Революционное полотно

Музей Москвы — достаточно современная институция, практикующая гибкий творческий подход и в подготовке выставок, и в использовании музейного пространства. Возможно, отчасти такая свобода объясняется тем, что музей не связан постоянной экспозицией, располагая при этом фондом, включающим более миллиона объектов. Богатые запасники позволяют кураторам, в роли которых часто выступают и хранители музея, креативно подходить к разработке выставочных концепций. Однако такое положение дел создает и проблему. В частности, в случае с экспозицией «Москва. Мода и революция» создалось впечатление, что идею проекта определило именно наличие материалов, а не материалы подбирались для реализации определенного замысла. В результате выставка превратилась в собрание очень ценных и интересных групп экспонатов, лишь приблизительно связанных между собой (иллюстрации см. во вклейке).

«Экспозицию составляют 200 коллекционных предметов — платьев, аксессуаров, мебели, фотографий, хроник, рекламы, плакатов, книг, документов и других артефактов из фондов Музея Москвы и 100 платьев из собрания историка моды Александра Васильева» — поясняет вводный текст. Ядро экспозиции образуют модели из тонких дорогих материалов, которые имеют опосредованное отношение к процессам, происходившим с советской одеждой в революционное время. То, что эти платья воспринимаются как символ этого периода, — скорее отражение политики тогдашних журналов мод и повестки Московского дома моделей (открылся в 1935 году), который занимался утопическими модными проектами исключительно представительского характера. На самом же деле вестиментарные метания агонизирующей Российской империи в период ее трансформации выглядели несколько иначе.

Ситуация с одеждой была катастрофической. Легкая промышленность не справлялась, выпускала преимущественно обмундирование, а скудные запасы одежды — конфискованные, а позже производимые — распределялись по ордерам, которых не хватало никому. Одежные проекты художников-конструктивистов Варвары Степановой, Любови Поповой и других были очень созвучны идеям революции в своем стремлении к скромности и функциональности, но оказались нежизнеспособны и в массовое производство не попали. Та же участь постигла и модные разработки советского периода Надежды Ламановой. Идеи практичности она связала с народными мотивами. Эксперимент с художественной точки зрения оказался успешным — в 1925 году Надежда увезла с Международной выставки в Париже Гран-при «За национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением». В жизнь, однако, она свои идеи так и не воплотила.

В годы Гражданской войны особое место заняла кожаная куртка — она лучше всякой униформы говорила о статусе и была объектом вожделения каждого уважающего себя советского человека. Все имевшие ее как будто наделялись сверхвозможностями. Однако к расцвету нэпа, ближе к середине 1920-х годов, всеобъемлющая любовь к кожанкам иссякла. Городские модницы начали активно шить себе наряды по мотивам американского ар-деко и парижского стиля «гарсон», которые в новой России назывались «нэпманский шик». Как это выглядело, как раз можно судить по одежде и аксессуарам из коллекции Александра Васильева. Подвенечные, визитные и нарядные платья этого периода — которые, конечно, не могла даже и близко позволить себе ни одна рядовая советская гражданка, — некогда принадлежали состоятельным дамам в Прибалтике, китайском Харбине или Париже.

Очевидно, кураторам выставки показалось, что яркие наряды привлекут больше внимания, но все же думается, что так радикально смещать акцент только на одну из одежных практик постреволюционного времени нецелесообразно. Ведь популярные силуэты «ревущих 1920-х» имели к России отношение только в короткий период нэпа. Между тем Герберт Уэллс, посетивший в то время Россию, приходил в ужас от бедности и неприглядности платья москвичей. Косвенно этот факт подтверждает и география экспонатов — здесь можно встретить платья, приехавшие из Великобритании, Франции, Германии, Турции, Беларуси, Царства Польского и даже Канады. Непосредственно же московской одежды представлено очень мало.

«Выставка „Москва. Мода и революция“ наглядно демонстрирует динамику изменений в стиле одежды и в быту, которые повлекла за собой революция. Для того чтобы экспозиция была более полной, за ее основу взяли временной период 1907–1927 годов, равный десяти годам до и десяти годам после 1917 года», — сообщает пресс-релиз. Заявленный период крайне интересно было бы пронаблюдать именно хронологически, фиксируя стилистические и социальные изменения — от того, что было нормой в начале XX века, то есть нарядов от Пуаре, и до военного коммунизма. Однако все «красивое», то есть платья времен Первой мировой и нэповской «оттепели», перемещено в центр, на почетное место, в то время как все «некрасивое» — архивные документы и фотографии неприглядной повседневности — вжимаются в стены. «Разрезанное» пространство музея с асимметричными группами экспонатов, разбросанными по сторонам, лишает целостности историю, которую пытаются рассказать кураторы.

А между тем «видеоряд на революционную тему, историческая кинохроника, документальные источники, музыкальное сопровождение служат важной образовательной составляющей экспозиции и воссоздают атмосферу начала XX века». Действительно, важную информационную ценность имеют именно те самые материалы «на стенах»: исторические документы и фотографии из архива самого музея. Возможно, их стоило более плотно интегрировать в композиции с одеждой. Все эти печатные источники — очень информативные. Митинги на Красной площади в 1917 году, продуктовые и промышленные лавки на московских улицах, послевоенные развалины рисуют красочную картину разрухи и бедности, царивших в послереволюционные годы. Изношенная и перешитая «старорежимная» одежда, которая стала символом первых послереволюционных лет, казалось бы, должна была обратить на себя больше внимания.

Однако, если учитывать специфику музея и ее потенциальную аудиторию — сюда одинаково активно ходят и обычные граждане, далекие от академической науки и искусства, и специалисты, — предложенное расположение экспонатов может быть специальным и, возможно, успешным кураторским ходом. Чтобы лучше и легче усваивать информацию, люди будут изучать содержимое стен, отвлекаясь на приятные глазу платья. Они, как уже было сказано, имеют мало отношения к нарративу выставки, но вызывают в памяти любимые образы Эллоч-ки-Людоедки или машинистки Васнецовой, за которой ухаживал очеловечившийся Шарик. А фигуру самого собирательного Шарикова, гораздо менее эстетичного, в его модной кожаной одежде мы видим только на фотографиях.

Кроме того, неудивительно, что кураторы так активно используют для обогащения пространства выставки наряды fin de siècle. Они уже как минимум третий сезон цитируются в модных коллекциях, постоянно мелькают в исторических сериалах и фильмах, вызывая к себе повышенный интерес. Причем интерес этот затрагивает не только материал и крой, платья дают представление о целой эпохе, пусть и романтизируя все, от отношений до интерьера.

Таким образом, мы получаем двухуровневую выставку. Первый уровень — более широкая аудитория, второй — те, кому интересно изучить предмет более глубоко. Первые увидят заманчивые наряды, вторые — уникальные артефакты для анализа.

Частью политики музея является активная просветительская деятельность, поэтому каждая выставка здесь сопровождается курсом лекций по предмету и содержательными кураторскими экскурсиями и встречами. Возможно, для изучения выставок такого формата зрителю имеет смысл действовать «наоборот» — сначала выбирать интересующую сопроводительную лекцию, а потом подыскивать необходимые «иллюстрации» к ней на экспозиции. Создавая собственный план изучения выставки и расставляя собственные приоритеты, можно избежать растерянности и разочарования из-за ее некоторой неравномерности и отсутствия структуры.