Неслужебная походка: дефиле в советских фильмах оттепели и застоя

Татьяна Дашкова — Высшая школа европейских культур РГГУ.

Эволюция подиума и модных шоу, возникших как явление в начале XX века, становится важнейшим направлением в становлении института моды, выступая квинтэссенцией присущей ей демонстративности. Модные шоу довольно быстро превращаются в объект кинопоказа, что делает произведения мастеров моды предметом визуального потребления и создает условия для вхождения демонстрирующих одежду манекенщиц в число звезд нового медиатизированного мира[1]. Дальнейшее взаимодействие и взаимопроникновение модной индустрии и киноиндустрии не только делает экран пространством для презентации и продвижения модных образцов, но и приводит к возникновению специализированных киножанров (таких, как немецкий Konfektionskomodie (модная комедия) 1910–1920-х годов или голливудские фильмы о моде 1930-х), сюжеты которых связаны с модными домами или универмагами[2]. Неотъемлемой составляющей в такого рода фильмах становятся эпизоды, посвященные показу одежды, будь то демонстрация работницами магазина или модного салона моделей одежды перед потенциальными покупательницами («Роберта», 1935, реж. У. Сайтер; «Вход для персонала», 1933, реж. Рой Дел Рут) или ситуация «выгуливания» красоткой в рекламных целях шикарных нарядов на вечеринках или скачках («Цилиндр», 1935, реж. М. Сендрич). Развитие этого жанра не только фиксирует смену модных тенденций и типов манекенщиц, но и разные взгляды на модную индустрию и подиум как ее часть. Тем не менее при всей иронии этих взглядов, доминирующей тенденцией остается все же утверждение моды как значимой сферы современной культуры, будь то «Забавная мордашка» (1957, реж. С. Донен) или «Дьявол носит Prada» (2006, реж. Д. Фрэнкел).

Однако тема подиума в кино представлена не только сюжетами, непосредственно связанными с жизнью модной индустрии. Киноведы предлагают более широкое понимание подиума как метафоры демонстративности в кинематографе. Так, Т.Дж. Макдональд в своей книге «Голливудский подиум» анализирует значение костюма в сюжетах о трансформации героини, которые являются весьма частотными для жанра романтической комедии. Идея подиума здесь оказывается значимой как с точки зрения развития повествования, так и с точки зрения восприятия фильма аудиторией. Одним из важнейших элементов киносюжетов о трансформации женщины американская исследовательница считает «подиумный момент». Он представляет собой сцену явления женщины, преобразившейся благодаря эффектному платью, и моделирует восхищенный взгляд, который вознаграждает героиню. В качестве подиума здесь очень часто выступает возвышение или лестница, а своего рода обрамлением показа нередко оказывается музыкальный номер (McDonald 2010: 102–104). Вместе с тем значение такого рода сюжетов для кинематографа подчеркивает родство голливудских фильмов с модными показами. «Фильмы, — пишет исследовательница, — таким образом, выступают в качестве „голливудских подиумов“, а мы, аудитория, сидим и внимательно наблюдаем за происходящим, как клиенты, присутствующие на показе мод. Мы наблюдаем не только одежду, но и позы (attitude) моделей, которые ее носят, и подходящие моменты для ношения того или иного наряда, „вшитые“ в целое рассказа… И модные показы, и голливудские фильмы сосредоточены на фантазиях о личностном росте и преображении (fantasies of transcendence and transformation) и вместе с тем продвигают идею, что покупательная способность может помочь каждому оказаться причастным к тем изменениям, которых мы желаем» (Ibid.: 14)[3]. От этой перспективы мы и будем отталкиваться в нашем анализе представления подиума в советском послевоенном кино.

В отечественной исследовательской литературе эта тема не рассматривалась, как практически не затрагивалась и проблематика кино и моды. Зато в последнее время появился ряд интересных работ, описывающих «реальность» советской моды[4], в которых содержатся важные наблюдения о практике советских дефиле и о двойственности статуса этого института в советской культуре. Так, в новаторской книге Дж. Бартлетт о становлении и идеологии советской и восточноевропейской моды проговаривается ее основное противоречие: несовместимость планового характера советской экономики и ее ориентированности на массовое производство и «сущностной» инновативности моды, ее стремления к оригинальности и демонстративности (Бартлетт 2011). В фундаментальном исследовании С. Журавлева и Ю. Гронова по истории институтов моды и моделирования одежды в Советском Союзе подробно описывается работа демонстрационного зала ГУМа и проводимых там модных показов; также там есть целая глава, посвященная работе советских манекенщиц (Журавлев, Гронов 2013)[5]. Но наибольший интерес в контексте нашего исследования представляют работы Л. Захаровой, посвященные оттепельной моде, и особенно содержательная статья «Дефилировать по-советски», непосредственно исследующая практику советских модных показов (Захарова 2006–2007)[6].

Началом развития советской модной индустрии как единой централизованной системы моделирования одежды принято считать середину 1940-х годов: открывается Московский дом моделей одежды (МДМО) на Кузнецком мосту, возобновляется выпуск журналов мод, начинает разрабатываться концепция универсальной «советской моды» (Журавлев, Гронов 2013: 101–103). В это же время появляются первые показы мод[7]. Затем, уже в эпоху оттепели, берется курс на развитие легкой промышленности и удовлетворение потребностей граждан в хороших вещах и досуге. Именно в это время возрождается ГУМ, который позиционируется как образцовый советский магазин, в котором, кроме всего прочего, создаются Отдел мод и Демонстрационный зал для модных показов[8]. Важным импульсом для развития дефиле становятся предпринимавшиеся со второй половины 1950-х годов попытки вывести советскую моду на мировые подиумы. В результате не только создаются модели одежды, призванные представить советскую моду на Западе, но и появляются некоторые аналоги звезд советской моды как среди дизайнеров, так и среди манекенщиц, о чем свидетельствует, например, история Р. Збарской.

Вместе с тем демонстрация наличия советской моды, предполагавшая равнение на Запад («мы не хуже»), вступала в противоречие с желанием утвердить ее особый, небуржуазный характер[9]. Бартлетт дает описание концепции «социалистической моды» и поиска «советского стиля», характеристики которого — умеренность, скромность, воспитание хорошего вкуса, практичность, демократизм, массовость, общедоступность, следование классическим канонам женственности и красоты. То есть из базовых характеристик советской моды исключались новизна и демонстративность. Это не могло не сказываться на восприятии подиума и дефиле, выступающих квинтэссенцией демонстративности моды.

О проблематичном статусе этих явлений может свидетельствовать, например, то, что само слово «дефиле» практически не употреблялось в значении модного показа. В 1940-х годах это слово встречается в советской прессе исключительно как военный термин — «узкий проход между препятствиями», в 1950-е его заменяют словосочетания «выставка одежды», потом — «демонстрация мод»[10]. Нечасто встречается и слово «манекенщица». Как отмечает в статье о советских модных показах Л. Захарова, у советских функционеров слово «манекенщица» ассоциировалось с западной традицией показа мод, вместо него в бюрократическом языке использовались такие понятия, как «живые фигуры» или «живые манекены» («обеспечить показ моделей на живых фигурах»[11]). С трудом это слово пробивало себе путь и в прессе. Так, например, в публикациях газеты «Правда» это слово начинает встречаться с середины 1950-х годов. Если в 1956 году мы находим всего одно упоминание этого слова на страницах газеты, то в 1975-м — уже 21, причем частотность его использования заметно возрастает с середины 1960-х годов[12].

Кроме того, сама концепция советской моды делала проблематичной идею дефиле. Советские модные показы должны были адаптировать для советских зрителей «буржуазную» по своей сути практику демонстрации одежды, но при этом по возможности приглушить демонстративную составляющую дефиле и акцентировать внимание на простоте и функциональности самой одежды. Как отмечает Л. Захарова, «советские дефиле не были результатом слепой имитации западных прототипов. Их организация и инсценировка представляли собой нехитрую смесь, составленную так, чтобы иностранные зрители узнавали элементы их культурной системы и причисляли советские модные шоу к классической традиции дефиле, тогда как советский наблюдатель с легкостью находил сходство с окружающей его действительностью. Таким образом, демонстрация модных коллекций в СССР содержала в себе двойную культурно-референтную систему» (Захарова 2006–2007: 63). Выражением этой особости советского дефиле, по мнению исследовательницы, стали принципы «жизненности» и «функциональности», которые были положены в основу его организации. Принцип «жизненности» заключался в претензии на то, чтобы охватить все многообразие реальных потребителей — полных, низких, пожилых и т.д. По этой причине манекенщики и манекенщицы не должны были радикально отличаться от «простых советских людей», не должны были быть «идеальными». Принцип функциональности заключался в том, что модели одежды на показах обычно представлялись по категориям: рабочая, служебная, домашняя, выходная, вечерняя, костюмы для пляжа, для похода, для отдыха, для спорта. Этому принципу следовали очень жестко, ожидаемо подвергая критике зарубежные коллекции высокой моды, оторванной от повседневности[13].

Советский кинематограф в полной мере отражает проблематичный статус советской моды. Прежде всего, практически отсутствуют сюжеты, непосредственно связанные с модой. Единственным образцом такого жанра, по-видимому, является фильм 1982 года «Красиво жить не запретишь» (реж. А. Васильев). Фильм повествует о трудной судьбе молодого и амбициозного модельера, работающего на советской швейной фабрике. Его попытки повернуть производство к запросам меняющейся моды наталкиваются на сопротивление руководства, которое ориентируется на традиционные советские модели плановой экономики. В фильме, конструирующем позитивный образ моды как важной городской практики[14], значительное место уделено демонстрации одежды. Добиваясь поддержки в Москве, герой оказывается на Выставке службы быта, где сначала происходит показ коллекций Московского дома моделей, а затем выступление Экспериментального театра моды, созданного студентами технологического техникума. Характерно, что консультантом фильма выступил Вячеслав Зайцев, причем в фильме нам показывают фрагмент из его интервью, посвященного проблемам современной моды. Открытый финал картины предполагает, что советскую промышленность можно гармонизировать с требованиями моды.

В более широкой перспективе концепции связи кино и подиума Т.Дж. Макдональд советский кинематограф описываемой эпохи будет выглядеть чуть более благоприятно. Эпизоды, связанные с модой вообще и подиумом в частности, проникают на киноэкран, причем происходит это преимущественно в рамках комедийных сюжетов. В связи с этим нельзя не обратить внимание на особую роль, которую сыграли в этом отношении фильмы Э. Рязанова. Уже в первой его картине «Карнавальная ночь» (1956) появился классический «подиумный момент»: исполнение песенки про пять минут, в процессе которого героиня Л. Гурченко спускается с лестницы в шикарном платье в стиле нью-лук, который стал знаковым, символизируя новое отношение к модной одежде[15]. Неоднократно режиссер обращается и к сюжету о трансформации при помощи одежды. Так, в «позу манекенщицы» становится после своего «модного преображения» героиня В. Талызиной в комедии «Зигзаг удачи» (1968). Выигрышный лотерейный билет дает возможность ей, бедной и невзрачной девушке, купить наряд своей мечты — короткое приталенное пальто, шляпку, сапоги на каблуках и чулки в сеточку. В этот момент наивысшего торжества она застывает перед своим женихом в показной подиумной позе и сама же сопровождает показ комментарием: «Обратите внимание на платье из белых кружев: сверху бесформенное, снизу суженное». После чего, на высоких каблуках, ковыляя, спускается с лестницы и берет под руку своего неюного кавалера (Е. Евстигнеев)[16]. Но конечно, наиболее ярким примером здесь может быть фильм Рязанова «Служебный роман» (1977), в котором производственная драма «легким движением» превращается в романтическую комедию. Подиумной походке «от бедра» обучает свою начальницу-«мымру» (персонаж А. Фрейндлих) экстравагантная и эксцентричная секретарша (Л. Ахеджакова). Сначала, в порыве откровенности, она демонстрирует героине Фрейндлих, как та ходит — «Вся отклячится, в узел вот здесь завяжется, скукожится, как старый рваный башмак, и чешет на работу, будто сваи заколачивает». После этого она показывает, «как ходим мы, женщины» («глазки чуть опущены, головка слегка приподнята, внизу — все свободно»), затем принимает позу манекенщицы «руки в карманах» и идет свободной походкой в стиле моделей Шанель, снисходительно добавляя — «пусть все думают, что у вас все хорошо!». И когда у героини А. Фрейндлих действительно становится «все хорошо» — ее любят, она модно и эффектно выглядит, все ею восхищаются, — она проходит сквозь огромный офис, ловя на себе удивленные и восторженные взгляды сослуживцев, — она идет, закинув на плечо плащ жестом манекенщицы, той самой походкой «от бедра»…[17]

Сюжет о трансформации персонажа при помощи одежды оказывается востребован в жанре романтической комедии, который развивается в позднесоветский период. В таких популярных образцах этого жанра, как картины «Влюблен по собственному желанию» (1982, реж. С. Микаэлян), «Самая обаятельная и привлекательная» (1985, реж. Г. Бежанов), «Где находится нофелет?» (1988, реж. Г. Бежанов) и «Блондинка за углом» (1984, реж. В. Бортко) (последние два фильма представляют своего рода мужскую версию этого сюжета), тема преображения персонажа в новом модном наряде под восхищенными взглядами окружающих («подиумный момент») занимает ключевое место.

При этом связь этой личностной трансформации с потребительскими практиками, на которую указывает Макдональд, оказывается весьма проблематичной, поскольку изображение последних в большинстве случаев носит сатирический и пейоративный характер. Модная одежда достаточно устойчиво имеет ореол «западности» и связывается с нелегальными способами приобретения жизненных благ. В 1950–1960-е годы на экранах появляются карикатурные образы стиляг — демонстративных модников, ориентированных на «западные» образцы и бросающих вызов «советскому вкусу» (новелла «Иностранцы» из киноальманаха «Совершенно серьезно», 1961, реж. Э. Змойро; «Ход конем», 1962, реж. Т. Лукашевич). Не менее устойчивым становится и показ разнообразных практик ненормативного потребления, который нарастает с конца 1960-х к 1980-м годам. Шикарный внешний вид и модные импортные вещи в советском кино чаще всего можно встретить на отрицательных комических персонажах: роскошно одеваются подруги жуликов/бандитов/фарцовщиков[18], к ним добавляются балованные жены/любовницы/дочери руководящих работников высокого уровня. Так, мы моментально считываем «несоветский» наряд героини С. Светличной из фильма «Бриллиантовая рука» (1968, реж. Л. Гайдай) — пособницы жуликов, на которую должен был «клюнуть» главный герой в исполнении Ю. Никулина. Во всех сценах она — ослепительная блондинка с подведенными глазами — одета в броские белые импортные вещи (мини-платье, брючный костюм, элегантный халатик с опушкой). Соответственно, позднесоветский кинематограф активно работает и с такой проблематикой, как «мода и импорт». В ситуации постоянной нехватки модной повседневной одежды особо ценятся заграничные товары, приобретенные в магазинах «из-под полы» или у спекулянтов «с рук». Разумеется, все эти проблемы получили отражение в отечественном кинематографе. Экраны заполняют продавцы-спекулянты («Берегись автомобиля», 1966, реж. Э. Рязанов; «Нейлон 100%», 1973, реж. В. Басов), просто спекулянты («Вокзал для двоих», 1982, реж. Э. Рязанов), «нужные люди», умеющие достать «дефицит» («Пена», 1979, реж. А. Стефанович; «Ты — мне, я — тебе», 1976, реж. А. Серый; «Блондинка за углом», «Прохиндиада, или Бег на месте», 1984, реж. В. Трегубович). В упомянутом выше фильме «Самая обаятельная и привлекательная» перед нами возникает спекулянт «новой формации» в исполнении Г. Ясуловича, который мыслит себя уже практически «экспертом от моды». В этой ситуации появление в модной одежде будет все еще скорее чревато подозрением в ненормативном поведении, нежели свидетельством преображения героев.

На двойственный статус моды указывают и немногочисленные эпизоды с дефиле, которые мы обнаруживаем в фильмах 1950–1960-х годов. С одной стороны, их появление было свидетельством нового отношения к моде. В советских фильмах предшествующего периода показ дефиле не встречался, как и практически отсутствовали ситуации репрезентации магазинов, примерки/покупки вещей, дарения подарков. Исключением можно считать фильм «Девушка с характером» (1939, реж. К. Юдин)[19]: институт моды здесь репрезентирован показом роскошного мехового салона, куда, приехав в Москву, устраивается работать героиня В. Серовой. Своего рода прототипом показа дефиле здесь можно считать обучение продавщиц директором этого магазина демонстрировать покупателям «мех в движении» — то есть характЕрно кружиться, накинув на плечи горжетку из чернобурки или песца. Показательно и то, что в финале фильма будущие продавщицы бросают свою работу и, увлеченные рассказами главной героини, едут работать на Дальний Восток.

С другой стороны, появившись на экране, подиум оказывается представлен в фильмах этого периода эпизодически и практически всегда в ироническом свете. Первой ласточкой здесь становится картина Э. Рязанова «Девушка без адреса» (1957), которую можно считать своего рода ремейком «Девушки с характером». Этот фильм стал важной вехой в истории советской моды: он не только ввел в отечественный кинематограф репрезентацию модного показа[20] и профессию манекенщицы, но и обнажил основное противоречие, присущее этой практике, — необходимость и боязнь публичной демонстрации одежды. Героиню С. Карпинской, хорошенькую и боевую девушку, недавно приехавшую в Москву, приглашают поработать в доме моделей. Ее зовут поучаствовать в модном показе прямо «с улицы», где она работает укладчицей асфальта. Род занятий и рабочая роба девушки не смущают приглашающих: барышня хорошенькая, а особого выбора у «вербовщиков», судя по всему, нет. Как отмечают исследователи, на раннем этапе (середина 1950-х) в манекенщицы не рвались — этот род деятельности окружал ореол «незаслуженной» известности, «сомнительности» и «нескромности». Работниц подиума народная молва располагала где-то между артистками и девушками легкого поведения. Работники домов моды находили манекенщиц практически на улицах — это были представители разных специальностей, часто начинающие или неудавшиеся актрисы[21]. Приглашение «поработать в интересной профессии» героиню фильма одновременно злит и пугает — до этого ее внешние данные в полный голос обсудили, и весьма нелестно, — а теперь ей, приличной рабочей девушке, предлагают эту сомнительную деятельность! Первоначально предполагается, что она будет демонстрировать рабочую одежду — но в силу обстоятельств она вынуждена представлять вечернее платье в пол. Ею командует немолодая и старомодно одетая дама-модельер (Р. Зеленая), требующая, в ответ на возражения девушки, срочно идти и демонстрировать «то, что они внедряют». Испуг главной героини, прежде всего, связан с необходимостью публичной демонстрации (здесь важны оба слова!) одежды и себя — а она, по сути, скромная советская девушка, не имеющая навыка представления вещей «на публике». Кроме того, платье, в котором она должна выходить на подиум, — длинное и очень открытое — девушка не знает, как его носить и очень стесняется глубокого декольте. Но, пристыженная, берет себя в руки, героически обнажает плечи и выходит к зрителям[22]. Показательно, что здесь — как и во всех остальных примерах репрезентации подиума — описанный Л. Захаровой принцип жизненности «не действует»: демонстрирующие одежду модели — всегда миловидные девушки, никакого антропологического разнообразия мы в этих эпизодах не видим. Между тем комичность ситуации связана как раз с принципом функциональности: в одном показе демонстрируется и рабочая одежда, и вечернее платье, причем и то и другое преподносится как то, что внедряется.

Инверсию рассмотренной выше ситуации попадания на подиум «с улицы» мы можем наблюдать в другом фильме Э. Рязанова — «Невероятные приключения итальянцев в России» (1974), где обыгрывается ореол «западности» добротной одежды и ассоциации подиума с заграницей. Главную героиню комедии, симпатичную, стильно одетую итальянку, на модном показе в ГУМе принимают за манекенщицу: спасаясь от преследования, девушка выбегает на подиум, где ее повседневный замшевый костюм эксперт принимает за демонстрационную модель и тут же берется ее комментировать. То есть модная иностранная вещь в рамках существующей культурной ситуации начинает восприниматься как демонстрационный подиумный образец. После этого молоденькую итальянку за кулисами ловят модельеры и переодевают из casual’а — в черное длинное вечернее платье a la Кармен.

Советское кино фиксирует проблематичный статус дефиле. Притом что модные показы уже воспринимаются как легитимное зрелище и форма культурного отдыха, перенос их в деревенский контекст проявляет все еще сомнительный статус публичной демонстрации моды и ее неорганичность для сельской местности — в отличие от аналогичных эпизодов в городских комедиях, где дефиле — это уже вполне органичная форма городской жизни. Проникновение городских культурных практик в быт сельских жителей — новый аспект «модной» проблематики, рассматриваемой кинематографом. Многие оттепельные фильмы отражают и интерпретируют темы выбора, покупки, пошива и ношения модной «городской» одежды сельскими жителями или рабочими на далеких стройках («Иван Бровкин на целине», 1959, реж. И. Лукинский; «Дело было в Пенькове», 1958, реж. С. Ростоцкий; «Девчата», 1962, реж. Ю. Чулюкин и др.)[23]. Более того, кинематограф демонстрирует «непрямые» пути внедрения этих новых навыков на селе. Одним из самых экзотических вариантов такой «культурной экспансии» можно считать показ «моды на выезде» в фильме В. Шукшина «Живет такой парень» (1964) — эпизод дефиле в сельском клубе. Такая практика, судя по всему, была достаточно распространенной: одежду демонстрировали не только на подиумах, но и в торговых залах универмагов, в цехах заводов, в сельской местности. Сатирическая сцена сельского дефиле репрезентирует топорную попытку приблизить моду «к народу». Комизм ситуации усиливается тем, что зрителями дефиле являются люди, весьма далекие от моды и практик ее демонстрации. Деревенские жители приходят посмотреть, прежде всего, на городских манекенщиц (о чем перед этим недвусмысленно заявляет герой Л. Куравлева), а уж потом на модели одежды. И те и другие «страшно далеки от народа»: как констатирует персонаж, у моделей «ножки тонюсенькие» (в рамках деревенской культуры это недостаток). Одежда, которую они демонстрируют, вызывает неловкость и смех деревенской публики своей неуместностью: сельским жителям вначале демонстрируют модный «костюм птичницы», а под конец весьма откровенный купальник. Таким образом, здесь опять-таки пародируется функциональность советской моды. Иронический эффект усиливает ряд деталей: девушки вынуждены переодеваться тут же, на сцене, поэтому их видят музыканты маленького оркестрика, играющего на этом показе мод. Комизм ситуации добавляет дама-комментатор назидательным тоном поясняющая зрителям, что перед ними не манекенщица, а «Маша-птичница». И что «ее маленькие пушистые друзья сразу узнают ее в этом простом красивом платьице… На переднике… предусмотрен карман, куда Маша кладет книжку. Читать ее Маша может тогда, когда кормит своих маленьких пушистых друзей». При этом комментатор поясняет, что модели демонстрируют, конечно, не «птичница», и не «ударник коммунистического труда, член полеводческой бригады», что она это «говорит условно» — «товарищи, вы меня, конечно, понимаете…». То есть в этом эпизоде мы наблюдаем неудачную попытку заигрывания с деревенской публикой, помноженную на отсутствие у селян навыка смотрения «городской» и «буржуазной» процедуры дефиле, а также неуместность демонстрации модной одежды в допотопном сельском клубе.

В отличие от шукшинского фильма, где дефиле показано как неорганичная для села городская практика, в комедии «Старый знакомый» (1969, реж. И. Ильинский, А. Кальцатый) подиум уже выступает как инструмент бюрократического управления культурой. Кроме того, кино фиксирует положительные изменения в отношении западной моды: мысль о том, что «мы должны взять у них все лучшее», не просто витает в воздухе, но и артикулируется на экране. Мы можем наблюдать достаточно радикально поменявшийся дискурс о моде и модных показах: герой И. Ильинского (инкарнация Огурцова из «Карнавальной ночи») инспектирует репетицию дефиле в руководимом им парке культуры и отдыха и демонстрирует взгляд на моду бюрократа «новой формации». Для него мода уже вполне легитимная практика, которую просто нужно инкорпорировать в подотчетное ему «предприятие культуры». В одном из эпизодов фильма показано дефиле — мы видим красивых девушек с длинными ногами, которые прекрасно двигаются, слышим вполне достойный сопроводительный текст интеллигентного комментатора (А. Ларионова). Да и сами наряды — стильные повседневные платья-мини. Сам показ смотрится прекрасно — комична реакция на него двух персонажей — директора парка культуры (И. Ильинский) и его сотрудника (С. Филиппов). Но комизм располагается уже в иной плоскости, чем в предыдущих примерах: оба героя воспринимают показ мод как «мягкий», «легитимный» вариант стриптиза. На реплику коллеги о том, не слишком ли короткие юбки у моделей («Уж больно Западом отдает…»), персонаж Ильинского с удовольствием замечает: «А что? Мы должны брать от них все лучшее, что там есть… Был я в турпоездке в одной капстране. И совершенно случайно изучал ихний стриптиз…» И добавляет: «Ну, безусловно, такой стриптиз, как у них, нам не нужен. Но и чересчур закрываться тоже не следует. Наш человек хочет видеть все наше!» Разговор о «тлетворном влиянии Запада» после предложения «брать у них все лучшее» переходит на обсуждение с модельером длины юбок: в новой культурной ситуации мини трактуется директором парка культуры не как «стыдно людям в глаза смотреть», а как «стыдно перед государством, которое производит ткани как можно больше, а вы предлагаете использовать ее как можно меньше». При этом «старая закалка» дает о себе знать: глядя на то, как двигаются девушки, персонаж Ильинского говорит о том, что «девушки… на службе, а походка у них неслужебная!». Но говорит об этом с плохо скрытым удовольствием. Времена радикально изменились…

Но самым сатирическим изображением подиума является хрестоматийный эпизод из фильма «Бриллиантовая рука», в котором объединены все негативные коннотации, связанные с модной индустрией. В отличие от других фильмов, где демонстрацией одежды занимаются женщины, здесь этим занимается герой А. Миронова — жулик, тунеядец и любитель красивой жизни. Представляя демонстрируемую им модель, ведущая показа перечисляет целый список ее создателей: «художник, архитектор, главный конструктор», но при этом в процессе показа происходит памятная всем «техническая неувязка», а в самом содержании модного показа подчеркивается эротический элемент — он завершается демонстрацией пляжных ансамблей. Сам же модный показ представлен как место сбора криминальных элементов: Лелик, Шеф и очаровательная блондинка в исполнении С. Светличной.

На фоне мощной западной кинотрадиции, которая не только часто обращалась к показу подиума, но и использовала «подиумный» потенциал кинематографа, советское кино времен оттепели и застоя выглядит довольно бледно. Однако и оно постепенно начинает эксплуатировать сюжеты и ситуации, в которых одежда оказывается в фокусе внимания и становится средством преображения героя и героини. При этом практики потребления еще долго будут иметь весьма сомнительный статус — как в жизни, так и на экране.

Фильмы 1950–1970-х годов обнажают и заостряют амбивалентность смыслов, которые возникали в связи с модным показом, — отсюда комизм, ирония как следствие демонстрации и «обыгрывания» этих противоречий и смысловых «разрывов». С одной стороны, модные показы очевидно приобретают легитимность как форма культурного досуга. Соответствующие эпизоды в фильмах Э. Рязанова показывают их как естественную часть городской культуры. При этом в большинстве случаев появление подиума в картинах связано с иронией: модные показы на экране демонстрируют не столько одежду, сколько противоречия советского модного дискурса, где вечерние платья «внедряются» наряду с производственной одеждой, где модные показы бюрократически регламентируются и тиражируются в форме выездных деревенских дефиле, а тела манекенщиц отсылают к подавленным эротическим эмоциям. Таким образом, демонстративность кино и модного шоу оказываются во внутреннем противоречии: фильмы демонстрируют нам, как демонстрируют одежду в рамках культурных представлений, идеологии, в которых демонстративность как бы не приветствуется или даже осуждается.