Открытие архива

Amy de la Haye, Valerie D. Mendes. The House of Worth: Portrait of an Archive. V&A Publishing, 2014

 

Введение

«Дом моды Worth: архивный портрет» — текст, продуктивный своим кардинальным отличием от привычного для нас способа изучать и писать историю моды. Это масштабный проект. Опираясь на обширный, но малоизвестный фотоархив Дома моды Worth, хранящийся в лондонском музее Виктории и Альберта, авторы, Эми де ла Хэй и Валери Д. Мендес, хотят сделать вклад в «возрождение интереса к истокам высокой моды, раскрывая новый аспект исследований Дома Worth и более широкого исторического контекста моды конца XIX — ХХ века» (с. 6). Авторы скрупулезно анализируют как «истоки» высокой моды, так и более общие исторические реалии, требующие нашего внимания. Эти очень опытные, давно признанные кураторы музея Виктории и Альберта, авторы и ученые со множеством публикаций, положили в основу своей новаторской работы всестороннее, тщательное рассмотрение того, что иногда ощущается как переизбыток материала, включающего — что существенно — фотографические архивы. Они внимательно изучают четыре поколения Дома моды Worth в Париже, городе, занимающем центральное место в новейшей истории, прошедшем три войны, — эпицентре моды, искусства и роскоши, в связи с которым рассказывается и о других модных домах, открывшихся или закрывшихся за этот 98-летний период. В обширном ряду источников книги также мемуары, переписка с заказчиками, биографии, учебники хороших манер, некрологи, театральные рецензии, упоминания о Доме Worth в литературе, журналы мод, сведения из справочников по фирмам, светские портреты и фотографии, отчеты со Всемирных парижских выставок и связанные с ними тексты ХХ века, а также выставочные каталоги. Кроме того, авторы изучили данные о работниках, международных торговых сделках, активах Дома моды Worth и его продолжительном участии в попытках упорядочить и сделать более эффективной деятельность модных фирм. Все это и многое другое раскрывает перед читателем богатую картину микро- и макроистории XIX и ХХ веков. Важно именно это сочетание пристального анализа конкретных архивных данных и их включенности в более широкий контекст всемирной истории, который, как справедливо подчеркивают авторы, играет ключевую роль в разговоре о высокой моде и истории модной одежды. Такая тщательная исследовательская работа становится обязательной и неотъемлемой составляющей процесса формирования представлений о прошлом, которое, как и эти очерки высокой моды, вписано в политический, социальный, экономический и культурный контекст определенных стран, времени и места, а также процесса, в ходе которого мы учимся понимать, конструировать, интерпретировать, оценивать и анализировать неоднородные нарративы сегодняшней моды. Книга «Дом моды Worth: архивный портрет» заставляет нас пересмотреть привычную модель изучения, написания и преподавания истории моды. Эта знаковая книга обращена к широкой читательской аудитории. Работа такого масштаба требует обзорного эссе. Следуя за структурой этой крупноформатной, приятной для глаз книги, я рассмотрю, как, используя архивные изображения как основу своего предметного исследования, авторы создают детальный портрет произведений высокой моды и заказчиков Дома Worth. Вступительная и заключительная главы выполняют важную функцию, помещая Дом моды Worth в контекст 98-летней национальной и всемирной истории. В некоторых случаях я стараюсь выйти за рамки указанных источников и попробовать найти альтернативные прочтения, которые могут обогатить представленные в тексте размышления, касающиеся Дома Worth и истории моды. В заключение я предлагаю подробный разбор восемнадцати вошедших в книгу архивных изображений, которые показывают, как протекала работа Дома Worth в 1927 году; этот разбор органично дополняет изображения образцов высокой моды, так тщательно изученных и проанализированных авторами, с целью расширить наши представления о некоторых аспектах работы в сфере высокой моды.

 

Модный дом Worth: 1858–1914

Во вступительной главе Эми де ла Хэй любезно представляет читателю детальный обзор актуальной литературы о Доме Worth. Эта книга уникальна тем, что в ней рассматриваются четыре поколения Вортов-мужчин как модельеров и деловых партнеров. Принципы работы Дома Worth сопоставляются с практиками других процветающих и состязающихся между собой парижских заведений высокой моды на протяжении 98 лет. Приводятся данные справочника фирм Дидо-Боттена, согласно которым в 1850 году в Париже было 158 модельеров, прослеживается динамика с 1636 по 1895 год и, таким образом, складывается картина многообразия и высокой конкуренции — в тексте фигурируют такие имена, как Э. Пинга, Ж. Дусе, Ч. Редферн, М. Руфф, Ж. Пакен, П. Пуаре, сестры Калло и Ж. Ланвен. Ученых и читателей одинаково волнует вопрос: как Чарльзу Фредерику Ворту удалось создать самый успешный в Париже модный дом за такое короткое время?

В этой главе рассматриваются основания и подробности необычайного успеха Ворта как парижского модельера, а также тактика, которая помогла его сыновьям Жану — как модельеру — и Гастону — как управляющему — поддерживать, а впоследствии еще больше расширить этот международно успешный Дом моды после смерти Ч. Ф. Ворта в 1895 году.

Разумеется, тот нежданный момент в 1845 году, когда молодой уроженец Линкольншира Чарльз Фредерик Ворт прибыл в Париж времен «прекрасной эпохи», относился, как отмечает Валери Стил, к периоду «высокого капитализма» (Steele 1998: 58). При Наполеоне III Париж представлял собой имперскую столицу с османовскими широкими бульварами, парками, универсальными магазинами, галереями из стекла и стали, связывавшими главные улицы города и стимулировавшими торговлю, потребление, культуру и праздные прогулки. Это был город, в котором художники «современной жизни» изображали элегантный силуэт как ключевой символ своего времени.

Как обрисовать Ч. Ф. Ворта? В нем можно увидеть воплощение викторианского «человека, который сделал себя сам» по Сэмюэлу Смайл-су: находчивый, честолюбивый, дальновидный модельер и предприниматель, прекрасно осознававший функцию моды как индикатора положения и роли в обществе. Согласно общепринятому варианту биографии, в 1847 году Ч. Ф. Ворт начал работать в магазине Гажеле-на и Опигеза, в 1851 году женился на Мари Верне, а с конца 1857 года стал сотрудничать со шведским предпринимателем Отто Густавом Бобергом. В 1858 году на Рю де ла Пэ, 7, открылась мастерская «Ворт и Боберг», которая в 1871 году, когда Боберг вернулся в Швецию после Франко-прусской войны, превратилась в Дом моды Worth. На протяжении 1870–1880-х годов в работе модного дома было задействовано 1200 человек (с. 16; Troy 2003: 22; Olian 1982: 5)¹.

История моды, как и любая другая, спорна. Ч. Ф. Ворту приписывают ряд «открытий» как в моде, так и области предпринимательства, которые в конечном счете сыграли роль стратегического инструмента, выявившего несравнимые профессиональные качества Ч. Ф. Вор-та. Конечно, главным подтверждением признанности Ворта стал тот факт, что с начала 1860-х годов он шил для императрицы Евгении, и его творчество продолжает жить в памяти культуры на портретах кисти Ф. К. Винтерхальтера, где императрица Евгения изображена именно в этих платьях. Успех Ч. Ф. Ворту принесла его работа как модельера, а также его коммерция, в том числе международная торговля. С 1858 года на Рю де ла Пэ можно было заказать и приобрести целый гардероб и аксессуары. В 1860 году Ворт оказался первым дизайнером, о котором известно, что он использовал живую модель — Мари Ворт, выполнявшую одновременно функции манекенщицы и главной продавщицы фирмы. К началу 1860-х годов он изготавливал сезонные коллекции заранее, до того как на них появлялся спрос. Он мог выполнять быстрые заказы, применяя свои методы «комбинирования и подгонки» одежды, используя взаимозаменяемые модели одного фасона, но из разных тканей и с различными дополнениями, а начиная с 1867 года для длинных строчек стали применяться швейные машины. В это же время он стал снабжать изготовленные вещи фирменными метками. С самого начала Дом завязал прочные, долговременные торговые связи с французскими производителями предметов роскоши, в особенности с изготовителями шелка в Лионе. Иллюстрации в книге свидетельствуют о том, насколько хорошо Ч. Ф. Ворт и Жан Ворт чувствовали ткань и дизайн. Использование Вортом salon de lumière — комнаты с зеркалами и ярким светом, напоминающей освещенный бальный зал, — помогало заказчику выбрать подходящую ткань, которая бы смотрелась наиболее выигрышно. Историки моды говорят в связи с феноменом Ворта о «парадоксе высокой моды» (Palmer 2001: 19). Дом Worth, как и многие другие модные дома, вел доходный двойной бизнес, параллельно занимаясь изготовлением дорогостоящих, сшитых по мерке костюмов для конкретных клиентов и производством готовых моделей, о чем упоминает Нэнси Трой (Troy 2003: 9). Дом Worth изготавливал пробные модели, а также образцы дизайнов из ткани и на бумаге, которые распространялись по всему миру, например среди крупных международных магазинов и закупщиков в рамках продажи Домом Worth готового платья. Наконец, с 1868 года представители семьи Вор-тов занимали видное место в организациях, содействовавших первенству Франции в мире моды, текстиля и торговли. Составленная Валери Д. Мендес хронология детально сообщает читателю, какие должности они занимали, и среди них, конечно, Гастон Ворт — третий президент основанной в 1884 году Профсоюзной палаты парижской высокой моды. Занимая подобные ключевые посты, представители Дома Worth обладали решающим голосом, например при отборе моделей для показа на Всемирной парижской выставке, заключавшей в себе прекрасную возможность продемонстрировать французские ткани и образцы высокой моды, в том числе и платья Ворта. Эти экспозиции также были призваны напоминать 50 миллионам посетителей Всемирной выставки, что Париж — мировая столица моды, искусства и роскоши.

В этот период благодаря столь умелому ведению дел парижскому Дому Worth был обеспечен быстрый и яркий успех. Последующие главы авторы, к удовольствию читателя, посвящают анализу изображений одежды из архивов Дома Worth.

 

Наглядная история моды 1889–1914: взгляд куратора

Действие «Архивного портрета» разыгрывается как драма приобретения архива и труда над ним. В августе 1956 года дальновидный куратор Джеймс Лавер приобрел для музея Виктории и Альберта 33 грузовых контейнера общим весом почти 5 тонн, содержавших 23 000 томов записей Дома моды Worth-Paquin. Два модных дома объединились в 1954 году в надежде упрочить свой бизнес, но попытка оказалась неудачной и в 1956 году фирма закрылась. В главе «Фотоальбом» Валери Д. Мендес предлагает нам возможность — редкую для изучения истории моды — ознакомиться с подробностями произошедшего.

Это становится возможным благодаря тому, что записи частных модных домов попадают в архивы и становятся общественным достоянием. Архивная работа началась в 1982 году. Сейчас, когда я пишу свою рецензию, часть материалов модного дома, в 1959 году переданных в Музей костюма в Бате, находится в процессе архивации. Необычен рассказ о стоявшей перед работавшими над архивом трудной даже с физической точки зрения задаче: за три года работы с архивом Во-рта через их руки прошло 8000 фотографий, сделанных неизвестными фотографами в 1889–1914 годах и хранящихся в 81 альбоме, каждый из которых весил 7 килограммов. Этот ценный архив, к которому редко обращались, содержит наиболее раннюю из известных, обширную полноценную коллекцию фотографий из мастерских модного дома. Записей, объясняющих предназначение этих снимков, не сохранилось. Как указано в тексте, они могли использоваться для защиты авторского права при заказах по почте. С началом Первой мировой войны в армию в числе прочих были призваны модельеры и фотографы, что и положило конец записям.

Авторы «до мельчайших деталей изучили и проанализировали» (с. 6) каждый черно-белый снимок и отобрали 154 фотографии, составляющие портрет этого архива, который представлен в трех частях: «Фотоальбомы», «Дамское платье» и «Шитье одежды». Кен Джексон из отдела фотографии музея Виктории и Альберта предоставил прекрасные репродукции снимков, а также содержательные сведения о фотографическом оборудовании и методах работы с ним в конце XIX века, которые помогают нам правильно воспринимать эти уместно представленные изображения. Множество моделей размещены на обтянутых полотном манекенах Stockman, которые в полный рост стоят перед зеркалом и сфотографированы так, чтобы костюм был виден спереди и сзади, на одном или двух изображениях. Для подписей к фотографиям авторы перевели написанные от руки пояснения под снимками, где сообщается подробная информация о моделях, материалах, цветах и отделке. Они с благодарностью отзываются о работе Дианы де Марли по расшифровке текстовых и числовых записей, в которых фиксировалась работа мастерских и цены (Marly de 1990: 141–142). Таким образом, возникает база для интересующего их объектного визуального анализа фотографий. Не пропущена ни одна мелочь, вплоть до булавок или наметочных швов. В этих двух частях авторы так же взыскательны к языку, как взыскательны образцы той моды, которую он должен описывать. Почти протокольный визуальный анализ позволяет читателю — что редкость для истории моды — ознакомиться с деталями дизайнерской работы, выполненной искусными работниками Дома Worth в 1889–1914 годах. В этих разделах перед читателем также развертывается многослойная история связанных между собой стилей, фасонов одежды, точная информация о тканях, источниках и моделях, технологии изготовления и отдельные полезные сведения о сезонной формальной и повседневной моде этого периода. Валери Д. Мендес составила глоссарий терминов, относящихся к материалам и высокой моде.

Шестьдесят пять иллюстраций в разделе «Дамское платье» дают читателю четкое представление о многообразии моделей, изготовленных различными мастерскими Дома Worth на протяжении 25 лет. Отталкиваясь от этих изображений, Эми де ла Хэй рассказывает различные истории, в частности о том, как менялся костюм заказчиков Ворта в течение дня. Вот утреннее неглиже для интимной домашней обстановки, на смену ему приходит более строгое утреннее платье, затем дневное, чайное и, наконец, вечерний наряд, а также необходимые и дорогостоящие сезонные бальные туалеты. Для разного рода ритуальных случаев дом моды шил подвенечные платья и парадные придворные костюмы — в книге есть как их изображения, так и комментарии к ним. Автор открывает озадаченному читателю XXI века «таинственную» классификацию балов, включающую в себя «белый бал»², «розовый бал»³, «ситцевый бал», рассказывает, кого на них приглашали, и подробно описывает этикет парадной и полупарадной одежды. Новаторские фасоны модного дома представлены в фотографиях, документах и комментариях с точки зрения истории моды. Например, переосмысление Жаном Вортом популярного на рубеже веков платья-кимоно, нашедшее отражение в дневном платье «Моника» (Monique, 1910), интересно своим простым прямым силуэтом и искусным использованием фактуры ткани (с. 102). Жан и Гастон Ворты продолжали закупать дорогие ткани, такие как шелк, бархат, атлас, шифон, тюль, лен и хлопок, изображения которых представлены в тексте, но не все из которых производятся во Франции. Как показывают иллюстрации, они также продолжали отдавать предпочтение тканям с крупным цветочным узором и полосками, цветовые сочетания которых могли показаться на редкость смелыми. Представлена фотография вечернего платья 1912 года из шелкового муслина с орнаментом, «розового цвета, с юбкой, составленной из диагональных лент полосатого шелка, чередующихся с лентами с орнаментом из крупных подсолнухов». Из подписи к иллюстрации мы узнаем, что подсолнухи — голубого цвета! (с. 101)

На этих архивных фотографиях всюду заметна умелая вышивка и отделка — наряды украшались жемчугом, черным янтарем, кружевом, кистями и вездесущими искусственными цветами. Автор отмечает, что подмастерьям приходилось учиться от трех до пяти лет, чтобы освоить изготовление цветов из ткани, но ничего не сказано о риске кожных заболеваний, которым была чревата работа с анилиновыми красителями, в особенности зелеными, — их часто использовали «цветочницы», работавшие в модных домах, в том числе и у Ворта (David 2015: 74–101).

Не только Жан-Шарль Ворт, представитель третьего поколения Вортов, прекрасно понимал, что значит «идеально сшитое платье» (с. 64), — это знает и Валери Д. Мендес. В разделе «Шитье одежды» автор детально анализирует отобранные ею 48 изображений, применяя свои давние кураторские знания сложных и требующих навыка техник кройки, сшивания и подгонки одежды, применявшихся в мастерских Дома Worth. В тексте перечислены разновидности изготовляемых костюмов, типы используемых тканей — в частности, шотландский твид, — которые должны были отвечать растущим запросам на сшитую на заказ одежду для города и загородных поездок и притом выдерживать конкуренцию с фирмами Ч. Редферна и Х. Крида. Автор наглядно представляет и анализирует производство теплых накидок, плащей, состоящих из нескольких частей зимних пальто, иногда украшенных отделкой или мехом. На странице 56 взгляд останавливается на изображении норкового пальто 1899–1900 годов, пике работы Ворта с мехом и явном олицетворении богатства. Меховые пальто, отделка, палантины и муфты из каракуля, горностая, соболя, норки, чернобу-рой лисицы и леопардовой шкуры приносили Ворту хороший доход. Для заказчиков, руководствовавшихся, как честно признает автор, более ограниченностью в средствах, нежели заботой о животных, была предусмотрена опция «с мехом/без меха» — она оговаривалась на медных дощечках, которые мы видим на фотографиях.

На нескольких иллюстрациях изображены сшитые на заказ двухчастные костюмы из шерсти, бархата и плотной шелковой ткани, украшенные разнообразной отделкой или вышивкой. Для этого периода были характерны длинная юбка, блузка из тонкого шелка или хлопка и мягкие жакеты из шелка или льна, стилизованные под кафтан или болеро. Не могу не удержаться, чтобы не процитировать, как Валери Д. Мендес описывает костюм «Дантон» (1912–1913), — столько живости и эрудиции в ее скрупулезном визуальном анализе.

«„Дантон“, ансамбль из бежевой шерсти викуньи, декорированный полосками и кружевом, демонстрирует, сколько мысли и искусства вкладывалось в эти обманчиво простые с виду костюмы… Шерсть викуньи всегда считалась одним из самых дорогих в мире материалов — чрезвычайно теплая, но легкая и приятная на ощупь… Даже в несколько слоев она не создает лишнего объема — поэтому так удачна эта двойная юбка: верхняя приспущенная юбка с перевернутыми складками по центру спереди, надетая поверх прямой юбки. Несколько строгий, аккуратный укороченный двубортный жакет, умеренно отделанный оживляющими его полосками, с большими манжетами и огромным отложным воротником. Сзади он грозит придать вещи сходство с фраком, но опускается и лежит ровным краем над копчиком» (с. 59).

В этих главах убедительно и ярко обрисована работа по созданию высокой моды, которая в Доме Worth, тогда самом известном модном доме Парижа, выполнялась непревзойденно; однако не только этим интересны приведенные документы. Для авторов эти изображения значимы именно в контексте объектного визуального анализа. Однако читателя в этих текстах привлекает кураторская зоркость, острый взгляд специалиста, благодаря которому у нас возникает соблазнительное ощущение тактильного опыта и наслаждения: мы чувствуем мягкость шерсти викуньи, видим блеск шелкового крепдешина, осязаем шелковистое прикосновение сибирского соболя.

Рассматривая занимающие отдельный разворот фотографии бальных нарядов, читатель понимает, что эти вечерние накидки, хрупкие изделия из органзы, тюля, шелка, шифона и бархата были рассчитаны на эффектную демонстрацию на публике, на краткое появление на сцене бального зала. Только куратор видит, что «за изгибами шуршащих складок спрятаны прикрепленные на плечах к подкладке стальные перетяжки, которые должны были подчеркивать силуэт, делая формы более плавными» (с. 91). Таким образом, когда мы понимаем, как скроена накидка и за счет чего держатся складки, наше визуальное впечатление меняется.

Как и в случае с многими иллюстрациями в этом тексте, дизайн суперобложки книги побуждает читателя выйти за рамки представленного авторами материала. Девять изображений одного и того же белого атласного вечернего платья 1899–1900 годов на обложке раздражают повторением женской фигуры без головы, которая наводит на мысли о чем-то призрачном, жутком, а еще о том, что Сьюзан Зонтаг называет «эмоциональной окрашенностью образа» (Sontag 2002: 5), неизменно сопутствующей этому олицетворению парижского модерна. На задней сторонке обложки воспроизведено тревожащее изображение молодой женщины (1907), облокотившейся на табурет, на который наброшена накидка из шиншиллы, и демонстрирующей изящное белое платье. Эми де ла Хэй отмечает, что это манекенщица, которая «навсегда останется безымянной» (с. 39). Модель смотрит издалека и в сторону — автор усматривает в ее взгляде стандартную «растиражированную мечтательность». Возможно, это вариант «механической улыбки» 1907 года, а может быть, и нет (Evans 2013). Ее взгляд беспечен и слегка отстранен, словно бы иллюстрация призвана напомнить читателям, что этот архив — вместилище не просто фотографий модной одежды, но человеческих судеб и стремлений.

 

Заказчики и политика костюма

Когда в 1877 году леди Литтон, супруга вице-короля Индии и сама заказчик Ворта, писала из Дели о торжествах в честь провозглашения Виктории императрицей Индии, она упоминала о «нескончаемой веренице слонов и павлинов… местных принцев, приемов и бальных платьев Worth» (Trollope 1994: 129). Именно фамилия Ворт здесь указывает на высокий политический и социальный статус гостей, а не фамилии женщин — жен губернаторов и представителей Британской империи в Индии.

Хотя расчетные книги, в которых содержались конфиденциальные сведения о заказах, могут быть навсегда утеряны, для своих глав «Заказчики» и «Маскарад» Эми де ла Хэй умело использовала большое количество источников конца XIX — начала ХХ века. Пристально изучая переписку между матерями и дочерьми, автор приводит редкое свидетельство пожеланий заказчиков, их конфиденциальных разговоров, выражений удовольствия или разочарования и беспокойства по поводу цен Ворта. Опираясь на подобные основательные исследовательские материалы, автор выстраивает содержательную, точную, значимую, увлекательную и сложную картину жизни богатейших женщин из разных стран, их сезонных потребительских предпочтений и ключевой роли модных вещей от Ворта в их быту. Здесь частное, в том числе частный гардероб, приобретает значение политического.

Что давала одежда от Ворта? В тексте ясно говорится: платье от Ворта «было пределом роскоши, самым дорогим в то время нарядом» (с. 7). Во времени, как оно измерялось светскими обычаями, заказывать одежду с фирменным знаком Ворта для женщин означало абсолютную гарантию того, что в любой сезон, в любое время суток, по любому случаю они будут выделяться как представительницы «высшего света», одеты роскошно, по моде и всегда к месту (Davidoff 1973). Женщина с гардеробом от Ворта была элегантной, занимающей высокое положение в обществе, необыкновенно богатой и обладающей безупречным вкусом.

В тексте не рассматривается то, чего гардероб от Ворта не предоставлял, — право на голос. Все эти заказчицы оставались подданными, а не гражданками своих стран. Француженкам пришлось ждать, пока они получат избирательное право, до 1944 года — всего за 12 лет до закрытия Дома Worth. Королева Виктория, будучи монархом, была единственной женщиной в XIX веке, которая располагала конституционными и политическими правами. В тексте неоднократно приводятся некоторые посвященные Дому Worth исследования, где сказано, как Жан Ворт сетовал на то, что, одевая представительниц европейских королевских и императорских дворов, включая трех русских цариц, он никогда не получал заказов непосредственно от королевы Виктории «в силу ее фанатического пристрастия к товарам британского производства» (с. 129; Worth 1928: 116–117). Королева Виктория и в самом деле активно поддерживала британскую продукцию. Важно перемежать перекликающиеся описания этих забот критическими комментариями. Возьмем, например, подкрепленный многочисленными документальными свидетельствами случай, когда миссис Лилли Гринаф Моултон, получив приглашение на королевский домашний прием в Компьенском замке за двенадцать дней до этого события, заказала у Ворта сорок нарядов, перечисленных в тексте⁴. В первый же свой вечер во дворце, стремясь произвести впечатление, она надела платье от Ворта. Она пишет матери: «Взглянув на пояс, можно было явственно прочитать имя Ворта» (с. 123). Мысли королевы Виктории были в это время поглощены серьезным кризисом в Европе, который был следствием конфликта между Пруссией и Данией. Читая ее оживленную переписку 1863–1866 годов с премьер-министром лордом Палмерстоном и министром иностранных дел Джоном Расселом, я вижу перед собой монарха, твердо намеренного направить все свои политические и конституционные полномочия вместе с поддержкой большей части правительства на то, чтобы не допустить вступления Англии в войну, не отвечавшую главным национальным интересам⁵. В этом политическом кризисе она выиграла. Имя, вытканное на поясе ее платья, значило для нее меньше, чем ее страна на грани войны. Выглядеть подобающим образом, сопровождая короля, значило надеть платье от Ворта. В современных исследованиях, посвященных Дому Worth, больше внимания уделяется королевским фавориткам и их гардеробу. Пять из одиннадцати иллюстраций в этом разделе относятся к трем самым известным любовницам принца Уэльского, короля Эдуарда VII — сына королевы Виктории. Все три — Лилли Лэнгтри, Фрэнсис (Дэйзи), графиня Уорик, и достопочтенная миссис Алиса Кеппел — заказывали одежду в парижском Доме моды Worth, чтобы сопровождать короля на скачки, во время поездок в Биарриц ради морского воздуха и азартной жизни, в Каус на парусный спорт, в Сандрингем на охоту и т.д.

Размышляя о заказчиках из-за Атлантического океана, Эми де ла Хэй воссоздает атмосферу Америки XIX века, где банковские и промышленные магнаты, в том числе Асторы, Карнеги, Рокфеллеры, Морганы и Вандербильты, приобретали огромные состояния. Наряды от Ворта были непременным атрибутом женщин из этих семей. «Долларовыми принцессами» называли дочерей из таких семейств, например знаменитую Консуэло Вандербильт, одевавшуюся у Ворта. В 1895 году она вышла замуж за 9-го герцога Мальборо, получив титул герцогини, а семья Спенсер-Черчиллей в Бленхеймском дворце получила в распоряжение ее значительное состояние.

В исследованиях, посвященных Дому Worth, редко прослеживается дальнейшая жизнь этих замужних дам и роль одежды от Ворта в английских аристократических кругах, где они вращались. Именно в таком ключе повествуется о Мэри Лейтер, дочери чикагского торгового магната и миллионера. Деньги Лейтер помогли Джорджу Керзону реализовать свои политические амбиции. В 1895 году Мэри в подвенечном платье от Ворта вышла замуж за лорда Керзона в Калькутте. В 1989 году его назначили вице-королем Индии. Бóльшая часть будничных платьев и торжественных нарядов леди Керзон была сшита у Во-рта и хранится, как указано в тексте, в архивах Музея моды в Бате. Автор подробно описывает «великолепное мерцающее парадное платье», которое Мэри надевала в 1903 году на торжественный прием в Дели, устроенный в честь коронации Эдуарда VII как короля Великобритании и императора Индии. Хорошо известное «Павлинье платье» было сшито из тяжелой золотого цвета ткани, которую индийские мастера расшили серебряными и золотыми нитями узором в виде павлиньих перьев, увенчанных переливчатыми крыльями, как у насекомого; модель была изготовлена в Париже Жаном Вортом. Важно, что, как отмечает Эми де ла Хэй, «орнамент напоминал павлиний трон Великих Моголов» и что «вид леди Керзон вызвал восторженные аплодисменты и порицание… в стране, в ту пору опустошенной голодом» (с. 123). В тексте не развивается дальше тема очевидной политической значимости этого роскошного наряда. В отсутствие короля и королевы лорд и леди Керзон как вице-король и вице-королева сидели на возвышении, где некогда стоял трон падишаха Могольской империи в зале Диван-и-Хас; это место прекрасно видели все 4000 гостей, в том числе и несколько индийских принцев. В таком заметном и спорном контексте платье супруги вице-короля выглядело как символическое напоминание о правах Британии на власть над Индией.

Эми де ла Хэй рассматривает не только то, как платья Ворта создавали рекламу Британской империи, но и то, каким образом Дом Worth исследовал и использовал каждую возможность показать себя с выгодной стороны. Ч. Ф. Ворт и Жан Ворт одевали международных знаменитостей, зная, что в популярных газетах, еженедельниках и иллюстрированных журналах премьеры оценивались не только по качеству игры, но и по тому, насколько удачно были подобраны костюмы. Глава «Звезды на сцене» открывает перед читателем источники, на которые авторы опирались в своих исследованиях и которые связаны с театральными и оперными представлениями в Париже и Лондоне конца XIX — начала ХХ века. Мы читаем об Элеоноре Дузе, Саре Бер-нар, актрисах «Комеди Франсез» и лондонской актрисе Мэри Мур — все они заказывали одежду у Ворта. В тексте рассказывается о триумфальных вехах истории Дома Worth: в 1891 году Жан Ворт создал для Нелли Мельба, австралийской певицы-сопрано, «плащ ангелов» из золотистой ткани, вручную разрисованный и расшитый драгоценными камнями, — для роли Эльзы в «Лоэнгрине» Вагнера. Какой впечатляющий это был выход!

Здесь Эми де ла Хэй очень уместно и своевременно отсылает к теме излишней расточительности, упоминая написанную в 1899 году книгу Торстейна Веблена «Теория праздного класса». Книга, в частности, была направлена против крайностей потребления в Америке «золотого века» (Olian 1982). Годом позже, в 1900 году, словно бы в подтверждение доводов Веблена, Дж.С. Морган заказал для своей жены копию платья, изначально представленного на Всемирной парижской выставке. Платье стоило 8000 франков и, как принято считать, надевалось один раз. Случаи подобной неумеренности потребителей этим не исчерпываются.

Короткая глава «Маскарад» представляет собой захватывающее и будоражащее чтение, временами заставляя читателя поражаться тому, насколько жизнь по большей части праздных, богатых клиентов Ворта, в том числе представителей британской и французской монархии и аристократии, была не отягощена заботами в период с 1850-х годов и до времен после Второй мировой войны. Даже во время войны, экономического кризиса, политической и социальной нестабильности они тратили огромное количество времени и денег на развлечения, устраивая костюмированные балы, маскарады, живые картины и другие подобные события. Для написания этой главы Эми де ла Хэй обратилась к еще одному малоизвестному фотоархиву музея Виктории и Альберта — оригинальным стеклянным негативам снимков, выполненных Lafayette Studios, которая находится на Бонд-стрит в Лондоне.

2 июля 1897 года студия установила временный павильон вблизи Девоншир-хауса в Лондоне, чтобы сфотографировать двести гостей костюмированного бала, организованного герцогом и герцогиней Девонширскими в честь алмазного юбилея королевы Виктории. Королева при этом событии не присутствовала. Приведенные в тексте репродукции этих снимков позволяют читателю получить некоторое представление о денежной и культурной ценности материалов, степени излишеств в изображенных здесь костюмах и явном стремлении нашить на одежду или поместить вокруг шеи как можно больше фамильных драгоценностей.

Постоянный спрос на маскарадные костюмы был для Дома Worth отдельным источником стабильного и весьма значительного дохода. Как указывает автор, Ч. Ф. Ворт и Жан Ворт могли обращаться к своей библиотеке справочной литературы по историческим, национальным и региональным стилям одежды. Они могли использовать ткань, нередко изготовленную на шелковых мануфактурах Лиона, которая точно воспроизводила исторический дизайн, а опытные мастера могли сшить костюм в короткие сроки — впрочем, сроки не всегда были короткими. Герцог Мальборо решил явиться на это торжество 1897 года в костюме французского посла при дворе Екатерины II. Он направился к Ворту с некоторыми фамильными драгоценностями и заплатил 5000 франков за костюм, сшитый из специально изготовленной в соответствии с историческими образцами ткани — белого с золотом дамаста. По словам Жана Ворта, каждая жемчужина и каждый бриллиант пришивались вручную, и у нескольких девушек на эту вышивку драгоценными камнями ушел почти месяц» (с. 115). Признаком успеха было то, что обладатель костюма выделялся на фоне остальных участников при полном параде, также претендовавших на то, чтобы являть собой уникальное зрелище представительности, богатства и положения. Какое соревнование состояний! Автор показывает общественную значимость подобных сопровождавшихся профессиональной фотосъемкой событий, а также ограниченность фантазии их участников. Многие из этих снимков свидетельствуют о характерной для женщин тенденции примерять на себя образы царственных особ прошлого с трагической судьбой: Клеопатры, Зенобии или любимых во все времена Марии Стюарт и Марии-Антуанетты. Жаль, что автор, мимоходом отметив: «Менее пикантно выглядело слишком частое воспроизведение расовых стереотипов» (с. 113), не останавливается более подробно на этих специфических внешних проявлениях расовой политики английской аристократии этой эпохи. Каким бы прибыльным это производство ни было для Дома Worth, ценность этой главы в том, что она несколькими штрихами характеризует ограниченность умов и неистощимость кошельков британской и французской знати.

 

В авангарде высокой моды: лицо производства

Последняя глава, «1914–1956», повествует о судьбе Дома Worth в период, на которой пришлось две мировых войны. В этой главе на сцену выходят менее известные представители третьего и четвертого поколений Вортов. В 1920-х годах главным модельером стал Жан-Шарль Ворт, а его брат Жак занял место управляющего. С 1935 года дизайном занимался Роджер Ворт, а деловой частью ведал его брат Морис, которые и оставались на этих позициях вплоть до 1956 года. Все они, в особенности Жак Ворт, продолжали играть ведущую роль в расширении сети модных домов в Париже.

В центре этой главы — 1920-е годы. Как утверждает Эми де ла Хэй, «середина — конец 1920-х годов ознаменовались расцветом парижской высокой моды, и Дом Worth расширял сферу своей деятельности» (с. 136). Сорок шесть удачно расположенных иллюстраций, в том числе изображающих рекламные материалы, наглядно свидетельствуют о коммерческом успехе этого времени. Среди них — интерьеры новых филиалов в Канне и Биаррице, куда за развлечениями ездили богатые и знаменитые, однако в книге нет изображений какого-либо филиала Дома Worth в Лондоне. На шести иллюстрациях, датирующихся 1927– 1928 годами, изображены манекенщицы Ворта, представляющие новые модели спортивной, вязаной и непринужденной домашней одежды — настолько непринужденной, что одна из манекенщиц с сигаретой в руках смело открывает подвязки своих чулок. Модельер Жан-Шарль Ворт изображен в окружении семнадцати манекенщиц, демонстрирующих вечерние платья без рукавов и накидки, в которых, благодаря роскошным тканям и щедрой отделке стеклярусом, так легко узнать изделия Дома Worth. Наряду с этими фотографиями целый разворот занимают восемь иллюстраций из недолго просуществовавшей La Gazette du Bon Ton, где платья Ворта помещены в контекст изящных жанровых сценок.

Огромное достоинство этой главы заключается в наличии восемнадцати изображений из архива музея Виктории и Альберта, в целом насчитывающего пятьдесят четыре фотографии, на которых запечатлена деятельность Дома Worth в 1927 году. Нам неизвестно, почему безымянный фотограф делал эти снимки. Это уникальное свидетельство о работе модного дома в 1920-е годы, основной источник информации для историков моды и труда. На тот момент штат насчитывал двести работников, а в особенно занятые периоды привлекалось до тысячи человек со стороны (с. 136). Рассматривать эти фотографии, часть из которых публикуется впервые, необычайно увлекательно.

И наконец, перед нами — лица работников модного дома, и мы можем внимательнее присмотреться к умелым мастерам, мужчинам и женщинам, день за днем выполнявшим ряд рутинных рабочих процессов, в том числе мужчинам и женщинам, которые готовили на кухне еду, чтобы поддерживать эту рабочую силу. История моды редко касается — если вообще касается — того, что ели работники. Контракт с Домом Worth обеспечивал им обед, стоимость которого вычиталась из зарплаты. Эти изображения создают яркую картину истории труда на микроуровне, предоставляя нам редкую возможность познакомиться с его физической стороной и материальными условиями публичного и частного пространства строго контролируемой, гендерно регламентированной, иерархичной и успешной работы по производству высокой моды в 1927 году. Для подписей к фотографиям автор использовала краткие цитаты из изданных очерков двух писателей, посещавших эти мастерские, — Мэри Пикен в 1924 году и Пола Нистрома в 1928 году.

В четверг, 20 декабря 1927 года, за пять дней до Рождества, фотограф со служебного входа вошел в модную лавку на первом этаже, затем в торговый зал, примерочные, ателье, мастерские, конторские помещения, кухню, обеденные залы и отдел упаковки. Мы можем отследить ход его рабочего дня по настенным часам, установленным во всех рабочих помещениях. Один из снимков сделан 21 декабря в счетном отделе.

Сначала он снимает группу молодых женщин-работниц у занятого людьми служебного входа. Все они смотрятся одинаково хорошо, коротко подстриженные, в шляпках-клош и зимних пальто. Надпись «Склад» на стене указывает, что на заднем плане находится место приема товаров. Лавка на первом этаже, где работают привратник и три продавщицы и где мы видим одного заказчика в отделанном мехом пальто, представляет собой настоящую галерею желания, где зеркала, дневной и искусственный свет помогают представить с наиболее выигрышной стороны предметы роскоши, в том числе духи в хрустальных флаконах Lalique. Торговый зал — просторное помещение, элегантно освещенное стилизованными под канделябры люстрами, оснащенное зеркалами и витринами. Здесь шесть манекенщиц в различных платьях от будничного до вечернего дефилируют перед шестью потенциальными заказчицами, которые сидят парами. Фотография ателье сделана утром в 10:35 — двадцать швей трудятся за своими столами под присмотром старшей портнихи и ее помощницы. В ателье мужского платья за длинными столами сидят шестнадцать женщин и двое мужчин: старший, который прилаживает частично сметанную куртку на одном из манекенов, и другой, следящий за работниками. Обеденный зал для начальства и столовая для рядовых работниц отражают иерархию и формальность обстановки. Каждый, по всей видимости, знает свое место. На одном снимке мы видим старших работников в обеденном зале, обставленном как маленький французский ресторан с камином и столами под клетчатыми скатертями, на которых расставлены белые фарфоровые сервизы, лежат салфетки и всевозможные столовые приборы. Видны также корзина с багетом, графины с водой и чайник. Любопытно, что все бутылки повернуты этикетками не в сторону камеры. Только одна женщина смотрит прямо в объектив. На другом этаже, в женской столовой, глаза целого ряда женщин устремлены в камеру, лишь у нескольких среди них короткая стрижка. Что едят эти работницы, сидящие на лавках за длинными деревянными столами? Учитывая, что у женщин на переднем плане в руках только один прибор — ложка, их горячее, по-видимому, состоит из супа или порций рагу в металлических емкостях; все это дополняется хлебом, водой в графинах, травяным чаем и содержимым неопознаваемых бутылок, которые все стоят на виду, как и висящие на дальней стене бдительные часы.

Жан-Шарль Ворт на фотографии предстает как типичный модельер за работой — в данном случае стоящий спиной к камере и драпирующий ткань на манекене при помощи старшей швеи. Это просторная студия, наполненная светом, с полками, занятыми рулонами ткани, со столом для кройки, развешанными здесь и там выкройками и несколькими стеллажами с книгами, возможно, из библиотеки Дома Worth, а может быть, конторскими. Его компаньон, Жак Ворт, сидит за столом и делает запись в гроссбухе, в его кабинете порядок. Помимо часто перепечатываемой фотографии Ч. Ф. Ворта 1893 года, сделанной Феликсом Надаром и висящей здесь над камином и в большинстве рабочих помещений, мое внимание привлекли и другие снимки. В этой архивной подборке уникально изображение Ч. Ф. Ворта 1893 года, которое Диана де Марли определяет как гравюру работы Фриана и на котором мы видим озабоченного, изнуренного сооснователя Дома моды Worth (Marly de 1990: 207). Возможно, этот образ служит отрезвляющим напоминанием о той личной цене, которую приходится платить за управление известным модным домом.

Без четверти пять, когда происходят съемки мехового ателье, за окном уже темно. Корзина для бумаг переполнена, по полу разбросана бумага и куски шнура, а шкуры зверей развешаны позади рабочего стола. В кадр частично попала женщина-секретарь, а четверо мужчин, меховщики в белых куртках, все еще работают: один сшивает меховое пальто прямо на манекене, другой за столом трудится над подкладкой пальто, третий заносит что-то в книгу, в то время как четвертый находится у телефонного аппарата, стоя лицом к стене, по которой идет внутренняя телефонная проводка, установленная в 1897 году.

Одно из достоинств подобного визуального анализа в том, что он дает почувствовать, что речь идет о физическом труде. Иногда телесное напряжение, отраженное на фотографии, вызывает у зрителя неприятное ощущение, и этот образ высокой моды стоило бы раскрыть в тексте.

Работы историков моды Александры Палмер (Palmer 2001) и Кэролайн Эванс (Evans 2013) пробудили в нас интерес к проблемам трудоустройства, статуса и забвения в индустрии моды. По этим снимкам мы видим, что работающие в модном доме манекенщицы часами стоят и дефилируют по торговому залу и примерочным. В примерочной шесть манекенщиц, на двух из них закройщики подкалывают и подгоняют платья, а еще четыре неподалеку сидят в ожидании своей очереди. Продавцам тоже приходится стоять. В лавке три продавщицы — одна из них занята с заказчиком, еще одна облокотилась на прилавок, в любой момент готовая ответить на вопрос клиента. Любой, кто работал в сфере торговли одеждой, узнает то положение, когда после часов, проведенных на ногах, болит спина и возможность на минуту на что-то опереться приносит некоторое облегчение. Физический дискомфорт испытывают и работники ателье. В Доме Worth существует иерархия, основанная на том, в какой позе работникам приходится сидеть. В ателье мужской одежды шестнадцать женщин сидят на деревянных табуретах без опоры для спины. В дамском ателье они сидят на деревянных стульях со спинками, спустя уже несколько часов вызывающими усталость. Однако машинистки и конторщицы располагают стульями с плетеными спинками и подушками.

Трудно оценить температуру воздуха в этих помещениях, где ни в одном камине не горит огонь. Есть система отопления с двумя заметными радиаторами, один из которых находится в счетном отделе, у стола старшего и единственного мужчины. Уже в 1870-х годах Ч. Ф. Ворт позаботился о проведении электричества, и все помещения хорошо освещены как естественным, так и искусственным светом — над рабочими столами, наклонными досками и конторками. Утверждение автора, что фотографу была предоставлена «полная свобода», сомнительно (с. 6). Сознавая, что отбор отдельных снимков из архива неизбежно нарушает целостность картины, можно все же задаться вопросом: где же швейные машины, использовавшиеся с 1867 года? Здесь складывается впечатление, что вся продукция Ворта изготавливалась вручную. Мне трудно перестать искать в этих восемнадцати иллюстрациях все новые и новые детали. Несомненно, этот архив представляет собой уникальное и очень важное свидетельство трудовых отношений и условий работы в Доме Worth в 1927 году.

Двумя годами позже, в 1929 году, на Уолл-стрит произошел крах, серьезно ударивший по трансатлантической торговле, в том числе по деловым отношениям с Парижем. Вторая часть главы повествует о последних и наименее успешных годах Дома Ворта в контексте, который автор характеризует как нестабильную европейскую обстановку. В конце 1920-х — 1930-х годах Великобритания и Европа переживали жестокий экономический кризис и были охвачены политическими и социальными волнениями. В 1937 году Дом Worth переехал в более скромное помещение на улице Фобур-Сент-Оноре, 120, однако ситуация не была безнадежной. Несмотря на привлекательность изделий новых модных домов Schiaparelli, Patou, Louiseboulanger и Chanel, более консервативные заказчики продолжали отдавать предпочтение Ворту. В феврале 1929 года, когда река Арно покрылась льдом, маркиза Айрис Ориго, подруга и соседка Алисы Кеппел, задумала весенний бал на вилле Медичи. Ничто не могло удержать Айрис от того, чтобы посетить парижский Дом Worth и заказать там бальное платье, даже растущее число фашистов-чернорубашечников, стерегущих улицы Флоренции и Рима (Moorhead 2000).

В приложении 2, составленном Розмари Харден и Беном Уайманом, можно увидеть две относящиеся к этому времени фотографии невест в свадебных платьях Worth (с. 158–159). Внимательно рассмотрев фотоальбом из архива Музея моды в Бате, я заметила, что в 1930-е годы Дом Worth продолжал получать прибыль от изготовления платьев для венчальных церемоний дочерей из известных аристократических и солидных буржуазных семейств⁶. В 1939 году началась Вторая мировая война; к июню 1940 года Париж был оккупирован, но Дом Worth, наряду с другими модными домами, продолжал вести дела. В завершение этой главы автор приводит изображения и подробности, иллюстрирующие участие Дома Worth в «Театре моды» в 1945 году. Для модных домов в послевоенный период это был один из способов при поддержке французского правительства восстановить статус Парижа как бесспорного центра всемирной моды. В 1954 году модные дома Worth и Paquin объединились, чтобы поправить экономическое положение, им это не удалось, и в 1956 году дом моды закрылся. Несмотря на сокращение числа заказчиков, Париж ждало новое оживление и новые стили и фасоны — Кристиана Диора, Поля Кардена и Юбер де Живанши.

Книгу населяет множество именитых заказчиков и множество безвестных работников. Мое внимание привлекла последняя фотография (с. 149). Это рекламная афиша начала 1950-х годов, на которой изображены четырнадцать манекенщиц Дома Worth в длинных летних платьях с характерным для Ворта орнаментом из крупных цветов и ломаными полосами. Эта группа женщин выглядит оживленно, они смеются и жестикулируют, даже показывают рукой в сторону камеры. Кто эти манекенщицы? В разгадке и поиске ответа на этот вопрос кроется притягательность этого изображения. Кто-нибудь когда-нибудь при взгляде на эту теперь опубликованную архивную фотографию узнает и назовет свою маму или бабушку. Отсюда берет начало новая продуктивная линия изучения истоков высокой моды, а также — в более общем плане — истории людей, времени и места, их свидетельства, истории работников Дома Worth в Париже 1950-х годов. Эта книга напоминает нам, что история моды подвижна, нестабильна, непрерывна и полна неожиданностей.

 

Благодарности

Я хотела бы выразить искреннюю благодарность Розмари Харден, заведующей Музеем моды в Бате, за ее гостеприимство и профессиональную консультацию; Элейн Аттли, сотруднику коллекционного отдела Музея моды в Бате, за то, что она поделилась со мной знаниями и нашла для меня время, чтобы рассмотреть альбомы Дома Worth; доктору Дэниэлу Ричардсону за его постоянную поддержку, щедро уделенное мне время и живые беседы; доктору Эдмунду Ричардсону за его проницательные компетентные мысли, предложения и поддержку.

Перевод с английского Татьяны Пирусской

 

Литература

Coleman 1989 — Coleman E. The Opulent Era: Fashions of Worth, Doucet and Pingat. N.Y.: Thames and Hudson and the Brooklyn Museum, 1989.

David 2015 — David A. M. Fashion Victims: The Dangers of Dress Past and Present. London: Bloomsbury, 2015.

Davidoff 1973 — Davidoff L. The Best Circles. London: The Cresset Library, 1973.

Evans 2013 — Evans C. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America 1900–1929. New Haven; London: Yale University Press, 2013.

Hibbert 1984 — Hibbert Ch. Queen Victoria in Her Letters and Journals: A Selection by Christopher Hibbert. London: John Murray, 1984.

Marly 1990 de — Marly D. de. Worth: Father of Haute Couture. N.Y.: Holmes & Meier, 1990.

Moorhead   2000 — Moorhead C. Iris Origo: Marchesa of Val D’Orcia. London: John Murray, 2000.

Olian 1982 — Olian J. A. The Guilded Age: The Worth Collection. N.Y.: The Museum of the City of New York, 1982.

Palmer  2001 — Palmer A. Couture and Commerce: The Transatlantic Fashion Trade in the 1950’s. Ontario: U.B.C. Press in association with the Royal Ontario Museum, 2001.

Sontag 2002 — Sontag S. On Photography. London: Penguin, 2002.

Steele 1998 — Steele V. Paris Fashion. 2nd ed. Oxford: Berg, 1998.

Trollope 1994 — Trollope J. Britannia’s Daughters: Women of the British Empire. London: Pimlico, 1994.

Troy 2003 — Troy N. Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion. Cambridge, MA: The MIT Press, 2003.

Worth 1928 — Worth J.-Ph. A Century of Fashion. Boston: Little, Brown and Company, 1928.

 

Примечания

1. Колман утверждает, что число работников к 1900 г. составляло пятьсот человек (Coleman 1989: 21).
2. Bal blanc, юношеский бал, бал для юных девушек и неженатых молодых людей. (Прим. пер.)
3. Бал в честь молодых замужних дам. (Прим. пер.)
4. Колман говорит о восемнадцати нарядах (Coleman 1989: 21).
5. Неизданная переписка лорда Палмерстона. 1863–1865. Материалы Бюро публичных записей (Лондон). См. также: Hibbert 1984.
6. Приобретение Музея моды в Бате (Bath Fashion Museum Accession) No. BATMC 2014. 293/1/2/4/1. Подвенечные платья, Дом моды Worth (House of Worth Wedding Dresses Volume 1). Ca. 1924–1939.