«Я знаю, что я позирую...» Чувство позы в модельном бизнесе послевоенной Британии

Статья впервые опубликована в журнале Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture (2017. Vol. 21.2)

Введение

При визуальном анализе модной фотографии можно рассматривать такие элементы изображения, как место действия, реквизит, одежда, эстетика и контекст его функционирования. Тело модели, его/ее[1] физические данные и расположение на изображении с точки зрения «позы» также играют ключевую роль в «распаковке» как современных, так и исторических смыслов, ценностей и их трактовок, которые возникают и циркулируют в модных медиа. Поза порождает эффекты, которые возникают между «техниками репрезентации и техниками самоконструирования» (Craik 1993: 93) и, соответственно, между производителем и потребителем изображения.

Что же значит позировать или, скорее, совершать акт/действие позирования? В эссе «Camera Lucida» Ролан Барт признается, что когда его фотографируют, «все меняется: я конституирую себя в процессе „позирования“, я мгновенно фабрикую себе другое тело, заранее превращая себя в образ. Такого рода трансформация играет активную роль» (Barthes 2000: 10)[2]. Здесь Барт выделяет аспекты действий, требуемых для позирования, однако то, как именно тело претерпевает трансформацию, то есть что происходит во время процесса позирования, что означает «фабриковать себе другое тело» и «трансформироваться», в результате чего получается запечатленная фотографическая поза, по-видимому, описать гораздо сложнее.

Чтобы глубже изучить феномен позы, настоящая статья углубляется в историю британской модной фотографии конца 1950-х и 1960-х годов. Указанный временной промежуток часто называют периодом значимых перемен в эстетике и материальных практиках модной фотографии. Ключевым элементом в них было тело и поза фотомодели, или «модельной девушки» (model girl). «Модельная девушка» c фотографий того времени — также ее называли «куколкой» (dolly bird) (Breward 2004), «независимой девушкой» (single girl) (Radner 2000); «модной девушкой» (fashion girl) (McRobbie 1998) и «милой девушкой» (nice girl) (Conekin 2010) — часто воспринимается как революционный вызов прежним конвенциям эстетики модного позирования. Они транслировали образ молодой, не принадлежащей никакому социальному классу эмансипированной и сексуально привлекательной женщины. Как писал один редактор модного издания того времени, модели «стали чувственными, живыми молодыми женщинами» (Garland 1970: 198). Впрочем, в исторических исследованиях, посвященных указанному периоду, влиянию девушки-модели послевоенной эпохи на процесс производства модных образов не придается большого значения. На первый план выходят повествования, мифологизирующие важность, если не сказать превосходство, гетеросексуального зрелого мужчины-фотографа (Conekin 2010)[3].

Статья посвящена позе и тому, как акт/действие позирования описывали работники индустрии модной фотографии в послевоенной Великобритании, причем особое внимание уделяется мемуарам моделей того времени. Это позволяет по-новому взглянуть на некоторые аспекты истории модной фотографии. В первую очередь в статье рассматриваются существующие трактовки позирования фотомоделей в русле теории «аффектов» (Wissinger 2015). Применительно к текстовым первоисточникам — избранным «жизнеописаниям» фотомоделей (Smith & Watson 2010) — в статье используются понятия «чувства» (Williams 1977) и «настроения» (Highmore & Taylor 2014). Таким образом, в статье предпринимается попытка ответить на следующий вопрос: может ли фокусирование внимания на позе, облеченное в слова и другие языковые средства, предложить иные способы осмысления производства и потребления модного образа? Значение работы, труда, приписываемого фотомодели в определенном культурном и историческом контексте, таким образом, становится главной областью исследования.

(Продолжение читайте в печатной версии журнала)