«Как денди лондонский одет…»

Красавец-мужчина. Русский модник середины XVIII — начала XX века. Государственный исторический музей, Москва.

15 марта — 28 июля 2017

 

Выставки костюма как будто уже отвоевали себе место в серьезных крупных музеях, однако противостояние традиционной «костюмной» и свежей «модной» выставочных стратегий все еще не завершено. Первая требует фундаментального академического подхода, который, однако, часто оказывается чересчур тяжеловесным. Вторая же предлагает выставочные концепции «по стопам Дианы Вриланд», способные сделать экспозицию более зрелищной, но с риском потерять в качестве и научной ценности. Куратору же проекта «Красавец-мужчина. Русский модник середины XVIII — начала XX века», научному сотруднику Исторического музея Наталье Виноградовой удалось настолько удачно «поженить» эти враждующие стороны, что у них наметилось совместное будущее.

Кроме того, выбор экспонатов и способ их презентации избавили выставку от легкомысленности, которая обычно приписывается экспозициям одежды с обвинениями, что из-за столь активного вмешательства массовой культуры в пространство музея институция коммерциализируется и обесценивается: «Индустриализированный музей будет иметь гораздо больше общего с другими индустриализированными сферами развлечения — Диснейлендом, например, — чем с прежним, доиндустриальным музеем», — пишет аналитик искусства Розалинд Краусс (Krauss 2004: 611–612). Краусс обозначает реальную проблему, с которой сталкивается современный музей, однако удачный формат этой выставки дает надежду, что даже такой тщеславный предмет, как костюм, способен найти место в структуре нового музея, а такие способы его экспонирования, как этот, внесут вклад в решение проблемы современной музейной институции.

Мужчин на выставке, посвященной мужской одежде, все еще было мало, и, хотя мужская мода сейчас возвращает себе утраченную мощь и разнообразие, страх быть уличенными в повышенном внимании к одежде по-прежнему силен с XIX века: «В XIX веке одежда вообще, радость ею доставляемая, готовность говорить об одежде и ни о чем другом стали, на предубежденный взгляд этого столетия, едва ли не квинтэссенцией женственности» (Харви 2010: 209). Именно в это время, по мнению исследователя Джо Паолетти, «главным двигателем изменений в мужском костюме был страх выглядеть смешным — из-за одежды, которая со стороны могла в чем-то показаться женской» (там же: 210). Однако в конце концов уже наличие такой выставки показывает, что дела с примирением мужчин и моды постепенно обстоят все лучше.

Для выставки было собрано «260 памятников из фондов Исторического музея, Государственного музея им. А.С. Пушкина, Государственной публичной исторической библиотеки России, Российской государственной библиотеки, а также Фонда Александра Васильева. Это образцы мужского платья и нижнего белья, украшения и модные аксессуары, средства по уходу за внешностью, картины, гравюры, фотографии, карикатуры, иллюстрации из журналов и книг», — сообщает каталог. Такое разнообразие экспонатов помимо собственно платья отлично иллюстрирует, насколько серьезно мода и lifestyle проникают в разные сферы культуры и искусства и оказывают на них влияние. Кроме того, окруженные аксессуарами, иллюстрациями из модных журналов и высказываниями современников, элементы модного мужского гардероба получили право голоса и были в состоянии рассказать связную историю, более глубокую, нежели могли бы рассказать одинокие изолированные вещи.

Так как я имела возможность прослушать экскурсию, которую проводила сама куратор, было интересно узнать, как она преподносила материал, как обозначала не только дату и место ношения той или иной вещи, но и культурно-исторические связи между эпохой, нравами того времени и тем, как они отражались в одежде. Для большинства посетителей такой подход к описанию одежной выставки был новым, и каждая следующая взаимосвязь (например, на волне страсти к знаниям и технологиям в эпоху Просвещения модники любили щеголять рукотворными, «технологичными» деталями гардероба) вызывала настоящий восторг: одежда прямо на глазах из нарядных клочков ткани превращалась в нечто более значимое и наполнялась смыслами.

Куратору таким образом удалось достичь более глобальных и разнонаправленных целей, нежели просто ознакомить аудиторию с гардеробом щеголей: с одной стороны, она сумела составить комплексную экспозицию, которая выводит из тени сложные и насыщенные отношения мужчин с модой, а с другой, сделала выставку достаточно академичной, чтобы примирить ее со стенами не менее академичной институции.

«В центре внимания — три наиболее ярких периода в истории мужской моды. „Куртуазность“ знакомит с миром манерных, галантных щеголей середины — второй половины XVIII века, „Дендизм: русские образы XIX века“ посвящен сдержанным фашионаблям первых трех десятилетий XIX века, „Декаданс“ представляет элегантных кокетов начала XX века», — говорится в каталоге. Четвертый же сегмент — экспозиция швейных и ювелирных работ выпускников Британской школы дизайна — объединил выставку с современностью и логически закольцевал это вестиментарное повествование.

Для россиян эпоха щегольства началась морозным декабрьским утром 1701 года со знаменитого указа Петра I, согласно которому всем предписывалось «носить платье Немецкое верхнее Саксонския и Французския», а за ношение русских «азямов и кафтанов» нужно было платить немалый штраф.

Петр I стал первым трендсеттером именно «в своем отечестве» — обычно упразднение местного костюма навязывается завоевателями. По мысли исследователя русской культуры Раисы Кирсановой, «запрет на ношение национальной одежды — одно из закономерных следствий его [Петра] государственной политики, направленной на укрепление и развитие России. Для проведения такой политики Петру требовались новые люди, которых он брал на царскую службу, невзирая на сословную принадлежность. Костюм же оставался точным знаком сословия, что проявлялось не только в богатстве ткани и отделки, но и в дозволенном крое, в количестве одновременно надеваемых одежд и т.д. В общественном сознании того времени боярин в горлатной шапке и крестьянский сын в армяке не могли обладать равной властью и равными полномочиями» (Кирсанова 2002: 11). Так мужчины сбросили традиционно русские одежды и облачились в короткие штаны, чулки и камзолы на западный манер.

Новым и важным элементом мужского образа петровской эпохи был парик, который воспринимался как полноценный головной убор и указывал на сословную принадлежность обладателя. Парики в профессиональной сфере, например у судей или священников, в России не прижились, поэтому этот аксессуар, который делали и из шерсти животных и даже из травы, оставался уделом самых модных щеголей.

Позже, уже во времена Елизаветы, новым ультрамодным атрибутом стала табакерка: «Распространению пристрастия к нюхательному табаку способствовали укоренившиеся в быту частые куртаги, проводившиеся по самым разным поводам, а то и просто по желанию императрицы. Отсутствие форточек в дворцовых залах, чад свечей, непринужденность нравов, контрдансы и менуэты до упаду — все это требовало средств для смягчения воздуха более сильных, чем появившаяся в XVIII веке туалетная вода, известная под названием одеколон» (там же: 59).

Табакерка стала обязательной деталью роскошного туалета, о чем нетрудно было догадаться, взглянув на представленные на выставке экземпляры из серебра с резьбой и эмалью.

Не менее богатой частью туалета в этот период становятся пуговицы. Удивительно, но они превращаются в настоящий символ технологического прогресса и степень их причудливости свидетельствует об уровне образованности и просвещенности их обладателя. Например, сохранившиеся до нашего времени уникальные экземпляры из стали, благодаря особой огранке, сверкали как бриллиантовые.

Наконец, еще один знаковый элемент эпохи — мушки. Начиная от самых простых и заканчивая целыми жанровыми картинами, вырезанными из бархата, эти украшения были популярны как у мужчин, так и у женщин и представляли собой особый интимный язык. Интересно, что позже в России моду на мушки возродили «мирискусники» как один из элементов эпатажа. «Мушки черные я имел вырезанные Сомовым, потом сам стал вырезать по трафаретам его и Сапунова. Золотые были не мушки, а просто раскраска на щеке по этим трафаретам. Формы: сердце, бабочка, полумесяц, звезда, солнце, фаллос. На боку большой сомовский чертик», — писал поэт Михаил Кузмин.

Все элементы мужского гардероба и аксессуары в XVIII веке изящны и ярки, многие из них украшены эмалью, росписью и резьбой, жилеты пестрят вышитыми цветами, а кюлоты отражают все разнообразие оттеночного буйства рококо — мужская мода в своей красочности и любви к цвету ни на шаг не уступала моде женской.

Зал, посвященный XIX веку, значительно сдает в цветовой гамме по сравнению с веком XVIII. В этот период мужчины продолжают носить табакерки и бумажники и пользоваться тростью для ходьбы, но из туфель для комфортного фланирования переобуваются в более комфортные сапоги.

Классического дендизма в России не было — не совпадали многие условия, однако наша схожесть с англичанами на почве присущего русским аристократам «английского сплина» и пристрастие россиян к англомании все-таки дали почву для развития британско-ориентированного щегольства. «Дендизм стал массовой модой среди молодых людей в России примерно с 20-х годов XIX столетия. Это была среда состоятельной дворянской молодежи из старинных семейств» (Вайнштейн 2012: 498).

Специфика русского дендизма — это умение совмещать оригинальность и дворянский конформизм, основанный на высокой милитаризации российского общества при Павле и Николае I. В Европе и особенно на родине дендизма в Англии свобода размахивала своим знаменем уже с 1640-х годов, а в России XIX века вовсю продолжали доказывать естественность крепостного права и на демократические веяния с запада смотрели подозрительно. Высшим достоинством и предметом гордости мужчины была именно военная выправка и отлично сидящая военная форма. Щегольство мундирами было ярко выражено именно у российских денди. Это объяснимо, если вспомнить как эффектно смотрелись в униформах все исполнители роли Андрея Болконского. Для европейцев же ношение мундира, напротив, чаще всего обозначало отказ от индивидуальности. «Мундир служил напоминанием о боевой доблести, чести и высоком чувстве товарищества. Считалось, что военная форма была самой нарядной и привлекательной мужской одеждой» (там же: 500). На выставке приводится интересный документ, где Николай I дает распоряжение Бенкендорфу обязать Пушкина появляться на балах в светском мундире, чтобы не выбиваться из общей картины. «Дендизм был окрашен в тона национальной специфики и в этом смысле, с одной стороны, смыкался с романтизмом, а с другой, — примыкал к антифранцузским патриотическим настроениям, охватившим Европу в первые десятилетия XIX века», — объясняет двойственную природу российского дендизма историк Юрий Лотман (Лотман 2014: 163).

Денди много внимания уделяли механике взгляда, и оптические приборы, которыми они пользовались, как табакерки в XVIII веке, отличаются изысканностью, изобретательным дизайном и разнообразием. Российские щеголи XIX столетия также подражали западным манерам. Рассматривать публику через лорнет или монокль было излюбленной привычкой каждого уважающего себя денди — в подтверждение этому вниманию посетителей были представлены изящные образцы. «В поведении денди большую роль играли очки… Взгляд через очки приравнивался к разглядыванию чужого лица в упор, то есть дерзкому жесту. Это же было и типично дендистским жестом» (там же: 171).

Наконец, в третьем зале начала XX века монохромные черные костюмы и пальто — по определению Харви «униформа власти» и «эмблема элитарности и денег» (Харви 2010: 229, 231) — прочно обосновываются в гардеробе модника. Время технологических революций и рождения промышленных империй превратило черный в мужские латы XX века, которые должны защитить сильных мира сего в борьбе за мировое господство и, что еще более важно — от возможности показаться смешным и несерьезным. Джон Харви сравнивает мужчин на полотнах импрессионистов с «мрачными тотемными столбами»: «Они как будто бы полны желания, но вряд ли в той же степени полны жизни и совершенно не похожи на молодых влюбленных предшествующих эпох, чья черная одежда — знак горькой, приносящей боль любви» (там же: 230).

Здесь соединились разные значения черного цвета — и пуританское самоограничение, и строгость, и, конечно, статус творца, который обязательно примеряли носившие черный цвет мужчины, ведь они участвовали в создании нового мира, поэтому не нуждались в легкомысленных украшательствах. Конечно, хотя черный цвет с знаком власти носили и женщины, «в целом черно-белый гендерный код столетия, по-видимому, отражает ожесточенное и надменное ощущение сексуальной разницы, сексуальной дистанции» (там же: 232). Черный стал популярным и у русских бизнесменов и меценатов: Мамонтовых, Морозовых или Рябушинских, — которых мы видим в изобилии на картинах конца XIX — начала XX века.

Обращаясь к заключительному, современному сегменту выставки, можно было увидеть, как от XVIII до XXI века мода сделала петлю от цветного и яркого одеяния, когда «оба пола спокойно воспринимали тот факт, что в женском явственно ощущалось мужское и наоборот» (там же: 208). Сегодня мужские коллекции постепенно вновь наполняются цветом, который, по словам Якопо Этро, «пробуждает желание, обостряет чувственность, заставляет фантазировать, действовать, жить» — вещи, которые вполне подвластны обоим полам. Показать трансформацию одежды мужчин по мере изменения их статуса в соответствующую историческую эпоху — это прекрасный инструмент для работы с гендерными отношениями: становится очевидно, как мужественность в одежде рождается под воздействием идеологии и внешних экономических и социальных воздействий.

 

Литература

Вайнштейн 2012 — Вайнштейн О. Денди: мода, литература, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Кирсанова 2002 — Кирсанова Р. Русский костюм и быт XVIII–XIX веков. М.: Слово, 2002.

Лотман 2014 — Лотман Ю. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014.

Харви 2010 — Харви Дж. Люди в черном. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

 

Krauss 2004 — Krauss R. The logic of the late capitalist museum // Farago C.J., Preziosi D. (eds). Grasping the world: the idea of the museum. Aldershot: Ashgate, 2004.