, в модерне фокус внимания часто переносится на сам костюм, а не на тело в нем (Фуллер, Грэм). Однако костюм эпохи модерн (как и техника танца) не до конца избавился от родства с балетным трико: у Марты Грэм одежда часто обтягивает корпус, а Хосе Лимон танцевал в плотно обтягивающих ноги брюках. В своей автобиографии Марта Грэм пишет: «Костюм должен открывать тело, открывать прекрасную линию талии, бедер, плеч, поворот головы» (Graham 1991: 269). Легко можно себе представить, что эти слова относятся к балетному костюму: главная функция одежды здесь — предъявление зрителю прекрасных линий тела.

Эволюцию танцевального тела в начале XX века можно проанализировать и с социологической точки зрения. Ричард Сеннет в своей книге «Плоть и камень», говоря о западной цивилизации, выделяет два свойственных ей образа тела. Первый — идеальное, целостное тело, «самодостаточная система, существующая в единстве с подчиненной ему окружающей средой» (Сеннет 2016: 26). Такое тело — конструкт власти, оно совпадает с характерной для классического балета концепцией телесности. Однако Сеннет отмечает, что западная цивилизация противопоставляет этому языку господства «более возвышенный образ — сакральный образ тела, находящегося в состоянии борьбы с самим собой» (там же). Согласно Сеннету, именно такое принятие своего тела как локуса борьбы и страданий позволяет нам понимать мир вокруг себя, а не повелевать им. Второй, сакральный, образ тела характерен для танца модерн. Модерн также называют «экспрессионистским танцем», и зачастую он основывался не на выражении одной эмоции, а на борьбе между диалектичными силами: например, между индивидом и группой, как в работах Дорис Хамфри, или между духовным и материальным, как в работах Рут Сен-Дени (Foster 1986: 162). Эта внутренняя борьба давала необходимое напряжение сценическому действу — и телу тоже. Например, в работах Марты Грэм движение часто бывает сдержанным, с напряженными мышцами, оно с трудом распространяется от центра к периферии тела, передавая борьбу между внутренним «я» и внешним телом (Ibid.). Таким образом, эволюцию танцующего тела от балета к танцу-модерн можно описать как переход от целостного, идеального тела к телу противоречивому, страдающему.

 

Тело и костюм современного танца

На смену модерну приходит современный танец. Первое, о чем стоит сказать в этом разделе, — не существует консенсуса об однозначном разделении танца модерн и современного танца. Танцор и педагог Виктория Луслиф спрашивала американских танцоров и хореографов, чем эти техники отличаются, и неизменно получала следующий ответ: «Невозможно определить эти два термина. Они постоянно трансформируются в разных контекстах» (Looseleaf 2012).

Под современным танцем можно понимать любой танец, который существует сейчас, в наше время, — в это определение попадает и неоклассический балет, и брейк-данс, и сальса. Однако мы будем заниматься определенной техникой сценического танца — contemporary (в рамках данной работы понятия «современный танец» и contemporary dance используются как взаимозаменяемые).

Считается, что современный танец зародился в 1960-х годах, однако его предтечей называют Мерса Каннингема (Banes 1978). Сам Каннингем и его танцоры проходили классическое балетное обучение и использовали в движениях классическую технику. Каннингему принадлежит открытие, которое определит развитие танца во второй половине XX века и начале века XXI: интерес к бытовым движениям. Салли Бейнс, теоретик танца постмодерн, так резюмирует подход Каннингема к хореографии: «Танец может быть о чем угодно, но фундаментально и изначально он — о человеческом теле и его движениях, начиная с ходьбы» (Ibid.: 5).

Каннингем противопоставляет себя танцу модерн (хотя он танцевал в труппе Марты Грэм) и лишает тело экспрессивности и эмоциональности, экспериментируя с абстрактным движением. Он уравнивает бытовые и виртуозные движения, признавая их возможным материалом для танца и перемежая их в своей хореографии.

Продолжая традицию танца модерн, где костюм зачастую становился важной частью спектакля, Мерс пишет: «Музыка, костюмы, декорация, свет и танец имеют собственную, отдельную логику и идентичность» (Ibid.). В качестве авторов костюмов и декораций для своих спектаклей Каннингем приглашает знаменитых художников. Он сотрудничал с Робертом Раушенбергом, Рей Кавакубо и Эрнесто Нето — их совместной работе сейчас посвящают отдельные выставки. Рей Кавакубо, например, для спектакля Scenario создала костюмы, меняющие формы человеческого тела и затрудняющие движения танцовщиков — таким образом став соавтором хореографии. В основном же костюмы в спектаклях Каннингема продолжают балетную традицию: обтянутое тело, обнаженные руки и шея.

Хотя сам Каннингем до конца не ушел от эстетики балетного тела, он положил начало новому направлению в танце: танцу постмодерн, или тому, что мы сейчас называем contemporary dance. Группа учеников Каннингема объединилась под названием Judson Church Theatre. Изначально эта группа воплощала идеи коммуны, но затем выбрала в качестве своего лидера Ивонн Райнер (Хлопова 2015: 77). У современного танца даже есть день рождения: 6 июля 1962 года в Judson Church впервые прошел «Концерт #1», который предъявил публике новый танец постмодерн. Группа Judson Church Theatre продолжила эксперименты Каннингема, доведя их до абсолюта: теперь целые выступления могли состоять из бытовых или случайных движений.

В 1965 году Райнер написала текст, ставший известным как «Нет манифест» (отрывок из текста «О танце для десяти людей и двенадцати матрасов под названием „Части нескольких секстетов“»): «Нет — зрелищности, нет — виртуозности, нет — перевоплощению, магии и иллюзиям, нет — очарованию и превосходству образа звезды, нет — героическому и антигероическому, нет — макулатурной образности, нет — причастности исполнителя или зрителя, нет — стилю, нет — манерности, нет — обольщению зрителя уловками исполнителя, нет — эксцентричности, нет — трогательности или возможности быть тронутым» (Dance 2011: 48).

Этот манифест окончательно разрывает преемственность современного танца с классическим балетом, уходя от балетного понимания тела, костюма и движения. Как пишет танцевальный критик Эрин Браннеган, Райнер «совершила переход к „повседневному телу“ как альтернативе „выступающего тела“, которое демонстрирует навыки и виртуозность… превращая танцовщика в „нейтрального деятеля“» (Brannigan 2003).

В 1970-е годы Мишель Фуко напишет о том, что тело вовлечено в игры власти, которые манипулируют им и осуществляют его идентификацию в соответствии со своими целями (Фуко 2016: 168). Современный танец ставит своей целью обнажить эти манипуляции, понять, как современность и актуальный (в том числе и политический) контекст отражаются в человеческом теле. По Фуко, классический балет будет образцом механизма отпечатывания власти на теле: главный способ обучения балету — постоянная муштра и доведение до совершенства определенных движений. В теле танцора «власть» хореографа проявляется напрямую: тренаж формирует работу мышц, форму связок и сухожилий.

Современный танец «освобождает» тело: он отталкивается от естественных, бытовых форм и движений тела. Для первых представителей танца постмодерн был, безусловно, политическим выбором: такие взгляды противоречили установкам западного общества, таким как рациональность, статус, достижение, стремление к идеальности. С 1960-х годов тело современного танца определяется как «повседневное», «бытовое», «разнообразное» — на сцену выходят не только тренированные артисты балета, но и люди, далекие от балетных стандартов: у кого-то короткая шея, у кого-то нет выворотности, а у кого-то даже не хватает конечностей.

«Девиантное тело» представляет особый интерес в современном танце: хореографы и сами танцоры исследуют возможности разных тел. Показательна в этом контексте работа Оливье Дюбуа «Фавн»: Оливье, лишенный балетной подготовки, полный и невысокий, танцует партию Нижинского в «Послеполуденном отдыхе фавна», пропуская классическую партитуру через свое неидеальное тело. Иногда в постановках участвуют инвалиды и люди с ограниченными возможностями: например, в Нью-Йорке уже более двадцати лет существует труппа Infinity Dance Theatre, некоторые участники которой могут передвигаться только на инвалидной коляске (Dancing with Disability). При этом нельзя сказать, что современный танец полностью отвергает конвенциональную красоту тела: у Пины Бауш, например, работали бывшие танцоры балета. Просто спектр возможных танцевальных тел расширяется.

Современный танец видит в танцующем человеке субъекта, индивидуальность. Очень часто на классах и репетициях звучит слово «исследование»: танцоры свободно исследуют то, как их индивидуальное тело реагирует на хореографию. Современный танец признает индивидуальное различие возможностей каждого тела и не ставит своей целью создать унифицированный идеал танцевальной техники. Как отмечает теоретик танца Сьюзен Ли Фостер, «танцоры не стремятся соответствовать идеалу, а дают движению индивидуальность» (Foster 1986: 179).

Эта индивидуальность танцующего — еще одна находка contemporary dance, которая раньше была невозможна. Как в балете, так и в танце модерн движение является репрезентацией общечеловеческих идей и эмоций. В своей знаменитой теоретической работе «Введение в танец» американский критик Джон Мартин пишет следующее: «Движения в танце абстрактны… Они исключают все слишком личное, все, что не имеет общечеловеческого значения» (Martin 1975: 89). При этом Мартин противопоставляет танец драматическому искусству, где актер олицетворяет собой конкретного персонажа с его личными чувствами и эмоциями.

Это было непреложной истиной в 1939 году — во время написания книги, однако уже в 1970-х такое определение танца как абстрактного искусства становится неактуальным. Танцор из идеального инструмента хореографа превращается в живого человека со своей личностью и своими телесными возможностями. Создатель танцевальной компании DV8 Theatre Ллойд Ньюсон так формулирует свою работу с телом танцовщика: «Я постоянно бросаю вызов тому, что традиционно считается танцем: люди с какими формами, какого размера и возраста могут танцевать» (Dance 2011: 81).

Техника современного танца сложилась во многом как протест против техники балета: вместо отточенных линий — свободное движение с раскрытыми суставами. Этот протест проявляется и в костюме. Как мы отметили выше, балетный костюм отличается обтягивающим силуэтом и в целом является нормативным: существуют специальные производители профессиональной одежды и обуви. В современном же танце часто используется мешковатая, свободная одежда, которая скрывает грудь, бедра и мускулатуру исполнителя. В отличие от балетного, костюм современного танца часто нивелирует гендерные различия танцовщиков, а не подчеркивает их.

Танцоры часто выступают в темной (черной или серой) одежде, которая даже не воспринимается как костюм, специально сшитый для сцены. Такая «нейтральная» одежда переносит фокус внимания с эстетики, роли, персонажа на движение; танцовщик сливается с темнотой сцены. Можно сравнить этот подход с тем, о чем говорит Ёдзи Ямамото в фильме Вима Вендерса «Зарисовки об одеждах и городах» (Notebook on Cities and Clothes, 1989): «Мне легко говорить об одежде черного цвета, поскольку я всегда хочу создавать формы. Для это не нужен цвет, да ведь?.. Цветные вещи ассоциируются у меня с разными чувствами, эмоциями, которые могут меня беспокоить или оставлять равнодушным… Мне не нравятся эти смыслы». Одним из ярких примеров такого подхода к костюму может быть первая сцена балета «Орфей и Эвридика» Пины Бауш: танцовщики в черной одежде сливаются друг с другом и с темным задником сцены, в результате чего зритель видит лишь общее движение пространства на сцене, а не виртуозность отдельных исполнителей.

Это не значит, что яркие, броские костюмы исключаются: скорее, костюм из обязательной условности сценического действия становится предметом рефлексии. Одежда становится полноправным элементом спектакля, меняющим восприятие тела или движения: как в работе Саши Вальц Nobody, где в одной из сцен танцовщики одеты в большие жесткие конусы. Спектр допустимого варьируется от обнаженного тела (как, например, в танце буто) до очень сложных костюмов, определяющих движения танцора.

 

Сценические тела и костюмы: что дальше?

Сейчас, в начале XXI века, все описанные нами тела и костюмы существуют одновременно и иногда появляются даже в рамках одной постановки.

Техника современного балета создает «идеальное тело», обладающее ясными характеристиками, такими как гибкость, выворотность, стройность и высокая скорость и точность исполнения движений. Это «воспитанное», «невесомое» тело, оно максимально далеко от «естественного». Костюм дополняет концепцию идеальности, обтягивая тело и предъявляя зрителю все мышцы и изгибы тела.

Костюм (так же как и техника танца) в балете носит ярко выраженный гендерный характер. Обтягивающее трико подчеркивает пропорции и формы тела танцовщика. В исторических постановках женский образ дополняется невесомой юбкой из тюля и пуантами, подчеркивая «неземной» образ исполнительницы.

Модерн формирует «эмоциональное», «аутентичное» тело. Оно приобретает вес и возможность двигаться согласно естественным законам, однако необходимость «тренированности» заимствуется из балетного канона: танцовщик обязан знать балетный экзерсис, пусть и в упрощенном варианте. Костюм также сохраняет черты балетной традиции: часто используется обтягивающее трико, — однако костюм приобретает перформативные черты и его движение подчас оказывается важнее движения тела.

Современный танец выводит на сцену «повседневное», «бытовое», «разнообразное» тело. Благодаря ему канон тела как таковой растворяется и уступает место множественности телесных проявлений, включая «девиантное» тело. Костюм также полностью уходит от каноничности и расширяет границы допустимого до бесконечности, включая полное отсутствие одежды (обнаженное тело), спортивный костюм и сложные продуманные сценические костюмы.

Танцующее тело в XX веке прошло сложный путь: балетная техника усложнялась и все большие требования предъявлялись и к исполнителям балета; хореографы танца модерн и постмодерн обвиняли классический танец в создании монструозного, изуродованного тела — при этом заимствуя из него технические и сценические элементы.

Каждая концепция телесности сопровождалась новым костюмом, который выражал ценности танцевального направления и моделировал тело по законам, сформулированным хореографами. В начале XXI века все эти типы тела и костюма одинаково возможны и легитимизированы: в репертуарах балетных трупп появляются спектакли современного танца; хореографы, работающие в технике contemporary, могут обратиться к балетному костюму или движению. На современной сцене возможен дуэт балерины и танцора, лишившегося ног, — как это происходит в знаменитой сцене из постановки The Cost of Living труппы DV8 Theatre. Причем оба партнера танцуют невероятно красиво — каждый по-своему.

В наше время разные танцующие тела и моделирующие тело костюмы признаются одинаково ценными — похоже, впереди нас ждет еще больше необычных исполнителей, ярких хореографов и запоминающихся спектаклей. Такая свобода тела и одежды — лучшее завершение бурного, революционного, танцующего ХХ века.

 

Литература

Блок 1987 — Блок Л.Д. Классический танец: история и современность. М., 1987.

Ваганова 1963 — Ваганова А. Основы классического танца. Учебное пособие. Л.; М., 1963.

Винсент 2016 — Винсент С.Дж. Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней. М., 2016.

Волынский 1925 — Волынский А.Л. Книга ликований. Азбука классического танца. Ленинград, 1925.

Дункан 1908 — Дункан А. Танец будущего. М., 1908.

Дункан 1992 — Дункан А. Моя жизнь. М., 1992.

История тела 2016 — История тела: в 3 т. / Под редакцией Алена Корбена, Жан-Жака Куртина, Жоржа Витарелло. Т. 3: Перемена взгляда: XX век. ­М., 2016.

Лебедева 2007 — Лебедева Г.Д. Балет: семантика и архитектоника. СПб., 2007.

Свободный танец 2005 — Свободный танец — другое лицо аутентизма // Московское действо. 100-летию первого выступления Айседоры Дункан в Москве посвящается / Сост. И. Сироткина. М., 2005.

Сеннет 2016 — Сеннет Р. Плоть и камень. Тело и город в западной цивилизации. М., 2016.

Силкин — Силкин П.А. К проблеме отбора детей в хореографические учебные заведения в современных условиях. www.vaganova.ru/files/Silkin_otbor.doc.

Фуко 2016 — Фуко М. Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы. М., 2016.

Хлопова 2015 — Хлопова В. Американский танец XX века: зачем Терпсихора надела кроссовки // ТАНЕЦ. 2015. № 20. С. 70–83.

 

A Ballerina Body 2001 — A Ballerina Body // New Yorker. 2001 Issue. March, 2.

Banes 1978 — Banes S. Terpsichore in Sneakers: Post-Modern dance. Boston: Houghton Mifflin Company Boston, 1978.

Brannigan 2003 — Brannigan Е. Yvonne Rainer // Senses of Cinema: online journal. 2003. No. 27.

Daly 1995 — Daly A. Done into Dance. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1995.

Dance 2011 — Dance (Documents of Contemporary Art) / Ed. by André Lepecki. MIT Press, 2011.

Dancing with Disability — Dancing with Disability. A Look at the Infinity Dance Theater By Lindsay Martin // National Endowment for the Arts. www.arts.gov/NEARTS/2014v3-healing-properties-art-health/dancing-disability/.

Danilova 1986 — Danilova A. Choura: The Memoirs of Alexandra Danilova. N.Y., 1986.

Foster 1986 — Foster S.L. Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance. Berkeley; Los Angeles; London, 1986.

Graham 1991 — Graham M. Blood Memory. N.Y., 1991.

Hodgson 2001 — Hodgson J. Mastering Movement: The Life and Work of Rudolf Laban. N.Y., 2001.

Karsavina 1981 — Karsavina T. Theatre Street: The Reminiscences of Tamara Karsavina. London, 1981.

Kirkland 1986 — Kirkland G., Lawrence G. Dancing on my grave: An autobiography. N.Y., 1986.

Looseleaf 2012 — Looseleaf V. Modern vs Contemporary // Dance Magazine. 2012. December. dancemagazine.com/inside-dm/modern_vs_contemporary.

Martin 1975 — Martin J. Introduction to the Dance. Hightstown; New Jersey, 1975.

Mauclair 1900 — Mauclair C. Sada Yacco et Loie Fuller // La revue blanche. Paris, 1900. Vol. XXIII.

Pickard 2012 — Pickard A. Ballet body belief: Perceptions of an ideal ballet body from young ballet dancers // Research in Dance Education. 2012. January. 14(1). Рр. 1–17.

Shearer 1986 — Shearer M. Balletmaster: A dancer’s view of George Balanchine. London, 1986.

Thomas 2003 — Thomas H. The Body, Dance and Cultural Theory. Palgrave, 2003.