«Можно ли это носить в Уигане?», или Над кем насмехается мода

Джо Тёрни (Jo Turney) — Винчестерская школа искусств, Саутгемптонский университет, Великобритания.

В 1990-е годы в британской версии женского модного журнала New Woman каждый месяц публиковался небольшой обзор того, что можно было охарактеризовать как самые «оторванные от жизни» ансамбли с мировых подиумов. Затем эти изображения были использованы как повод для опроса общественного мнения в небольшом городе Уиган (графство Ланкашир), суть которого сводилась к тому, могут и хотят ли местные жительницы одеваться подобным образом. Однако столь громко заданный вопрос (аллитерация «Would they Wear it in Wigan?» и впрямь цепляет слух, напоминая скороговорку), очевидно, не имел под собой намерения провести сколь-нибудь серьезное исследование. В отличие от этой статьи, где мы попробуем разобраться, почему редакция модного журнала сочла необходимым указать пальцем на «неносибельные» модели и высмеять их, а также почему за поддержкой в этой затее она обратилась непосредственно к женщинам из Уигана. Иными словами, почему касающегося моды совета попросили именно у этих женщин, тем более что их реакция была вполне предсказуемой и ожидаемой. Неужели только для того, чтобы лишний раз подчеркнуть: эти женщины НЕ следуют «высокой моде», а значит, мода «не для них». Здесь есть доля шутки, но в кого она метит?

Итак, для кого же предназначена мода, и кому это решать?

Не останавливайте карнавал?

«Возможно, все, что ты имеешь, — это три монеты в полпенса в кармане и никаких перспектив в этом мире... но в своей новой одежде ты можешь остановиться на углу улицы и помечтать, будто ты Кларк Гейбл или Грета Гарбо» (Orwell 1937; цит. по: Wilson 2003: xii).

Я начинаю с цитаты из романа Оруэлла «Дорога к пирсу Уигана» (1937), во-первых, потому что он привлекает внимание к «Уигану» как к месту, где царит бедность, но в то же время люди не лишены способности мечтать. Эта цитата позволяет понять, в чем преуспела модная индустрия уже в 1937 году: она крепила в людях надежду, будоражила воображение, давала «лживые» обещания, касающиеся социального продвижения, признания или одобрения, самосовершенствования и даже грядущего счастья или любви. Мода, как подчеркивает Барт, — одновременно объект и миф; и если добавить сюда определение «гламур», на практике мы получим потенциальную панацею от повседневной обыденности. Со времени опубликования романа «Дорога к пирсу Уигана» многое изменилось как в самой моде, так и в письменных суждениях о моде. На смену обобщенным замечаниям Оруэлла пришли подробные дискуссии, в которых одежда рассматривается как некое воплощение и, конечно же, как часть идентичности, а гардероб превращается в костюмерную, где собраны вещи, необходимые для обозначения бесчисленных ролей, примеряемых на себя человеком. В то же время типичный модный журнал в своей основе держится прежних шаблонов, оставаясь гендерно-ориентированным, что подтверждает пример New Woman образца 1990-х, и, говоря словами Джудит Батлер, будучи «структурированным за счет повторяющихся актов» (Butler 1990: 141; цит. по: Buckley & Fawcett 2002: 61). Эти «повторяющиеся акты» играют на чувствах, связанных с представлениями об идеальной (и устрашающей) женственности, чтобы обрести продолжение и намертво закрепиться в языке моды, позволяя устоявшимся стереотипам (в отношении женщин и моды) годами не сдавать своих позиций на журнальных страницах.

Отталкиваясь от этих частных представлений — о доступности, гендерных построениях и предвкушении гламура, — в нашем исследовании мы постараемся вникнуть в суть универсальных представлений о женщине и моде и связанных с ними способов репрезентации. Это отнюдь не приглашение к дискуссии на тему «в чем „смысл“ моды» или «что значит быть модным». Наше внимание будет сосредоточено на взаимоотношениях с некоей абстрактной «модой», в которые женщины вступают под определенным давлением извне, и на том, как эти взаимоотношения зарождаются, вскармливаются, становятся объектом купли-продажи и культивируются в процессе насаждения стереотипов, непрерывно поддерживаемом системой моды. Центральным объектом обсуждения станут комичные образчики репрезентации, демонстрируемые женщинами, которые, по-видимому, неспособны быть «модными» (чаще всего это немолодые дамы, живущие где-то на севере Англии, как раз такие, на чье мнение ссылались авторы той самой журнальной колонки), женщинами, являющими собой нечто диаметрально противоположное вожделенной — и обязательно соответствующей моде — женственности. В подобных случаях (и я это докажу) осмеяние используется как средство преподать женщинам урок правильного отношения к моде и собственной женственности. Вместе с тем, как подметил Оруэлл, воплощенный в моде (или в кинематографе — см. приведенную выше цитату) консюмеризм указывает доступный путь к существованию, вырывающемуся далеко за рамки обыденной жизни; иными словами, предлагает совершить бегство в гламур[1]. О чем это свидетельствует? О наличии потенциала для трансформации и в равной степени о том, что во всем есть некая незавершенность, находящая отражение в описанной Бахтиным карнавальной культуре и в одном из ее ключевых персонажей — гротескном существе женского пола.

Данное Бахтиным определение карнавального мироощущения — «снижение и низведение высокого» — описывает один из способов поддержания и утверждения незыблемости общественных устоев и социального контроля. Карнавал — это коллективное действо, в котором телесное и вульгарное берет верх над учтивостью и социальными приличиями; таким образом, он отменяет любые иерархические отношения, и это касается всех и каждого (Bahktin 1984: 7, 37–38). С одной стороны, это, казалось бы, создает оппозицию моде, поскольку исторически ее воспринимали как воплощение классовой принадлежности и ассоциировали с богатством, статусом и вкусом (осведомленностью). Кроме того, мода рассматривалась как средство выражения персональной идентичности и принадлежности к определенной группе, да и сама мода как таковая всегда претендовала на эксклюзивность. Однако вездесущность моды и ее системное разнообразие, подразумевающее движение от материального продукта к нематериальному образу, абстрактной идее и чувственному желанию, а также ее привязанность к гендерным стереотипам и нормам поведения, способствуют восприятию моды в качестве культурного ориентира, что дает ей право быть язвительной, но также, в контексте карнавальной культуры, позволяет ей (на время) становиться объектом жестокой насмешки.

Когда мы смеемся над модой, мы смеемся не над вещами, а над теми, кто их носит, или как минимум грезит ими. Мы смеемся над «модниками», которые слепо устремляются за новизной в ущерб разумным соображениям. Эти недалекие персонажи сродни Королю из известной сказки Андерсена — не чуя подвоха, они мгновенно соблазняются перспективой заполучить новое «лучшее на свете платье». Таким образом, преданные последователи моды (чаще женщины) в своей неумеренности подобны детям, а их неумеренность, не имея отношения к настоящим вневременным ценностям, свидетельствует об эгоизме и стремлении приукрасить тело и выставить себя напоказ. Именно эта сосредоточенность на теле и недолговечность вводят моду в контекст карнавальной культуры; именно эти аспекты делают смехотворной социальную роль моды, которая должна равняться на общепринятые нормы и патриархальные устои.

И хотя по своей природе мода отдает предпочтение изменчивости, она позволяет себе играть и заигрывать с общепринятыми нормами, особенно с теми, что затрагивают вопросы гендера (мораль), отношение к телу, статусу и удовольствиям. Так, чтобы соответствовать канонам моды, женское тело должно быть юным, красиво очерченным, не обремененным излишками плоти — это тело, которое неустанно контролируют и держат в узде. Мода строго следит за тем, чтобы тело подчинялось законам социальной иерархии. Аналогичным образом Анджела Стакатор в своей работе, посвященной образу толстухи в контексте карнавального действа, рассматривает комедию как некую форму патриархального контроля, которая ставит женщину на место, изгоняя ее со сцены или восстанавливая попранные ею, непреднамеренно или как бы невзначай, социальные нормы (Stukator 2001: 200). Проступок — это, несомненно, акт неповиновения, поэтому в комедии, как и в мире моды, женщину следует проучить.

Мода находит дорогу к Уигану (и «уиганскому пирсу»)

Задумавшись над фразой «Можно ли это носить в Уигане?», некогда придуманной редактором британского модного журнала, а сегодня то и дело повторяемой блогерами, мы обнаружим в ней не только звучную аллитерацию, но и ключ к пониманию того, на чем основываются восприятие, характеристика и отношение к моде и ее потребительской аудитории. От британского глаза, особенно если это глаз «южанина» (а издатели британских журналов в большинстве своем предпочитают пускать корни в Лондоне), не ускользнет тянущийся за этой фразой шлейф стереотипов. Уиган находится на севере Англии. Он прославился в эпоху индустриальной революции как город, где чуть ли не все население трудится в поте лица, добывая «королевский уголь» для нации или большей ее части. Этот город построен на фундаменте из тяжкого труда, угольной пыли, грязи, невыносимых нагрузок и сверхурочных часов. И несмотря на то что кому-то уголь принес богатство, большая часть населения — рабочая сила — продолжала жить в бедности. Даже когда индустриализация начала приносить доступные плоды, взяв курс на стандартизацию и массовое производство потребительских товаров, семена «скромной роскоши» крайне редко давали всходы на почве, истощенной трудовой нищетой.

На заре угледобывающей промышленности женщины, полуобнаженные до талии, работали в шахтах плечом к плечу с мужчинами в сырых и полных опасностей штольнях. Но с наступлением XIX столетия обновленное трудовое законодательство прогнало женщин из подземных выработок на поверхность (озабоченность моральной стороной вопроса сыграла здесь не меньшую роль, чем озабоченность ужасающими условиями труда), и женщины из уиганской шахты (как и другие женщины-чернорабочие) стали объектом дополненного фотоотчетами социологического исследования, посвященного положению работающих женщин. О чем это говорит нам? По-видимому (и я уверена, что здесь нет и тени иронии), о том, что женщины бесконечно гордились собой, не боялись тяжелой работы и были готовы к физическим нагрузкам не меньше, чем мужчины.

Этих женщин ни в малейшей степени не интересовали материальные атрибуты и достижения Нового времени; у них не было ни денег на покупку непрактичных «модных» вещей, ни возможности просто их увидеть. Действительно, любой намек на присущую моде беззаботную фривольность разбивался здесь о стену суровых реалий грубого ручного труда. Об этом свидетельствует предпринятое Джорджем Оруэллом потрясающее погружение в атмосферу нищеты, положенное в основу романа «Дорога к пирсу Уигана», где он, в частности, использует словосочетание «buttons down the back» — «застежка на спине» для описания рубцов вдоль позвоночника, которые появлялись у шахтеров, из-за жары привыкших работать по пояс обнаженными. Он прибегает к ироничной игре слов, чтобы еще более остро обозначить разницу между индустриальным производством и потреблением готовой продукции: таким образом, застегивающееся на модный манер платье оказывается сконструированным по образу и подобию искалеченной спины рабочего. Через эту игру зеркальных отражений Оруэлл привлекает внимание не только к своим социалистическим убеждениям, которые действительно вызывают сочувствие, но также указывает на сходство между тяжелым трудом и модой, в том смысле, что и тяжелой работе, и моде сопутствуют удовольствие и боль — удовольствие подчинения и осознания хорошо сделанного дела и боль, связанная с ценой, которую приходится платить за то, чтобы испытать удовлетворение собой и утвердиться в глазах общества. Но даже если не знать о сходствах и различиях, которые подметил Оруэлл, невозможно отрицать, что мода и труд взаимозависимы, как две стороны одной монеты, ведь без производства нет потребления, без желания новизны нет повода для обновления, без искусства нет ремесла.

К несчастью жителей Уигана, порыв, занесший Оруэлла на ниву соцреализма, надолго опорочил их город, так что до сих пор любое упоминание его названия немедленно ассоциируется с картинами нищеты на фоне грязи и безрадостной атмосферы. Но именно этот стереотипный Уиган, «Уиган из воображения», по-настоящему значим для наших рассуждений; и не только потому, что он олицетворяет противостояние «севера» и «юга», позволяя провести четкую границу между производством и потреблением (а следовательно, между миром труда и миром гламура/моды), но также предоставляет сцену, подходящую для наглядной демонстрации стереотипов, которые превращают моду в средство, поддерживающее и дополнительно подпитывающее патриархальные представления о социальной роли женщины.

Давайте начнем с вопроса «Что представляют собой женщины из Уигана?» — те самые женщины, чье мнение о представленных на подиуме образчиках высокой моды однажды остро заинтересовало сотрудников модного журнала (замечу: в контексте построения этого стереотипа определение «женщина из Уигана» применимо к любой женщине, проживающей к северу от Лондона), и разберемся, почему эта ситуация может восприниматься как комическая.

Согласно сложившемуся в Великобритании стереотипу, женщина с севера — это ненасытный потребитель телевизионной и кинопродукции, и это превращает ее в своеобразное явление поп-культуры и легко узнаваемый персонаж. И хотя с тех пор, как был написан роман "Дорога к пирсу Уигана«[2], скоро минет целое столетие, представления о «севере» и живущих там женщинах по-прежнему владеют массовым сознанием: это женщины с тяжелым характером, готовые постоять за себя, способные «заклевать» своих мужей и то и дело угрожающие устроить бунт, вооружившись скалками. Как замечает Мэри Гластонбери, бесчувствие, грубость, безразличие, самодовольство, монументальная неспособность к тонким движениям души и непробиваемо толстая кожа — то есть те качества, которые образованная публика приписывает женщинам из бедных слоев, сами по себе характеризуют состояние нашей книжной культуры (Glastonbury 1979: 180).

«Другая пожилая женщина из Шеффилда, которая иногда коротает дни, играя в домино в досуговом центре, где мы и повстречались, сказала, что у нее никогда не было собственных денег. Может ли она купить что-то лично для себя? Раз в году она делает перманент в парикмахерской и раз в году покупает пудру для лица. Что еще? „Бигуди и изредка что-нибудь из одежды — не так уж много, но все-таки“» (Campbell 1984).

Новейшие критические исследования в области моды имеют тенденцию отрицать значимость классовой принадлежности для формирования «одетой» или телесно-воплощенной идентичности, предпочитая придерживаться более гибкой трактовки понятия «идентичность», исходящей из представлений о постмодернистском бриколаже и рождении культуры потребления и товарного фетишизма. Может показаться, что сегодняшняя мода в большей степени принадлежит сфере досуга и удовольствий, нежели институту социальной иерархии; но как тут не вспомнить бывшего премьер-министра Великобритании Джона Мейджора, провозгласившего, что «все [мы] средний класс», — подобная попытка уравнять шансы за счет пустой риторики обречена на провал и оставляет неприятный осадок; мы можем верить в то, что мы все равны, но социальный опыт, культурный багаж и основанная на стереотипах манера репрезентации указывают на то, что дело обстоит совсем иначе. Действительно, женщины из рабочего класса используют множество различных способов репрезентации, но уж слишком часто они выглядят словно аллегорические фигуры, символы нежелательной стабильности, сопротивления динамизму моды и скепсиса, о который разбивается ее вера в изменчивость. Вот что писала Мэри Гластонбери в 1979 году: «Женщины из рабочего класса — безмолвные фигуры в нашем культурном ландшафте; на них обращают внимание, если такое вообще случается, как на колоритную деталь: в юности это пасторальный символ бьющей через край жизненной силы; в старости — герметичный сосуд, наполненный невысказанной мудростью простого народа, изъеденная дождем и ветром скала, глядя на которую хочется предаться философским размышлениям. Их видят и не слышат; для писателей и художников их напряженные позы — это и символизм, и чувственность, и сатира» (Glastonbury 1979: 171).

Иллюстрации к этому высказыванию Гластонбери легко найти в драмах и комедиях, действие которых разворачивается на севере Британии. И в реализме «кухонной мойки», ярко представленном в кинематографе 1960-х, и в популярнейших мыльных операх и комедийных телесериалах этот персонаж — немногословная, но настойчиво присутствующая в кадре женщина — был и остается знаковой фигурой, олицетворяющей атмосферу места. Как правило, крупная, часто со скрещенными на груди руками, она следит за всем, что происходит вокруг, стоя как часовой у калитки или в дверном проеме, либо обменивается сплетнями с соседкой (женщиной того же типа), переговариваясь через изгородь или за столиком местного паба. Она собирает и распространяет информацию из неофициальных источников, и можно вообразить, что вдобавок ко всему еще и сортирует и архивирует эти сведения, закладывая основы осовремененной версии "мудрости простого народа«[3].

Эта осведомленность, властность, настойчивое присутствие и физические кондиции позволяют присвоить ей звание «бой-бабы». Обычно под этим словом мы подразумеваем властную женщину, возможно, не лишенную стати (вспомним Хатти Жак в роли Матроны в сериале «Так держать» («Carry On»)), но прежде всего отличающуюся способностью подавлять мужские амбиции и гонор не только своими действиями и колкими замечаниями, но уже самим выражением лица.

Бой-баба и мужчины в маскарадных костюмах

К началу 1970-х британская комедия обратилась к еще одному намеченному Оруэллом художественному направлению, все больше поддаваясь обаянию низкой культуры (Hunt 1998: 34–35). Низкие образы, несомненно, проистекали из карнавального мироощущения, в котором тело и примитивные инстинкты играют главенствующую роль, а гендерная, классовая и расовая принадлежность обозначается карикатурно, и все это отмечено печатью патриархальности, которая признавала и поощряла вульгарные и/или ущербные проявления мужественности (блуд[4], супружескую измену[5], гордыню[6], ревность[7]). В таких комедиях низкая культура, в первую очередь, связанная с реалиями жизни рабочего класса, предоставляет арену, где иерархии ниспровергаются (боссы становятся мишенью для шуток и насмешек) и слабый человек превращается в героя-протагониста, пусть и совсем ненадолго[8]. Эти иерархические перевертыши дополняют коллизии иного рода, особенно те, в которых женщины обнаруживают, что их «герой», движимый неудовлетворенным сексуальным голодом, расправил невесть откуда взявшиеся крылья и пустился во все тяжкие, преследуя юных «пташек». Зачастую на землю его возвращает немолодая «бой-баба» (не имеющий с ним кровного родства матриарх), которая буквально в двух словах объясняет ему, что его мужским достоинствам грош цена (Brunovska Karnick & Jenkins 2013: 46). Бруновская-Карник и Дженкинс описывают такую женщину-матриарха как существо, отличающееся «пугающей домовитостью и благопристойностью, устрашающий символ общества, в котором всегда найдется место для женщины, но почти не осталось места для мужчин. Ряды ее воинства составляют старые девы, почтенные вдовы, сторонницы сухого закона, тещи, библиотекарши, суфражетки, бой-бабы, карьеристки, „борцы за женские права и свободы“ и лесбиянки. Они служат мишенями для ненависти, порожденной репрессиями и востребованной комедией, особенно в тех случаях, когда ее главный герой инфантильный, деградирующий женоненавистник...» (Ibid.).

В этом списке перечислены персонажи, находящиеся в оппозиции к карнавальной культуре, — унылые и ворчливые поборницы морали, которые при ближайшем рассмотрении выглядят вообще «бесполыми». Они не станут снижать и низводить высокое, покушаясь на социальную иерархию; эти женщины — социальные константы, на которые зачастую страшно взглянуть, поскольку они до предела гротескны; они — воплощение судьбы немолодой и, что гораздо важнее, отгородившейся от мужчин женщины, убежденные сторонницы и хранительницы патриархальных гендерных ролей. Таким образом, этого персонажа боятся не только мужчины, но еще больше молодые женщины, которых должна ужасать перспектива превратиться «в нее» — нелюбимую, осмеянную, презираемую и, наконец, напрочь лишенную женственности.

Аналогичным образом этот момент подчеркивает Кэтлин Роу, ссылаясь в своих рассуждениях на Мэри Руссо, которая писала, что карнавальная культура не допускает участия женщин в разгульных сценах, прославляющих уродство и разврат, поскольку женщин всегда учили не «делать из своего появления зрелище» или не выставлять свое тело непотребным образом напоказ в публичных местах (Russo 1995; цит. по: Rowe 2011: 2; Gamman 2000: 73). Это делает женщин мишенью, к которой устремлены взгляды веселящихся или молчаливых зрителей, — явным объектом насмешки.

Безмолвие женщин в подобных обстоятельствах становится еще более красноречивым, когда их присутствие полностью исключено. Это наглядно иллюстрируют сюжеты из репертуара «Монти Пайтона», в которых целый мужской коллектив наряжался такими «бесполыми» дамами (как правило, заканчивались эти эпизоды скандалами и потасовками), шоу Леса Доусона и Роя Барраклафа, «Сисси и Ада» и сольные выступления Доусона в жанре «стенд-ап», где шутки постоянно вращались вокруг малопривлекательного образа тещи[9]. Изгнание таких женщин со сцены и последующее воссоздание их «отталкивающих» и «мужеподобных» образов в буквальном смысле высасывает из них жизнь, превращая их в одномерную пародию на описанную Фрейдом фаллическую женщину/мать. Но это не просто нейтрализация или гомогенизация гендерных различий; это также стирание классового неравенства. Как заметила Энн Макклинток, постоянно исключая из участия в шоу женщин, а также представителей разных классов и рас, но при этом переодеваясь в них и изображая их повадки, труппа «Монти Пайтон» скорее способствует утверждению привилегированного положения белого мужчины-гетеросексуала, нежели подрывает социальные нормы и различия или бросает им вызов (Mcclintock 2013: 68–69). А это, в свою очередь, позволяет утверждать, что труппа «Монти Пайтон» под видом женщины выводит на сцену некоего «Чужого».

В контексте карнавальной культуры подобное отчуждение является значимым элементом репрезентации женских образов в комедии, и в первую очередь это касается образа бой-бабы «с севера» (ассоциирующегося с женщинами из Уигана и окрестностей). Как мы уже подчеркивали, таких женщин принято считать настолько не-женственными, бесполыми, опустошенными и «никчемными» — как внешне, так и в плане умонастроений, что очень часто их роли достаются мужчинам. Но это нечто более содержательное по сравнению с персонажами кэмпа и уродливыми дамами из пантомимы; в этих образах есть классовая специфика, это женщины, подвергшиеся кастрации, женщины, наделенные, казалось бы, «противоестественными» качествами, но тем не менее маскирующиеся под женщин с помощью платья, хотя в этом они непоследовательны и далеки от совершенства. Так, костюм бой-бабы с севера (доусоновской «Ады», Норы Бэтти, Эны Шарплес[10] и прочих) олицетворяет откровенно бросающееся в глаза, агрессивное, восстающее против моды отсутствие женственности. Но это вовсе не отрицание иконографии женственности; скорее, это ее неполная версия, которая представляет естественную красоту женщины — и повествует о том, как стремительно она начинает увядать по достижении среднего возраста, что особенно заметно придирчивому мужскому глазу.

Скрытые или потенциальные тропы женственности — такие, как идеально натянутый чулок, тщательно уложенные волосы, хорошая одежда — необходимы, чтобы поставить под сомнение власть кастрации, воплощенную в образе бесполой женщины. Сценический костюм и манеры преподносятся как «суровая реальность» и предупреждение мужчинам: вот как выглядит женщина «за кулисами», прежде чем появиться на публике в своем искусственном обличии, — чулки в морщинах, в волосах бигуди, надетый поверх платья домашний халат. Суть предупреждения ясна: каждая женщина рано или поздно превратится в копию своей матери...

Это переходный рубеж — пространство, пустоту которого часто пытается заполнить мода, вовлеченная в процесс «становления» (Evans 2003: 6). Но становление всегда подразумевает некое несовершенство, и в данном случае несовершенство костюма и маскировки подчеркивает бессилие этих женщин в их стремлении контролировать собственное тело (сползающие чулки, неуправляемые груди, которые постоянно приходится поддерживать скрещенными на груди, толстыми как ляжки руками, большой живот, так и норовящий вырваться из-под гнета утягивающего пояса) и побуждает окружающих смотреть на них как на воплощение неудержимого, облаченного в плоть гротеска.

«Простота хуже воровства»

Классовую принадлежность принято рассматривать как индикатор вкуса (Бурдье); и воспитание настоящего ценителя и знатока модной продукции было центральным приоритетным направлением в программе потребительского образования начиная с XIX столетия. Следуя модернистской доктрине «меньше значит больше», мода, чутко реагирующая на повсеместное ускорение, прогресс, обновление и развитие технологий, предложила вниманию знающего потребителя некую обтекаемую версию самой себя, которая парадоксальным образом ставила под сомнение ее же идеалы, — модную классику, хранящую верность органичному элегантному стилю, ставшему продолжением «неподвластной времени» аристократической манеры одежды (Макдермотт). «Классика» выверяла вкус; она была подобна глотку чистой воды, избавляющему от шокирующего привкуса новизны. Это была альтернатива, образец, противопоставленный ненасытному потреблению дешевой и низкопробной продукции, которому бездумно придавались необразованные массы. Действительно, если верить Клементу Гринбергу, а точнее мыслям, которые он высказал в своей модернистской диатрибе, занимающей столь заметное место в его эссе о китче, убогий вкус есть отличительная черта простого человека (будь то мужчина или женщина). Простой человек окружает себя декоративными вещами, сентиментальными репродукциями. У него нет намерения внимательно разглядеть произведение искусства, чтобы вынести критическое суждение, повысить уровень образованности или расширить границы сознания. Для него искусство — это источник простых, рождающихся на физиологическом уровне эмоций, но не мыслей. Жить, полагаясь на свою телесную, физическую, эмоциональную природу, значит довольствоваться примитивными сторонами жизни, что, в свою очередь, подчеркивает неспособность овладеть настоящей культурой; это подразумевает выход за рамки признанных обществом норм приличия и хорошего вкуса. Это вульгарно (Greenberg 1939: 34–49).

Вульгарность один из ключевых элементов как в карнавальной культуре, так и в моде; и именно этот элемент, по задумке журналистов из New Woman, должен был броситься в глаза женщинам из Уигана, когда им показали нечто шокирующее, неносибельное, претенциозное. Можно ли сказать, что ключом к ответу на вопрос, откуда взялась идея подобного эксперимента, является сходство во вкусах низших классов и высокой моды, а именно их непреодолимая тяга к вульгарности?

Вульгарность, которой явно отмечено современное барокко, лежит в основе еще одного стереотипа, связанного с образом немолодой женщины с севера. У нее нет чувства меры — она постоянно взрывающаяся «бомба»: ее неумеренность проявляется в замысловатой форме прически (и неестественном цвете волос), в изобилии макияжа, в выборе аксессуаров и манере одежды, имитирующей костюмы канувшей в лету элиты. В качестве примера можно привести платья облегающего силуэта, подчеркивающие пышные округлости груди, агрессивные анималистические принты, меха, массивные укладки из крашеных волос, туфли на высоких шпильках, множество золотых или позолоченных украшений. Сочетание этих деталей формирует другой гротескный образ — это уверенная в себе женщина, которая привыкла быть на виду и никому не позволит лишить себя голоса, женщина, ни на секунду не усомнившаяся в своей сексуальной привлекательности[11].

Принято считать, что цена достоинствам такой дамы «медный грош» — они такие же блестящие и дешевые (одним словом, китч). Это аллюзия с двойным смыслом; она подразумевает, что женщина принадлежит к низшему классу (а значит, ей, по определению, «недостает класса») и в силу этого не имеет вкуса, да и ее нравственность вызывает не меньшие сомнения. Подобно бой-бабе эта женщина нарушает патриархальные каноны женственности и бросает вызов моде, которая следит за тем, чтобы женщины оставались безмолвными созерцательницами, существующими в рамках социально установленных ограничений и обозначенных одеждой границах приличия, и чтобы их по-прежнему можно было контролировать. Вместо этого женщина-бомба сияет от удовольствия, рождающегося из отказа подчиняться ограничениям (этот отказ на самом деле касается ее манеры одеваться, но по аналогии распространяется на представления о ее сексуальном аппетите).

Совсем не случайно на таких женщин указывают как на аутсайдеров моды; как неслучайно и то, что сверхискусственная феминность, олицетворением которой они являются, часто пародируется в шоу трансвеститов такими драг-королевами, как Лили Сэвидж (в Великобритании) и Ру Пол (в США). Ирония в том, что это культурное заимствование, в сочетании с физической статью воплощенного стереотипа, добавляющими роста каблуками и высокой прической, которые делают женщину-бомбу «больше, чем сама жизнь», выявляют невероятную женственность этого образа, а говоря проще, «отсутствие» в нем того, что принято считать женственностью.

Эта великанша, этот гигантский монумент женственности олицетворяет и красноречиво иллюстрирует парадокс: женственность, не уместившаяся в установленных границах женственности, утрачивает свою «подлинность». Все ее составляющие искусственны. Действительно, рост и прочие физические параметры такой женщины стремятся приблизиться к параметрам профессиональной модели, которая, как полагает Кэролайн Эванс, выглядит одновременно как одушевленное существо и неодушевленный объект, как живой человек во плоти и как манекен (Evans 2003: 165–173).

И в том и в другом примере раблезианская стать (воплощенная и в росте, и в тяжеловесных формах) вкупе с атрибутами, которые принято считать проявлениями «мужской натуры» (умение рационально мыслить, говорить без обиняков, наблюдать и делать логические выводы), полностью вписываются в предложенную Мэри Руссо трактовку гротеска. Руссо утверждает, что такие формы репрезентации «нагружены всеми возможными коннотациями страха и отвращения, возникающими в отношении биологических процессов, связанных с репродуктивной функцией и старением» (цит. по: Stukator 2001: 202), что побуждает воспринимать бой-бабу как аллегорию единства жизни и смерти (мать и потенциальный труп), а ее противоположность — похожую на трансвестита секс-бомбу — как воплощение ни на что не претендующей поддельной юности или как «рядящуюся ягненком старую овцу». И та и другая являют собой ужасающее зрелище, но чего еще ожидать от женщин, не умеющих подчиняться диктату моды.

Монстроподобные и гротескные

Стереотипные, как предостерегающие дорожные знаки, черты этих немолодых женщин с севера присущи некоторым персонажам карнавальной комедии, чудовищным и гротескным. Это женщины, которые в буквальном смысле «больше, чем сама жизнь», а их физические характеристики и «не-женственные» повадки утрированы до уровня гротескной пародии. Действительно, поскольку мы видим гротеск везде, где откровенно и дерзко нарушены табу (Edwards & Graulund 2013: 95), сцена, живописующая ухищрения женщин «во имя красоты», например когда перед нами предстает женщина (или переодетый женщиной мужчина) с гримасой боли из-за впившихся в голову бигудей и без макияжа, заставляет задуматься о парадоксальности общепринятых представлений о женственности: на людях ты должна выглядеть красивой, но при этом в тебе не должно быть никакой искусственности. Подобные персонажи убеждают нас в том, что женщины двуличны: их красота всего лишь маска, а «естественная» прелесть юности мимолетна и недостижима. Вот жизненное кредо «дьяволицы» из романа Фэй Уэлдон: «Сбрось с себя шкуру жены, матери, найди в себе женщину, и тогда ты станешь дьяволицей» (Weldon 1983; цит. по: Macdonald 1995: 105). Этот наказ, вызывающий смех и одновременно пугающий, навеки запечатлен в языке моды и постоянно повторяется в модных СМИ. Мода и молодость неразрывно связаны — мода может жить лишь при условии, что все старое умирает или полностью обновляется.

И коль скоро чудовищная ипостась моды проистекает из ее болезненного пристрастия к вульгарности, новизне и искусственности, она испытывает потребность глумиться над тем, что уже устарело, — то есть над модой прошлого сезона, чтобы расчистить дорогу для того, что пока еще ново.

«Гротеск можно описать как воплощение мерзости. Или как чудовищную юмористическую форму, предназначенную для того, чтобы сатира попала в цель; гротеск сочетает браком омерзительное и комическое» (Стотт, цит. по: Edwards & Graulund 2013: 93). В своем анализе комедийного потенциала гротеска Эндрю Стотт обращается к понятию «мерзость», за которым скрывается «нечто» такое, о чем не хочется говорить, «нечто» присущее человеческой натуре, что, будучи обнаруженным, вызывает желание сказать: «Это не я». В работах психоаналитика Джулии Кристевой «омерзение» представлено как реакция на столкновение с чем-то ужасающим, в частности со смертью (Kristeva 1982). Омерзение — это лиминальное пространство, где существовавший прежде смысл утрачивает силу; и мы можем рассматривать «мерзость» как повод для смеха.

Эдвардс и Граулунд признают, что смех, который обычно ассоциируется у нас с весельем и радостью, смех, за которым могут последовать катарсис и освобождение, также несет в себе потенциал совсем иного рода, потенциал, который мы часто не замечаем, хотя он весьма опасен, — смех издевательский, смех изгоняющий, превращающий людей в изгоев, агрессивный, устрашающий, свидетельствующий о безумии... А это значит, что мы можем ненароком «насмешить себя до смерти» (Edwards & Graulund 2013: 93–94).

Комический персонаж «женщина-монстр» отличается громким голосом, физической силой и наличием собственного мнения по любому вопросу; таким образом, она является противоположностью идеальной женщины, добродетели которой — скромность и смирение (Macdonald 1995: 61). «Женщина-монстр» не признает никакого контроля над собой; в отличие от бой-бабы и секс-бомбы она не в состоянии себя сдерживать и не пытается что-то из себя изображать; ее тело и одежда — это сплошное «через край», она сражает переизбытком чувственности и занимает центральное место на сцене. Это «женщина-шутка»; она смешна не только внешне, но и в своем ребяческом поведении — остается лишь удивляться, как ей удалось все поставить с ног на голову. Анджела Стакатор описывает создаваемый этим персонажем комический эффект как своего рода «приятное сопереживание» по отношению к женщине, которая демонстрирует «детское неведение представлений об умеренности и ограничениях, а также проистекающее из него самоупоение и пробуждающийся аутоэротизм» (Stukator 2001: 200). Бедная женщина! Она не понимает, что такое правила! Она превратила свою жизнь в этот фарс...

Несколько слов в заключение. Так в чем же соль шутки?

Вопросы, к которым мы обратились в этой статье, касаются тех многочисленных моментов, которые обычно выставляются напоказ, когда на страницах модного журнала заходит речь о низкой культуре. Суммирование стереотипов, касающихся классовой принадлежности, места жительства, гендерных ролей и проявлений сексуальности, в сочетании с демонстративным потреблением и социальной мобильностью формируют критерии классификации, которая относит демократизацию моды к признакам социального выравнивания, делая моду открытой для критики, обнаруживающей в ней вульгарные черты, присущие карнавальной культуре. Влияние этой критики непродолжительно, поскольку мода существует в потоке и постоянно находится в процессе обновления, требующем, чтобы старое замещалось чем-то новым, безобразное прекрасным, а это подразумевает, что значения и критерии, позволяющие отличить одно от другого, также должны регулярно пересматриваться.

В отличие от моды как таковой цикличность моды, то есть процесс ее обновления, не нуждается в инновациях; в нем раз за разом повторяются одни и те же нарративы, а фигуры, некогда назначенные козлами отпущения, все так же подвергаются осмеянию. Эта персонификация гротескной или монстроподобной женственности, помимо прочего, должна убедить женщин в необходимости установить неразрывные отношения с модным платьем; впрочем, эта, столь желанная и обязательная цель в конечном итоге оказывается либо недостижимой, либо достижимой лишь отчасти.

Мода — это всегда нечто большее, чем одежда для физического тела; мода — это пространство, в котором обеспечена долгая жизнь устоявшимся стереотипам; и независимо от того, подчиняются ли женщины модной «тирании стройности», разделяют ли они с модой ее мимолетные увлечения, усваивают ли ее уроки, внимают ли ее советам, их постоянно атакуют порожденные модой образы того, что им суждено в будущем. Женщина обязана быть красивой, чтобы не стать невидимкой или не пострадать от еще более страшных последствий — не сделаться объектом насмешки; и неважно, «носят ли это в Уигане» или нет.

Перевод с английского Екатерины Демидовой

---