Футуризм глазами обывателей: костюм-карикатура и карикатура на костюм

Новое искусство встречает массу, настроенную к нему

враждебно, и будет сталкиваться с этим всегда.

Х. Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства

 

«Эпатировать буржуа» — одна из программных установок нового искусства начала XX века во всем мире. В России это выражение впервые применили к творчеству поэтов-символистов, но затем оно стало неразрывно связано с творчеством русских футуристов всех мастей — кубофутуристов, эгофутуристов, просто футуристов и/или будущников и совершено нефутуристов — кубистов или лучистов, например. Слово «эпатировать» превратилось почти что в термин, за которым скрывались скандальные выходки и провокации самих «футуристов» — литераторов, художников, музыкантов, проявлявшиеся как в творчестве, так и в артистическом быту и словно бы специально призванные служить материалом для карикатуры.

Эпохе, в которую работали футуристические деятели, был свойственен острый, иронический взгляд на вещи. Количество выходивших в 1900–1910-е годы юмористических и сатирических журналов и листков было огромно. Карикатуры, шаржи и пародии на любую тему охотно публиковали все без исключения газеты, а также многочисленные журналы и альманахи, не говоря уже о специальных юмористических и сатирических изданиях. 1900–1910-е годы можно без преувеличения назвать эпохой фельетона и шаржа.

Всеми градациями смешного — юмором, иронией, насмешкой, сарказмом — были окрашены едва ли не любые отклики на выступления футуристов. Например, серьезную статью о творчестве душевнобольных издатели иллюстрировали репродукциями подлинных произведений Михаила Ларионова, Наталии Гончаровой, Петра Кончаловского. Репродукции работ художников снабжались подписью: «Редакция… дает честное слово читателям, что настоящие рисунки — фотографические снимки с рисунков Н. Гончаровой и М. Ларионова…»

Количество сатирических, пародийных и юмористических откликов на выступления футуристов было невероятно велико. Едва ли не каждая газета или журнал (не только столичные, но и просто выходившие в крупных городах) в 1910-е годы обращали то или иное внимание на эту острую тему. Популярный жанр фельетона приобретал самые разные формы — сказки, научного сообщения, анкеты, письма, даже «дневников» участников футуристического движения. Одной из наиболее распространенных форм был стихотворный фельетон, нередко включавший в себя и элементы пародии. К сожалению, весь этот материал практически не изучен, не систематизирован и даже не собран воедино. Относительно повезло лишь политической сатирической графике периода первой русской революции 1905–1907 годов, которую изучали (весьма поверхностно) в советские годы.

Большинство карикатур и фельетонов сосредоточивалось на непонятности, абсурдности нового искусства, в котором опрокидываются все привычные представления о художественном творчестве. Они были абсолютно интернациональны. Примерно одинаковые по сюжету карикатуры и фельетоны публиковались как в англо- и германоязычных периодических изданиях, так и в отечественных. Петербургская газета «Новое время» перепечатывала карикатуры из мюнхенского журнала Fliegende Blatter, поскольку отраженные в них ситуации жителям российской столицы были так же понятны, как и мюнхенцам. На одной, озаглавленной «На выставке футуристов», маленький мальчик спрашивал: «Папа, отчего здесь так много землетрясений выставлено?» (Новое время 1914а). Подпись под другой — «В семье художника футуриста» — гласила: «Почему же она решила бежать от своего мужа и требовать развода? — Он вздумал писать ее портрет» (Новое время 1914б).

Публичные выступления футуристов, например вошедшие в моду «диспуты», нередко оборачивались скандалами и даже побоищами, чаще всего запланированными (по крайней мере, со стороны лидеров «левого» искусства) и нередко сознательно спровоцированными. «Хулиганство», «скандалисты» и даже «мордобой» — часто встречающие в фельетонах слова, равно как и связанные с ними выражения. «Я — не титан, / Я — хулиган! / И хулиган первостатейный!» — заканчивался фельетон в журнале «Будильник» (Будильник 1913). «Розовым мордобитием» назывался отчет в «Московской газете» об открытии в Москве кабаре «Розовый фонарь» 19 октября 1913 года.

В адрес футуристов со страниц печатных изданий, а при публичных акциях — из публики, неслись проклятия и ругань. Слово «идиот» (а также шарлатаны, авантюристы, ерундисты, обманщики, нахалы) было отнюдь не самым грубым. Вкус эпохи вполне допускал даже в широкой печати самый примитивный юмор, основанный главным образом на грубых выражениях и сравнениях молодых художников и поэтов с обитателями домов для душевнобольных. Ссылки на авторитет итальянского психиатра, основателя антропологической криминалистики Чезаре Ломброзо сопровождали даже просто групповую фотографию деятелей новой культуры: «Петербург только и говорит о футуристах. Мы даем группу этих „модных героев“, называя лишь двух, чтобы не делать рекламы остальным. Эти двое: 1) проф. Кульбин и 2) студент Бурлюк. Фотография не нуждается в комментариях: она украсила бы любую коллекцию проф. Ломброзо и других исследователей вырождения» (Биржевые ведомости 1913).

Другая часть сатирических публикаций связана с конкретными событиями из истории русского авангарда: выставками, диспутами, происшествиями и скандалами. Практически любой вернисаж «Ослиного хвоста», «Союза молодежи» и пр. вызывал к жизни целые серии карикатур и прозаических или же стихотворных фельетонов. Какие-то из них бывали довольно абстрактны и обыгрывали все ту же непонятность нового искусства, когда с конкретным событием рисунок или же текст связывал лишь заголовок формата «На выставке такой-то» или же сами названия выставок и группировок. Так, на страницах газет во множестве появлялись картинки, где карточная фигура бубнового валета становилась персонажем довольно заурядных сюжетов. Или же карикатура «Сомнение футуристки» (вероятнее всего, заимствованная из иностранного издания), в которой совершенно нейтральное изображение трех разговаривающих персонажей сопровождалось подписью: «Вот не знаю, учиться ли мне сначала рисовать или прямо выставить картину у „Бубновых Валетов“?»

Часто встречались и сатирические отклики на конкретные выставки или диспуты, проходившие в двух столицах. Экспозиция «Московского салона», открывшаяся в феврале 1911 года в доме Экономического общества офицеров, вызвала появление сразу нескольких сатирических комментариев в газете «Раннее утро»: и карикатур, и фельетонов: «Что картина — то задача… / Человек… свинья-ль… ворона?.. / Что здесь — выставка „Салона“, / Иль „Канатчикова дача“?..» (Барс 1911). А московский журнал «Развлечение» отметил выставку объединения художников «Бубновый валет», проходившую в феврале — марте 1913 года в салоне на Большой Дмитровке и представлявшую публике как работы русских художников, так и французских, например Пабло Пикассо и Фернана Леже, целой серией карикатур, примерно одинакового содержания. Изображение на обложке № 10 журнала было подписано: «У художника — Скажу вам откровенно, молодой человек, из вас никогда художника не выйдет! — И не надо. Я готовлюсь в бубновые валеты». А сатирический рисунок в № 11 имел следующую надпись: «На выставке „Бубнового валета“ — Это, значит, должен быть закат солнца? — Да нет же, по каталогу это портрет Авиатора!» Опубликованное в «Сатириконе» четверостишие Александра Беленсона отразило содержание доклада Давида Бурлюка «Пушкин и Хлебников», прозвучавшего на поэтическом вечере «Утверждение российского футуризма» (Беленсон 1913).

Часто предметом осмеяния становились совершенно определенные произведения конкретных авторов, показанные на выставках. Например, картины Казимира Малевича и Алексея Моргунова, продемонстрированные на XV выставке Московского товарищества художников в январе — марте 1908-го, удостоились поэтического комментария в «Раннем утре» (Аноним 1908). Работы Давида Бурлюка и Михаила Ларионова с выставки «Треугольник» — стихотворных фельетонов Петра Потемкина в «Сатириконе» (Потемкин 1910). Дмитрий Моор (Д.С. Орлов) в «Будильнике» представил графические пародии на произведения Петра Кончаловского, Ильи Машкова и Артура Фонвизина, показанные на выставке «Бубнового валета» в Москве в декабре 1910 года (Будильник 1910). А Алексей Радаков в «Сатириконе» — на работы Кеса ван Донгена, Анри Ле Фоконье, Розы Рюс и Ильи Машкова на «Салоне» Владимира Издебского, открывшемся в Петербурге в 1910 году… (Сатирикон 1910).

Внешний вид персонажей футуристической сцены (кубистов, футуристов, геометристов и пр. — для обывателей между ними не было особенной разницы) — особый предмет внимания юмористов всех мастей. Это могли быть совершенно абстрактные герои — странно одетая и застывшая в причудливых позах публика футуристических вернисажей или же — образ нового художника вообще, удивляющий либо необычной одеждой, либо столь же необычной исключительной лохматостью… И наоборот, популярностью пользовались шаржи на совершенно конкретных героев. В ряде случаев, особенно в групповых карикатурах, их не так уж просто опознать, но иногда, когда речь шла о наиболее известных персонажах, авторы рисунков их специально подписывали: «Раскрашенный Ларионов», «Наталья Гончарова» (Московская газета 1913).

Не только девиантное поведение, но и эпатажная внешность были одной из сильных традиций публичного представления художественных «левых». Футуристическое движение зародилось в Италии, и уже итальянские футуристы стремились привлечь к себе внимание публики странными манерами и внешним видом, породив своеобразную художественную моду. Свидетельства прессы о скандалах, связанных с именем лидера футуризма Томазо Маринетти, вдохновляли его русских последователей. Одна из первых демонстраций футуристической моды состоялась в Париже в 1911 году, куда на встречу с Пабло Пикассо приехали Умберто Боччони и Джино Северини. Впоследствии итальянские художники разрабатывали эскизы особых „футуристических костюмов“, однако эта первая демонстрация была более чем скромной: Северини и Боччони просто вышли на улицу в непарных носках.

Их русские последователи оказались куда радикальнее, причем они сделали внешний вид частью не только сильного воздействия на публику, но и собственной художественной программы. К сожалению, подлинных костюмов Давида Бурлюка, Михаила Ларионова или Владимира Маяковского не сохранилось. Сведения о них можно почерпнуть из дневников и воспоминаний современников, немногочисленных фотографий, а также откликов в прессе, включая юмористические и сатирические.

Родоначальником особого футуристического костюма в России был, вероятно, Давид Бурлюк. Воспоминания демонстрируют необычно одетого Бурлюка. «Изображающий пугало», — характеризовал его Владимир Пяст (Пяст 1929: 100). Николай Асеев вспоминал странное сочетание грубошерстного пальто с пестрым галстуком, жилетом, напоминавшим обои, и летней соломенной шляпой (Асеев 1983: 457–458). Внешний вид Бурлюка при первом же его появлении в Московском училище живописи, ваяния и зодчества отметил и Владимир Маяковский: «В училище появился Бурлюк. Вид наглый. Лорнетка. Сюртук» (Маяковский 1960: 11).

Набор вызывавших всеобщий интерес предметов туалета Бурлюка характерен. Его запечатлели и фотографии, на которых он предстает в самых разных фантастических жилетах: ярко-желтый, из золотой парчи, из ярко-зеленого бархата, из обивочной ткани, предназначавшейся для диванов, асимметричный жилет с черно-желтыми полосами и т.п. В ухе у Бурлюка почти непременно длинная серьга, почти всегда — разная. В петлице или нагрудном кармане — деревянная ложка, пучок редиски или же к лацкану приколот сложенный мужской галстук. Костюмы Бурлюка служили самой лучшей рекламой новому направлению в искусстве, неслучайно само имя Бурлюка быстро превратилось в обозначение всего направления и именно в этом качестве широко использовалось создателями литературных и графических пародий на футуризм.

Бурлюк был непредсказуемым и самым креативным создателем «футуристической моды», однако острие его личной костюмной пародии имело ярко выраженный вектор, направленный как на самых обычных обывателей, так и в первую очередь на представителей предшествующего поколения поэтов и художников[1]. Многочисленные пестрые жилеты Бурлюка рифмовались с легендами, слагавшимися о Михаиле Кузмине: «Кузмин — король эстетов, он русский Брюммель, у него 365 жилетов» (Одоевцева 1989: 101).

Деревянные ложки в петлице, редиска или морковь (у Алексея Крученых) напоминали о ярко-желтом подсолнухе в петлице Оскара Уайльда или необычных зеленых гвоздиках — у участников английского эстетического движения. Собственно зеленые гвоздики, заткнутые за уши русских футуристов, отмечали на московских вернисажах корреспонденты газет[2].

Ирония таким образом была направлена еще и на петербургских снобов с их англоманией и идеалом в лице английских эстетов, включая и общее для обеих категорий увлечение гомосексуализмом, которое нисколько не скрывалось. Игра с гендером включала и педалировавшуюся маскулинность внешнего вида и поведения главных персонажей футуристического лагеря: чрезвычайно крупный Бурлюк, высокий Маяковский, их нарочито грубые манеры и их публичные проявления — буйство, драка, дебош и пр.

Окарикатуривались и другие элементы костюма «поэта» и «денди», в частности галстук бантом, в котором были запечатлены многие петербургские символисты, но в первую очередь — Александр Блок, чье имя звучало как синоним слова Поэт[3]. Молодой Владимир Маяковский начал с того, что украсил свою темную рабочую блузу преувеличенно большим бантом из пестрой набивной ткани — невозможный для того времени галстук. Вслед за ним такой же набивной бант начал носить и Бенедикт Лившиц. Маяковский также носил огромный черный бант на голой шее. Черный шелковый галстук бантом и черный сюртук были, по мнению Мстислава Добужинского, «формой поэта того времени» (Добужинский 1987: 280). Непременные атрибуты денди тех лет — цилиндр, сюртук, трость, крылатка — можно увидеть на фотографиях Бурлюка и Маяковского, что лишний раз подчеркивает пародийность футуристического костюма. И как раз гигантский бант охотно использовали карикатуристы всех мастей при изображении героев футуристических акций, будь то выставки или прогулки по Москве.

По воспоминаниям самого Маяковского, именно бант послужил рождению самого известного футуристического костюма — желтой кофты: «Испытанный способ — украшаться галстуком. Нет денег. Взял у сестры кусок желтой ленты. Обвязался. Фурор. Значит, самое заметное и красивое в человеке — галстук. Очевидно, увеличишь галстук, увеличится и фурор. А так как размеры галстуков ограничены, я пошел на хитрость: сделал галстуковую рубашку и рубашковый галстук» (Маяковский 1960: 13–14).

Смысл желтой блузы Маяковского современники объясняли по-разному, но главным образом как «вызов консервативному обществу» (Богородский 1959: 83). «Впечатление неотразимое», — так оценивал эффект от этого одеяния сам поэт. Блуза всякий раз вызывала громкий скандал, так что в 1913 году московская полиция запретила Маяковскому выступать в ней перед публикой и кофту тайком проносили на выступления друзья поэта, в частности Корней Чуковский. «Желтая кофта» быстро превратилась в имя нарицательное. Сам Маяковский именно так хотел назвать свою первую книгу стихов, принятую в 1913 году издательством «Новый Сатирикон», но так и не вышедшую из печати. «Кофта фата» назвал он стихотворение, появившееся годом позже в «Первом журнале русских футуристов»: «Я сошью себе черные штаны / из бархата голоса моего. / Желтую кофту из трех аршин заката»…

Однако важно понять, почему же желтая кофта «стала символом неприличия» (Асеев 1985: 68). Негодование, удивление, смех вызывал необычный цвет блузы, слишком яркий для мужского костюма, неуважение к правилам приличия и костюмным традициям. Желтый цвет, дававший поводы к остротам на тему «желтого дома», во-первых, связывался все с тем же эстетическим движением[4], а во-вторых, в 1913–1914 годах именно желтый стал едва ли не самым модным цветом дамского гардероба. Готовность рядиться в «женский» цвет подчеркивала гендерный аспект футуристической пародии. Не случайно футуристы использовали и другие яркие и «немужественные» цвета: выступали в розовых пиджаках и сюртуках, в красных фраках.

Другой яркой отличительной чертой характерного внешнего облика футуристов, отмечавшейся карикатуристами и фельетонистами, была раскраска лица, впервые введенная, по видимости, Михаилом Ларионовым. По крайней мере сам художник настаивал на своем приоритете. «Михаилу Ларионову прискучило быть новатором только в живописи. Он хочет сделаться законодателем мужской моды. При этом моды, построенной на принципах лучизма. Для начала он решил популяризовать лучистую раскраску», — сообщала «Московская газета» (Аноним 1913). В самом деле, 1913 год был отмечен появлением футуристов всех мастей на публике (вернисажи, собрания Общества эстетики, прогулки по центральным улицам Москвы) с футуристическим гримом на лице (у мужчин) или на других открытых частях тела — декольте и шеи (у женщин). Шаржи на Ларионова и Гончарову этих лет почти непременно включали рисунок на лицах, но раскрашивались также и другие: Владимир Маяковский, Михаил Ле-Дантю, Илья Зданевич, Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Василий Каменский, некоторые эго-футуристы. А мотивами для раскраски служили деревья, птицы, животные, орнаменты из окружностей и зигзагов, «кубистические изображения балерин» и пр. В том же 1913 году Михаил Ларионов и Илья Зданевич опубликовали в журнале «Аргус» манифест «Почему мы раскрашиваемся»: «Мы раскрашиваемся, ибо чистое лицо противно».

«Давно знаком нам футуризм / И предки нам его знакомы. Сомненья в этом неуместны: / Все это было уже встарь: / С татуировкою дикарь / И клоун — нам давно известны», — писал в 1913 году Сергей Мухарский (Мухарский 1913). «Не в хронологии дело, а именно в изначальности, в самых первых данных, в элементах, основах искусства», — вторил юмористу критик и литературовед Евгений Аничков (Аничков 1923: 46). Серьги и дамское ожерелье на лбу раскрашенного Бурлюка, как и кольцо в носу, на красоте которого настаивал Ларионов, имели тот же смысл любопытства к первобытности и первоначальности.

Раскраска как элемент футуристической моды вышла за рамки направления и саморекламы — к Ларионову обратились московские модницы, которым художник предложил свою кисть для раскрашивания груди и плеч, то есть поступил так же, как Лев Бакст, именно в сезон 1913/14 года предложивший светским красавицам раскрашивать обнаженные части тела в пандан к бальным костюмам.

Ларионов, однако, не остановился на одном футуристическом гриме, а изложил в ряде интервью целую программу преобразования мужского костюма, включавшую наряду с разумными предложениями, созвучными с идеями реформирования одежды, еще и самые эксцентричные позиции, вроде обнажения мужской груди, штанов до колен, раскраски волос и заплетения их в косички и т.п. Уместно напомнить, что именно в это время дамские цветные парики вошли в моду в Париже, Петербурге и Нью-Йорке, а одним из их пропагандистов был тот же Лев Бакст, устроивший не один «бал цветных париков». Ларионовский «Манифест к мужчине» опубликован не был, но художник имел последователей, пытавшихся воплотить его идеи в жизнь. Впрочем, еще больше было пародий на ларионовские фантазии, которые воплощались в разного рода маскарадных и сценических костюмах.

Шутовская или клоунская футуристическая мода, служившая агитацией за новое искусство, сама по себе была шаржем и карикатурой. Реакция же на нее общества, когда все внимание сосредотачивалось не на вопросах творчества, а на чисто внешней саморепрезентации художников и литераторов — карикатурой на карикатуру. Юмор в квадрате оказался на редкость действенным методом проведения революционных идей в обывательское сознание. «В России уже многие, несомненно, верят в футуризм, хотя никто не знает, в чем он заключается: пока что верят в желтую блузу Бурлюка (sic) и тайно исповедуют раскрашенную физиономию Ларионова», — писал Леонид Андреев (цит. по: Чуковский 1957: 517)

 

Литература

Аноним 1908 — Аноним. На картинных выставках (Безобидные комментарии к каталогам. XV ставка картин Московского товарищества художников) // Раннее утро. 1908. 9 февраля.

Аноним 1913 — Аноним. Раскрашенный Ларионов // Московская газета. 1913. 9 сентября.

Аничков 1923 — Аничков Е. Новая русская поэзия. Берлин, 1923.

Асеев 1983 — Асеев Н. К творческой истории поэмы «Маяковский начинается» // Из истории советской литературы двадцатых — тридцатых годов. М., 1983. С. 457–558 (Литературное наследство. Т. 93).

Асеев 1985 — Асеев Н. О поэтах и поэзии. М., 1985.

Барс 1911 — Барс (Бунаков П.П.). На выставке «Московского салона» // Раннее утро. 1911. 25 февраля.

Беленсон 1913 — Беленсон А. Поэза-концерт (?) // Сатирикон. 1913. № 43.

Березарк 1972 — Березарк И. Память рассказывает: воспоминания. Л., 1972.

Биржевые ведомости 1913 — Биржевые ведомости. 1913. 13 декабря.

Богородский 1959 — Богородский Ф. Воспоминания художника. М., 1959.

Будильник 1910 — Будильник. 1910. № 51.

Будильник 1913 — Человек без… Хулиган // Будильник. 1913. № 46.

Добужинский 1987 — Добужинский М. Воспоминания. 1987.

Маяковский 1960 — Маяковский В. Избр. произв.: В 2 т. М., 1960. Т. 1.

Московская газета 1913 — Московская газета. 1913. 15 сентября, 7 октября.

Мухарский 1913 — Мухарский С. Происхождение футуризма // Развлечение. 1913. № 47.

Новое время 1914а — Новое время. 1914. 15 февраля.

Новое время 1914б — Новое время. 1914. 5 июля.

Одоевцева 1989 — Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1989.

Потемкин 1910 — Потемкин П. На выставке «Треугольник» (шутки) // Сатирикон. 1910. № 15.

Пяст 1929 — Пяст В. Встречи. М., 1929.

Сатирикон 1910 — Сатирикон. 1910. № 19.

Чуковский 1957 — Чуковский К. Люди и книги. М., 1957.