Фантастический Марк Шагал. Театральные работы 1942–1967 годов

Chagall: Fantasies for the Stage. Музей искусств округа Лос-Анджелес (LACMA). 31 июля 2017 — 7 января 2018

Зачем ходить в оперу, балет, драматический театр, на модные показы, в музеи и другие художественные пространства? Чтобы почувствовать себя очарованным, восхищенным, ослепленным! Все это ожидает вас на выставке «Шагал: фантазии для сцены» в Музее искусств округа Лос-Анджелес (LACMA). И более того! Главным образом она посвящена работам, которые художник создавал для театра на протяжении четверти века с 1942 по 1967 год, и ее устроители проделали колоссальную работу, чтобы контекстуализировать этот аспект творчества Шагала, ведь широкая публика в большинстве своем знакома с этой частью его творческой биографии значительно хуже, чем с его безошибочно узнаваемыми живописными и графическими работами.

Несмотря на то что экспозиция относительно невелика — прежде чем добраться до Лос-Анджелеса, она побывала в Париже, Рубе и Монреале, где была частью другой более широкой экспозиции, — она так освещает взаимосвязи между сценой и холстами в творчестве Шагала и повествует о рано возникшем у него интересе к сценографии и дизайну костюмов, что это возбуждает в зрителях невероятную заинтересованность и позволяет получить богатый в интеллектуальном, историческом и культурном плане опыт. Она заостряет внимание на раннем увлечении Шагала творчеством Льва Бакста и на его очарованности представлениями Русского балета в Париже, на оформительских проектах, сделанных для московского Государственного еврейского театра, и на постоянном стремлении интегрировать в театральные работы мотивы и образы восточно-европейского и еврейского фольклора. Не в последнюю очередь следует отметить, что эта выставка — хотя она и состоялась в основном благодаря отделу современного искусства LACMA — в очередной раз напоминает о все возрастающей международной роли музеев в изучении истории костюма и моды. Выставка также может быть рассмотрена в контексте столетия Октябрьской революции 1917 года, которая совершенно непредсказуемым образом послужила главным пусковым механизмом для развития многих модернистских течений в искусстве. Она создала пространство для поразительных творческих достижений русского авангарда на родной почве, но также стала причиной интеллектуальной и художественной миграции, которая соединила Витебск, Москву, Берлин, Париж, Мехико, несколько позднее Нью-Йорк и множество других городов и географических точек; и это определило не только долгий жизненный путь Марка Шагала (1887–1985), но повлияло на всю историю живописи, дизайна, балета, оперы XX века, а также на мировую художественную культуру в целом.

Несмотря на то что Шагал прославился как один из ярчайших художников-модернистов XX столетия, его работа на театральном поприще изучена значительно меньше, чем живопись, и чаще всего упоминается, да и то вскользь, в материалах, сопровождающих посвященные ему музейные экспозиции. Но Шагал был очарован и одержимо увлечен театром. Впервые он попробовал себя в сценографии еще в 1910 году, будучи учеником санкт-петербургской художественной школы Е. Званцевой. Он уговорил своего знаменитого учителя, Бакста, взять его в Париж в качестве ассистента-декоратора для работы над оформлением спектаклей Русского балета Сергея Дягилева. Бакст, на тот момент самый прославленный в России театральный художник, который, однако, почти постоянно жил в Париже, согласился. Увы, Шагал не справился с контрольным заданием, которое должно было показать, готов ли он приступить к оформлению балета Николая Черепнина «Нарцисс и Эхо» (постановка 1911 года), и был уволен. И все же он побывал в Париже. Вернувшись в Россию перед самым началом Первой мировой войны, он не покидал страну до 1922 года. Новая возможность заняться сценическим оформлением представилась в 1919 году благодаря театральному режиссеру Николаю Евреинову, пригласившему Шагала для участия в постановке двух пьес Николая Гоголя — «Женитьба» и «Игроки» — в театре Эрмитаж. Хотя на этот раз эскизы Шагала оказались восхитительными, проект так и не был претворен в жизнь. Но всего год спустя к Шагалу, на тот момент уже вполне состоявшемуся и признанному художнику, вновь обратились с предложением оформить театральную постановку; инициатором сотрудничества стал режиссер Алексей Грановский, которому были нужны декорации и костюмы для спектакля по произведениям Шолома-Алейхема в Государственном еврейском камерном театре (ГОСЕКТ). Сотрудничество Шагала и Грановского открыло новую страницу в истории Еврейского театра, поскольку художник, ни минуты не сомневаясь, приступил к революционному обновлению его доселе традиционной сценографии и костюмов. Вначале и Шагалу, и Грановскому пришлось яростно отстаивать свои эстетические воззрения, в то время как влиятельный критик Абрам Эфрос утверждал, что Шагал плоско мыслит и все, что он делает, не вписывается в театральное пространство (Harshav 2004). Но в конечном итоге победа осталась за Шагалом, а из замысла, предполагавшего создание серии настенных росписей и сценических декораций, родилось сложное произведение искусства, которое, помимо прочего, побудило еврейский театр навсегда отказаться от старой натуралистической традиции. Шагал не просто сотворил фантастическое сценическое пространство; в каком-то смысле он создал собственный театр. Использованные им мотивы восточно-европейского еврейского фольклора и семиотические элементы местечковой культуры определили цветовые и световые решения, что отразилось и в причудливых, до предела стилизованных костюмах, и в гротескном гриме (который Шагал часто накладывал сам, расписывая лица актеров), и даже нашло отголосок в их жестах и звучании сценической речи. Сценография Шагала была настолько новаторской и пленяющей воображение, что публику она порой занимала больше, чем сами постановки; и такие, тогда еще совсем молодые театральные художники, как Исаак Рабинович, Роберт Фальк, Натан Альтман, Александр Тышлер и Исаак Рабичев, в дальнейшем последовали курсом, который наметил Шагал, что было заметно в их собственных театральных проектах (Zivanovic 1975: 239, 241).

Несмотря на то что работа, проделанная Шагалом совместно с Еврейским театром, раскрыла его экстраординарный талант сценографа-новатора, его сотрудничество с театром продолжилось лишь спустя два десятилетия, и к этому моменту он уже много лет прожил в эмиграции, уехав на Запад в 1923 году. Затянувшаяся пауза закончилась в 1942 году, когда Леонид Мясин предложил Шагалу создать декорации и костюмы для балета «Алеко». Это стало импульсом, пробудившим в Шагале страстную увлеченность балетными и оперными постановками, не угасавшую затем на протяжении более чем двадцати пяти лет. Ярче всего она заявила о себе в четырех театральных проектах — это балеты «Алеко» на музыку Чайковского (Дворец изящных искусств, Мехико, 1942), «Жар-птица» на музыку Стравинского (Нью-йоркский театр балета, 1945), «Дафнис и Хлоя» на музыку Равеля (Парижская опера, 1959) и опера Моцарта «Волшебная флейта» (Нью-Йорк-сити-опера, 1967; постановка, приуроченная к открытию Линкольн-центра). Именно эти работы, благодаря которым Шагал стал первым «звездным» художником-постановщиком, которого театры специально приглашали для участия в балетных и оперных постановках, составляют ядро экспозиции в LACMA. (Среди выдающихся фигур более позднего времени первым приходит на ум Дэвид Хокни и то, что он создал в сотрудничестве с Ла Скала, Лос-Анджелес-опера, Метрополитен-опера, Ройал-Корт и Глайндборнским оперным фестивалем.)

Великолепная выставка в LACMA стала возможной благодаря инициативе и поддержке со стороны музеев Франции и Канады, недавно проводивших тематические выставки, посвященные влиянию музыки и театра на творчество Шагала: «Marc Chagall: Les Sources de la musique» — «Марк Шагал. Истоки музыки» (La Piscine — Musée d’art et d’industrie André-Diligent/Музей искусства и промышленности, Рубе, 24 октября 2015 — 31 января 2016), «Marc Chagall: Le Triomphe de la musique» — «Марк Шагал. Триумф музыки» (Musée de la musique/Музей музыки, Парижская филармония, 13 октября 2015 — 31 января 2016) и чуть более поздняя по сравнению с первыми двумя (состоявшимися практически одновременно) «Chagall: Colour and Music» — «Шагал, цвет и музыка» (The Montreal Museum of Fine Arts/Монреальский музей изящных искусств, 29 января — 7 июня 2017); и конечно, для всех музеев важнее всего было получить доступ к наследию Шагала.

Каталог выставки в LACMA, озаглавленный «Шагал и музыка», сводит воедино музыкальные лейтмотивы предыдущих экспозиций, названия которых восходят к двум основам сценографии Шагала, поднявшей на равную высоту дизайн сценического пространства и костюмов. Идея оформления этой мультимедийной выставки разработана оперным режиссером Ювалем Шароном и художником-постановщиком Джейсоном Томпсоном; но важнейший этап подготовки — материальное воплощение замысла — был осуществлен силами отдела современного искусства и отдела истории костюма и дизайна LACMA. Роскошно иллюстрированный каталог содержит великолепно проработанные статьи, которые освещают практически все аспекты жизни Шагала и представляют все многообразие его творчества. Дополняющие экспозицию архивные фотографии, короткие видеоинтервью художников, искусствоведов и театральных деятелей, а также видеозаписи театральных постановок делают выставку еще более увлекательной для посетителей и дают им еще больше пищи для ума.

Войдя в выставочный зал, вы словно попадаете в иную вселенную — вселенную Шагала, которая мгновенно завораживает вас своей магией. Вас окружают музыканты, танцоры, цыгане; со всех сторон на вас смотрят мифологические и сказочные персонажи, чудища, фантастические животные и колоритные ни на кого не похожие существа, которые, кажется, вот-вот оживут (некоторые из них действительно расположились на подвижных платформах) и запляшут на фоне пестрых декораций или внутри расписной сценической коробки под чудесные (и тщательно подобранные) мелодии из балетов и опер. Небольшая, тематически обоснованная подборка картин (холстов, гуашей, рисунков) — почти во всех композициях присутствуют музыканты со своими инструментами, танцоры, циркачи или парящие в небе фигуры — усиливают ощущение неповторимой театральности всего происходящего на выставке, что соответствует духу вагнеровского понятия Gesamtkunstwerk («совершенного» или «всеохватывающего произведения искусства»), которое из раза в раз наполняло смыслом ключевые концепты модернизма. Синтетическое и междисциплинарное искусство, перформанс, смешение жанров, экспериментальные формы и техники — все это можно с легкостью увязать с понятием Gesamtkunstwerk. Один из ярчайших примеров — дягилевские «Русские сезоны» (1900–1913), объединившие многих ищущих художников (в самом широком смысле этого слова), которые совместными усилиями создали доселе невиданный сплав хореографии (Михаил Фокин), музыки (Игорь Стравинский), танца (Вацлав Нижинский) и сценографии (Бакст). В годы своего становления, учась в школе Званцевой, и позже в Париже Шагал жадно впитывал артистический дух дягилевских сезонов" и старался подняться до его высот в собственном творчестве.

Участие в постановке балета «Алеко» по мотивам поэмы Пушкина «Цыгане» (1824) на музыку Трио ля-минор (для фортепиано, скрипки и виолончели) Чайковского в оркестровом переложении Эрно Рапи стало первой значительной театральной работой Шагала после его прибытия в Соединенные Штаты. Хотя премьера должна была состояться в Нью-Йорке, расходы на ее подготовку были столь велики, что Сол Юрок, тогдашний импресарио нью-йоркского Театра балета (основанного в 1939 году, а в 1957-м переименованного в Американский театр балета, сокращенно ABT), принял решение перенести работу над постановкой в Мехико. Шагалу предстояло придумать три десятка костюмов и аксессуаров для цыган, музыкантов в человеческом и животном обличии, пляшущего петуха, лошадей — и это не считая костюмов главных героев. Работу нужно было выполнить быстро, и Шагал работал в тесном контакте с Леонидом Мясиным и его ассистентами, чтобы уложиться в срок. Но в этой истории есть одна любопытная деталь. В сопровождении своей жены Беллы и примы-балерины труппы Алисии Марковой, исполнявшей партию Земфиры, Шагал исследовал местные рынки и нашел там очень легкие, окрашенные в яркие цвета ткани с необычной отделкой. Вместе с Беллой, которая была опытной портнихой, Шагал принялся экспериментировать и в результате, по-разному сочетая и комбинируя куски материи, сотворил небольшой, но сложно организованный, многослойный мир новых форм, текстур и узоров — таким образом неожиданно открыв еще один источник вдохновения для своего творчества и сценографии. Это открытие помогло ему создать костюмы, в которых соединились мотивы и образы русской и мексиканской народной культуры, и как минимум один из них (костюм музыканта) выглядит так, словно в точности повторяет традиционный наряд коренного жителя Мексики. Поражает разнообразие тканей, которые были использованы в этих костюмах: хлопчатобумажное и шерстяное полотно, крепдешин, джерси, нейлон, бархат, тафта, шелк, газ, крупная сетка, кружево... Кроме того, около семидесяти из них Шагал расписал собственной рукой и лично наблюдал за тем, как идет работа над масками. В зале, посвященном балету «Алеко», выставлены одиннадцать костюмов и восемнадцать подготовительных эскизов[1]. Самые примечательные среди этих экспонатов — это костюмы бандуристов с инструментами, нарисованными прямо на рубахах, цыганское платье с россыпью игральных карт, костюмы курицы и лисицы, которые дополняют фантастические маски, расписанные самим Шагалом. Многие персонажи этого балета также то и дело появляются на его картинах.

Премьера «Алеко» в Мехико стала настоящим триумфом для всех, кто работал над постановкой (не меньший успех ожидал ее и в Нью-Йорке, где спектакль не сходил со сцены на протяжении долгого времени). Костюмы и сценография произвели на публику не меньшее впечатление, чем танец Марковой. Присутствовавшие на премьере прославленные мексиканские художники Диего Ривера, Фрида Кало и Хосе Ороско стоя аплодировали Шагалу.

После «Алеко» Шагал продолжил двигаться в сторону усложнения образов и техники, и его следующая совместная работа с нью-йоркским Театром балета, «Жар-птица» (1945), впервые представленная на сцене Метрополитен-опера, продемонстрировала его блестящее мастерство, воплотившееся в серии из восьмидесяти костюмов, работа над которыми требовала умения искусно обращаться с материалами (в частности, сочетать невесомые ткани с очень тяжелыми), создавать текстильные коллажи в технике аппликации, использовать сложные приемы кроя и пошива. Не менее грандиозной была и сценография, поражавшая яркостью, цветовой насыщенностью и безграничной изобретательностью. Фольклорная основа сюжета позволила Шагалу погрузиться в мир русской сказки и лубка, но вместе с тем он использовал некоторые еврейские мотивы и образы, восходящие к артефактам традиционной мексиканской культуры, таким как куклы качина, которые он мог видеть несколькими годами ранее. Маски, придуманные им для этого балета, удивительно напоминают лица этих кукол — к примеру, маски Синего и Желтого чудищ, обитающих во дворце Кощея, и включенная в экспозицию маска Желтого чудища с двойным профилем. Несмотря на всю сложность костюмов Шагал не отступил от дизайнерского принципа, который перенял у Бакста: сценический костюм должен максимально соответствовать фигуре артиста и не стеснять его движений во время танца. Костюмы и декорации «Жар-птицы» снискали горячую похвалу критиков. Но когда в 1949 году Джордж Баланчин решил возобновить постановку, ему пришлось выкупать оригинальные костюмы у Сола Юрока, который оставил Театр балета в 1946 году, прихватив «на память» часть творений Шагала. В 1970 году известный художник по костюмам Барбара Каринска восстановила их для новой постановки по эскизам, которые Шагал прислал ей из Парижа. LACMA представляет вниманию зрителей восемь костюмов и тридцать два эскиза к балету «Жар-птица».

«Дафнис и Хлоя» на музыку Мориса Равеля — последний балет, над которым Шагал работал в качестве приглашенного художника-постановщика. Его сюжет основан на классической греческой поэме, написанной Лонгом предположительно во II веке. Готовясь приступить к этому проекту, художник дважды посетил Грецию и был поражен обилием солнечного света и красотой пейзажей. Восемь костюмов и двадцать восемь рисунков, которые представлены на выставке, как и запечатленные на фотографиях и в видеоматериалах декорации, несомненно, отмечены печатью его греческих впечатлений и погружают зрителя в атмосферу средиземноморского побережья. В отличие от Жар-птицы, Дафнис и Хлоя существуют в пространстве, наполненном всеми оттенками синего и желтого. Как и прежде, Шагал великолепно знал партитуру балета и работал в тесном сотрудничестве с хореографом-постановщиком Сергеем Лифарем, а позже с Жоржем Скибиным. И вновь, как уже бывало во время работы над костюмами к «Алеко» и «Жар-птице», он добавлял декоративные детали, собственной рукой нанося рисунок на комбинезоны и трико танцоров. Однако на этот раз костюмы были легкими и почти прозрачными — как дорический хитон — и по этой безмятежной поверхности рука художника накладывала густые мазки яркой краски. Прекрасно представляя все движения танцоров, Шагал добился почти совершенного сочетания цвета и формы, создав своего рода «движущиеся картины». Некоторые костюмы были дополнительно декорированы аппликацией из ткани, цветами из шелка, перьями, деталями из меха и кожи. Триумфальная премьера балета состоялась в 1959 году на сцене Парижской оперы.

Деятельность Шагала на театральном поприще достигла своей вершины, когда Метрополитен-опера пригласила его оформить новую версию «Волшебной флейты» Моцарта. Премьера состоялась в 1967 году, но прежде Шагал за три года создал декорации к четырнадцати картинам, сто двадцать один костюм и четыре занавеса. Работая над своим первым и единственным оперным проектом, Шагал был вынужден решать новые непростые задачи, поскольку теперь ему было необходимо принимать в расчет особые технические и логистические аспекты этой монументальной постановки: как действует театральная машинерия, как происходит смена картин, как располагаются на сцене солисты и хор. Кроме того, следовало обратить внимание на специфику жестикуляции и сценического движения, которое в опере осуществляется совсем не так, как в балете. Шагалу предстояло привести свой визуальный нарратив в полное согласие с музыкой и новыми для него сценическими приемами. Чтобы достичь этого Gesamtkunstwerk, он в очередной раз с головой ушел в изучение материала и работал в тесном сотрудничестве с режиссером-постановщиком оперы Гюнтером Реннером. В конечном итоге он избрал следующий эстетический подход: использовать сильные, динамичные цветовые контрасты и геометрические формы, чтобы создать на сцене настоящий сказочный мир. Некоторые эскизы костюмов он создавал как коллажи из ткани и обрезков кружев (техника, изобретенная им в Мексике) и таким образом находил формы и цвета, которые наилучшим образом могли бы донести до зрителя суть и символическое значение каждого выходящего на сцену персонажа. И если некоторые костюмы причудливы, забавны и вполне соответствуют сказочной традиции (Зарастро, Царица Ночи, звери и т.п.), другие (Папагено, Папагена, некоторые участники хора) явно отсылали к современной (на тот момент) высокой моде и поражали ослепительно яркими оттенками и декором, в котором использовалось все, что только возможно, от ручной росписи и аппликаций до перьев и бахромы. Каждую деталь костюмов и декораций Шагал обсуждал с костюмерами и русским сценографом Владимиром Одиноковым, чтобы быть уверенным в том, что к дню премьеры его эскизы будут в точности воплощены в жизнь. Как и в прошлые годы, он сам наносил завершающие штрихи на многие маски и костюмы, в буквальном смысле наполняя их красками жизни. Премьера увенчалась безоговорочным триумфом, и «во многом благодаря созданному художником зрелищу» (мнение, которое к тому времени стало почти общим местом в оценках театральных работ Шагала). Это была «Волшебная флейта» Моцарта, но и «Волшебная флейта» Шагала; в ней обрела зримую форму «та невидимая реальность, которая скрыта под поверхностью живописных полотен, неосязаемый мир, который освобождает нас от оков материального и позволяет нам воспарить в лазурную бесконечность небес» (Forestier 2016: 297). Четырнадцать костюмов, шестнадцать эскизов и несколько репродукций сценических декораций помогают посетителям выставки убедиться в достоверности этого впечатления.

В целом эта экспозиция — экстраординарное явление, дающее богатую пищу для ума; посвященная, казалось бы, лишь одной стороне творчества художника, она не умещается в обозначенных границах художественной сферы, на которой сосредоточили внимание кураторы LACMA. Помимо сцены, музыки и дизайна декораций она охватывает еще одно измерение, и это измерение — мода. В конце концов, лучшие современные модельеры уже подхватили идеи Шагала. На этот раз представленная в LACMA экспозиция обходит эту связь стороной, полагаясь на нашу сообразительность; к тому же устроителям выставки, по-видимому, не хотелось бы отвлекать внимание зрителей от размышлений о том, какое колоссальное влияние творчество Шагала оказало на развитие театра и других перформативных направлений в искусстве. Но, согласитесь, было бы весьма любопытно увидеть Шагала (о, если б только он мог воскреснуть!) творящим в союзе с кем-то из известных модельеров, таких как Рафаэлла Куриэль (Danza & Sarto 2014; см. особенно ил. 13, 14, 15), Виктор и Рольф (Tom & Lorenzo 2017), Валентино (Phelps 2015; см. ил. 24, 36, 38, 39, 40) или бесподобная «верховная жрица» американской моды Клэр Маккарделл, которая сотрудничала с Шагалом еще в 1950-е годы[2]. Такой сюжетный поворот, несомненно, побудил бы к активным действиям отдел истории костюма и текстиля, который всегда стремится к абсолютному совершенству и ведет за собой лучший музей Лос-Анджелеса.

Перевод с английского Екатерины Демидовой

---