Критические подходы к практике дизайна обуви

Обувь в переходной культуре капитализма

Существует мало исследований, определяющих возможности критического подхода к практике дизайна обуви. Как и в случае с архитектурой, дизайном мебели, одежды и производственным дизайном, нам следует посмотреть на отрасль обувного дизайна, чтобы заново понять, что она может означать в XXI веке.

Дизайн обуви, связанный с дизайном одежды, но существенно от него отличающийся, как разновидность дизайнерского дела и отрасль во всех отношениях задействует каждый аспект капиталистической реальности: на свалках скапливаются миллионы ненужных туфель, изготовленных из бионеразлагаемых материалов; культурное наследие или превращается в товар под действием сил рынка, где эксплуатируется как детский, так и плохо оплачиваемый труд и где господствует социальное неравенство; из-за быстро изготовляемой одежды растет спрос на дешевую обувь, которая служит недолго и не является полезной для тела; здоровье ступней — область, игнорируемая медициной, что существенным образом сказывается на состоянии здоровья людей. Эти немногие примеры, поднимающие серьезные социальные, культурные, политические, технологические и экономические проблемы, свидетельствуют о необходимости пересмотреть место обуви в сфере модного дизайна, в промышленности и производстве, а также в обществе и в аспекте ее взаимодействия с телом.

Товары — главные показатели капиталистической культуры и моды в том плане, что товары являются для капитализма основным средством создавать иллюзию альтернативного выбора. Мода, запертая в бесконечном цикле смены времен года и иерархических различий, представляет собой действенный инструмент разграничения этих нюансов. Как отметил Хал Фостер в своей книге «Дизайн и преступление» (Foster 2002), дизайн оказался полностью включенным в неолиберальную модель капитализма. Мода — дисциплина, которой свойственны «контролируемое потребление, основанное на автоматизме, второстепенных особенностях и несущественных различиях» (Baudrillard 1996); «нормальные» вещи предстают как факторы, внушающие уверенность в равновесии, как переходные объекты, отражающие иллюзорное чувство своеобразия и стабильности. Мы видим их и уверяемся в своем бытии и тождественности себе или своему в некоторой степени желанному несходству с другими в виде отличия от однородной стандартной основной массы.

Немаловажно отметить, что «с технической точки зрения изменения формы и стиля — показатель незрелости; они свойственны переходному периоду. Ошибка капитализма как учения состоит в попытке сделать этот переходный период постоянным» (Льюис Мамфорд, которого Бодрийяр цитирует в своей «Системе вещей»).

Современные дискуссии о «конце моды» (Edelkoort) на самом деле говорят о том, что мода подошла к порогу декаданса, который она не пытается осмыслить. Обувь как часть моды подверглась пересмотру, поэтому в данной статье рассматривается вопрос о том, как через обувь осмысляются проблемы этой «декадентской» культуры.

Декаданс как переход

В этом исследовании мы исходим из предпосылки, что переходный период сопутствует декадансу. Декаданс, понятие с явно противоречивыми значениями, здесь понимается скорее не как отрезок времени, а как тенденция, ощущение болезни. «Не существует исторических эпох, которые могут быть названы декадентскими сами по себе. Декаданс не статичен, а динамичен». Поэтому декаданс — не структура, а направление или тенденция (Vladimir Jankélévitch).

Хотя декаданс мог быть присущ любой эпохе, современная идея декаданса внутренне связана с идеей прогресса, а в основе ее лежит неудовлетворенность материализмом. Однако в более ранние периоды «термин „прогресс“ понимался по аналогии с ростом и в особенности с интеллектуальным развитием человеческой личности. Но, на протяжении столетий тесно ассоциируясь с научными исследованиями и технологическими достижениями, понятие прогресса достигло уровня абстракции, на котором уже не могли сохраняться прежние органические и специфически антропоморфные коннотации. Прогресс стал восприниматься как идея, в большей степени имеющая отношение к механике, чем к биологии» (Calinescu 1987). С развитием биотехнологий и программирования этот технократический взгляд на мир отразился также в современном неолиберальном общественном устройстве, где иллюзия измеримости плохо сочетается с тем, что делает нас людьми. В итоге возникает ощущение, что человеческое под угрозой.

Идея декаданса, которую мы рассмотрим здесь, принадлежит Ницше. Ницше описывал переходные периоды как пространства декаданса, которые надо преодолеть, и не расценивал это явление ни как положительное, ни как отрицательное.

Понимание современности как в целом переходного периода не было оригинальным для того времени. Например, Эмиль Дюркгейм тоже рассматривал современную эпоху как период перехода и нравственной посредственности, но отождествление этой тенденции с декадансом, а также с периодом преобразования, которое должно произойти в каждом отдельном человеке и в обществе в целом, присуще именно ницшеанской концепции декаданса.

«Теория декаданса Ницше — это в конечном счете теория и критика идеологии. Хотя современное понятие идеологии в смысле „ложного сознания“ восходит к Марксу, следует отметить, что анализ декаданса, в особенности современного, у Ницше представляет собой первую попытку всеобъемлющей и радикальной критики идеологии в целом, с акцентом на современных буржуазных идеологиях (политических, социальных, культурных), включая идеологии современности» (Ibid.).

Обсуждаемые в этой статье работы можно восприниматься как продукт декаданса, но не как стиль декаданса. Они часто служат для иллюстрации и призваны воздействовать на воображение. Обе эти черты отметил в связи с декадансом Низар, анализируя творчество Виктора Гюго в своей статье «Господин Виктор Гюго в 1836 году»: «обильное использование описаний, склонность к детализации, взлет силы воображения в ущерб разуму» (Ibid.).

Декаданс как критика

В противовес такому консервативному взгляду Готье в предисловии к «Цветам зла» (1868) Бодлера, а позже и декаденты сознательно использовали идею декаданса как манеру критики. Прославление смерти и распада как стилистическая черта, длящийся романтизм здесь неактуальны и не будут анализироваться тематически.

Созвучие декадансу в данном случае, во-первых, в том, что рассматриваемые в этой статье проекты можно назвать декадентскими как охватывающие различные области и с опорой на них создающие новые работы. Это перекликается с размышлениями Бодлера в «Философском искусстве» (1859), где он охарактеризовал декаданс как ломающий границы между различными видами искусства. А во-вторых, описываемые в данной статье проекты стремятся воздействовать на воображение и пытаются привлечь зрителя за счет использования знакомых всем нам предметов повседневности. Эти объекты намеренно сделаны так, что заставляют задуматься, и критически обращаются к проблемам, связанным с капиталистической культурой декаданса.

Я предлагаю обогатить эту критику, связав обувь не с модой, а с промышленными и производственными технологиями дизайна, в особенности с критическим и теоретическим дизайном.

Наряду с тем, что дизайн модной обуви должен избавиться от своей изолированности (Edelkoort), в рамках дизайна обуви должны быть изучены новые применения дизайна, новые контексты и новые методы — посредством идей и методологий, заимствованных из других или смежных областей, таких как кино, наука, этика, политика и искусство. Именно на это направлены методологии критического и теоретического дизайна.

Поэтому в данной статье мы в первую очередь рассмотрим, как можно применить аппарат критического дизайна к обуви, играя с визуальными отсылками, чтобы способствовать осмысленности. Во-вторых, мы проанализируем, как принципы критического дизайна могут быть использованы для переосмысления дизайна и производства обуви, чтобы выработать гипотетические альтернативы, не только посредством предложения новых продуктов, но также с целью поставить под вопрос социальное и культурное значение этих продуктов в отношении более обширных общих проблем, упомянутых в начале статьи.

Мы делаем это, исследуя несколько междисциплинарных подходов к обувному дизайну, которые могут осознанно применять — а могут и не применять — критические методы. Цель этих альтернативных методологий — найти подход к обуви и изучать ее за рамками моды. Мы поставим вопрос, какие междисциплинарные методологии при этом применяются, с какой точки зрения их можно назвать критическими и каким образом они могут влиять на дизайн обуви.

Критические подходы

Критический дизайн — разновидность концептуального дизайна; это не концептуализация дизайнерского процесса, а использование концепции как инструмента культурного анализа. «Критический дизайн сосредоточен на существующих в настоящее время социальных, культурных и этических значениях дизайнерских вещей и практик. В основе его лежит критическая социальная теория. Следующие ему дизайнеры изучают современный культурный горизонт, предлагая критику уже существующего» (Dunne & Raby 2013).

Дизайнер украшений Ноэлли Сальгеро в своей работе «Трофей» (2012) сопоставляет знакомые образы, а высокие каблуки здесь оказываются лишь частью охотничьего трофея. Эта работа вызывает множество ассоциаций, с одной стороны, отсылая к тому, как, нося высокие каблуки и мех, женщины начинают восприниматься как сексуальные объекты и как «животные» (опять же мех), добыча, которую ловят и которой хвастаются, а с другой — затрагивая проблему использования животных материалов для изготовления обуви. Интерес «Трофея» в том, что его смысл постоянно балансирует на грани этих двух аспектов. Кроме того, при его изготовлении явно были задействованы дизайнерские техники и отсылки к пригодным для ношения туфлям, хотя конечный результат принадлежит сфере искусства или украшений и, подобно трофею, который вешают на стену, эти туфли совершенно утратили свою практическую пользу, но не свою символическую эффектность.

Здесь использована техника остранения. Этот метод часто применяется в критическом дизайне, чтобы обострить восприимчивость за счет привлечения внимания и удержать взгляд, отступив от функциональности и/или привычности объекта. Скорее не какой-то прием, а множество приемов содействуют тому, что знакомое кажется чуждым. Цель — создать оригинальное художественное повествование, вовлекающее зрителя в дизайнерский замысел.

Проект Сальгеро показывает, как обувь может выступать в роли языка, посредством которого можно рассказать историю, показывающую современные проблемы через остранение. В рамках критического дизайна самый яркий пример работ такого типа связан с так называемым ассоциативным дизайном, поскольку «критический нарратив этих работ... воплощается в вещественной форме, как правило, передаваясь через знакомые архетипы», то есть знакомые вещи создают новые смыслы благодаря вызываемым ими необычным ассоциациям (Malpass 2013).

Форма концептуального дизайна, как правило, ставит вопросы, выходящие за рамки производственного дизайна, позволяя объектам отсылать к более обширным социокультурным проблемам. Такое продуктивное использование «языка дизайна, призванного задавать вопросы, провоцировать и вдохновлять, — определяющая черта концептуального дизайна» (Dunne & Raby 2013).

Посредством обуви коллекция Джо Коуп «Язык ступней на дороге жизни» (The Language of Feet in the Walk of Life, 2017) заставляет нас задаться вопросом и задуматься о наших межличностных отношениях и социокультурном поведении. Критическая ценность этих изделий заключается в их художественном исполнении.

Также для исследования Коуп важно использование обуви как языка. Проводилось изучение психологии походки и положений ступней, чтобы установить, как ступни выражают эмоции, и в соответствии с этим сформировать ряд обувных инсталляций.

Остранение вводится за счет небольших изменений привычных типов обуви, а затем создания на их основе новых символических конфигураций, достигающих уровня абстракции, который должен привлечь внимание зрителя за счет игры, построенной на наличии или отсутствии тела, как отчетливо демонстрирует модель «Ноги открыты глаза закрыты» (Legs Open Eyes Shut, 2016). Снятые туфли всегда хранят след тела, потому что характер и физическое присутствие обладателя всегда накладывают на них зримый отпечаток поношенности.

В «Любовном треугольнике» туфли исследуются как значимый сексуальный и гендерно-маркированный объект. Туфля на шпильках как образ и символ говорит о власти, желании и традиционно ассоциируется с женской обольстительностью. Оксфордский полуботинок на шнурках является классическим олицетворением мужественности, а сапожок «чакка», с другой стороны, намеренно лишен каких-то характерных коннотаций, создавая анонимность, указывающую на наличие третьего лица, которым может оказаться как мужчина, так и женщина.

Использование гендерных стереотипов создает знакомые образы, привлекающие зрителя к изделию. В сочетании с композициями в виде круга, треугольника или каких-то абстрактных фигур это напоминает тайные мистические знаки, которые можно обнаружить в религиозных или сектантских культах. В результате возникает инсталляция, формирующая отвлеченное повествование, которое открывает зрителю возможности воображения. Красный цвет чрезвычайно важен, поскольку является ключевым фактором отнесения работы к эротическому контексту, а также действует как инструмент остранения и связывает туфли с областью легенд и сказок, где волшебные туфли также часто красного цвета.

«Изогнутая шпилька» (2016) — застывший акт агрессии. Является ли этот акт насилия агрессией мужского желания против женщины? Эта вещь — старомодный пережиток, и изделие превращается в психологическую проблематизацию гендерных отношений и эротической вовлеченности.

Коуп исследует и открывает возможные значения обуви, давая нам пищу для размышлений. Она заставляет нас осознать важность человеческого контакта посредством ощущения отсутствия близости и подлинных связей в эпоху таких технологий, как знакомства через интернет, WhatsApp, Facebook и т.д. Коуп возвращает телу его место, поскольку через туфли проявляется язык тела, указывающий желанное направление, необязательно соответствующее социальным нормам вежливости, проявляющимся в процессе социального обмена. Она показывает это, материализуя скрытые линии. Еще она изучает психологию ступней и показывает, как можно применить эти знания в дизайне обуви. Таким образом, ее проект способен придать новый смысл процессу обувного дизайна, а также выступать в роли повествования, заставляющего нас задуматься о наших межличностных отношениях.

«Хороший дизайн — всегда критический дизайн. Дизайнеры начинают с того, что находят недостатки в вещах, которые обдумывают заново, и предлагают лучшую версию. В критическом дизайне этот принцип применяется к более обширным, более сложным проблемам. Критический дизайн — это критическая мысль, воплощенная в материальной форме. Это способность облекать свои мысли прежде всего в дизайн, а не в слова, используя язык и структуру дизайна для вовлечения зрителей (Dunne & Raby 2013). Именно это утверждает дизайнер обуви Марлос Тен Бёмер своим проектом «Измеримый фактор устанавливает условия своего воздействия» (2013). Дизайн здесь также используется как язык, но язык технический, а не понятийный. Речь идет о языке производственного дизайна. Это произведение, представленное в рамках ее товарищества Стэнли Пикера в галерее Стэнли Пикера на факультете искусства, дизайна и архитектуры Кингстонского университета, построено как инсталляция с эффектом присутствия. Результат этой инсталляции — исследовательские разработки, процессы, попытки и пробы для новой коллекции обуви, вдохновленной инженерными принципами, а также видео.

Демонстрируемое видео «Материальное насилие» исследует «женщину в движении» как инженерную проблему. Рассматривая в своем фильме женщину на высоких каблуках в альтернативном окружении (на поверхностях почвы), она «разбирает» ее как сложный конструкт: «Если ее поместить в альтернативную среду (например, по ходу действия фильма) или заставить передвигаться по непривычной плоскости, женщина на каблуках теряет равновесие (физическое и культурное) и начинает скользить, оступаться, падать или спотыкаться, в результате чего ее самосознание меняется».

Таким образом, исследуя физическую природу ходьбы, Бёмер открывает и пытается осмыслить роль высоких каблуков в культурной конструкции женского самосознания в современном обществе.

Рационализированные параметры, эстетическая интуиция и структурное видение применяются посредством деконструкции и реконструкции процесса производства обуви с применением используемых в биомеханике технологий, таких как измерение шага.

Например, стоящие на полках «Белые образцы» представляют собой пробные модели, показывающие различные вариации контакта между стопой и землей, почерпнутые из изучения анатомии и кинематики. В результате обнаружился ряд дизайнерских возможностей, бросающих вызов условным зафиксированным в культуре стереотипам.

Кажется, что на ил. 6, о которой идет речь, изображена половина ступни в поперечном сечении. Элемент, напоминающий корректирующую стельку, придает ступне определенное положение и в то же время скрепляющим ее каркасом. Именно так наше внимание оказывается направленным на нарратив, возникающий исключительно за счет технических отсылок и находящийся в процессе становления.

Из-за того, что в центре проекта — инженерные формы туфель высокой степени сложности, игнорируется символическая нагруженность обуви такого типа. Без внимания оставлены и все стандартные подходы к изготовлению обуви.

Такой подход усвоен намеренно, поскольку цель Бёмер — «обойти модные тенденции и стили, опираясь на изучение структурных параметров, обеспечивающих устойчивое положение ступни (на высоком каблуке) в движении».

Именно в этом отношении ее работу также следует рассматривать как критическую.

В рамках проекта предложены поразительные абстрактные решения обувного дизайна, показывающие новые способы удержания ступни в позиции высокого каблука. Здесь она отсылает к темам, связанным со здоровьем ступней и тела в неестественном определенном культурой положении.

В конечном счете из ее функционального — биометрического — кинетического — кинематического исследования возникает новая эстетика обуви и модного силуэта, а также потенциальные альтернативные подходы к дизайну обуви, с опорой на которые может функционировать отрасль.

Название одного из «Белых образцов» для видео было переведено как «Голубая панельная туфля» (Bluepanelshoe), что показывает, как проект, развивавшийся всецело за пределами рыночных критериев, может впоследствии войти на этот рынок.

В течение примерно последних пятнадцати лет обувной дизайн превратился в активное экспериментальное пространство, о чем свидетельствуют демонстрируемые на подиумах экстравагантные модели, а также модели, опробующие 3D-печать и границы ее возможного применения. Примерами могут служить совместные работы бренда United Nude с дизайнерами и архитекторами, такими как Росс Лавгроув и Заха Хадид. Это область концептуального дизайна, нацеленного на создание скульптурных и «художественных» объектов, но на периферии она остается частью коммерческой сферы. Примером такой формальной дисциплины могут служить концептуальные машины, концептуальные кухни. В мир моды и модной обуви этот тип концептуального дизайна приходит в форме подиумных показов или магазинов, которые продвигают бренды и дизайнеров, показывая последние возможности применения новейших технологий. В таком контексте концептуальный дизайн — на самом деле своего рода развлечение. Это не тот концептуальный дизайн, который нам нужен.

В сфере модной обуви уже происходит множество изменений — среди брендов, старающихся придерживаться принципов экологичности (Veya, Stella McCartney) или применять технологии (в особенности спортивных компаний, таких как Nike и Adidas).

Какими бы интересными и технически новаторскими ни были эти проекты, они не затрагивают и не рассматривают социальных и культурных подтекстов. Они в основном функционируют так же, как современный социальный и гуманитарный дизайн, — в границах существующей реальности.

Нам следует воспользоваться другим подходом к концептуальному дизайну, выдвигающим продуктовые предложения, которые не касаются только добавления эстетических нюансов или применения новых материалов и технологий; такие процессы, по сути, решают одни эстетические задачи, отвечая лишь требованиям культуры перехода. «За пределами рынка новые идеи, подходы и проблемы можно развивать в рамках этого концептуального пространства, подготавливая почву для новых возможностей дизайна как такового, новых эстетических возможностей для исследования технологий; или же в рамках более обширных социальных и политических идей, таких как демократия, устойчивое развитие и альтернатива современной модели капитализма (Dunne & Raby 2013). Критический дизайн использует инструменты теоретического дизайна, чтобы поставить под вопрос ограниченные предположения, предубеждения и предвзятые представления относительно роли вещей в повседневной жизни» (Malpass 2013).

OurOwnsKIN (2015–2017) — действующий проект, в котором участвует художник Риан Соломон, исследующий практики совместной работы специалиста-медика и дизайнеров, направленной на изучение возможностей кожи, а также Лиз Сиокайло, которая занимается в первую очередь материалами, процессами зарождения и формированием дизайна.

В рамках этого проекта, организуемого при поддержке лондонского колледжа Равенсборн, программы MV works (средства для которой предоставляют Knowledge Transfer Network, Innovate UK и Английский искусствоведческий совет) и Innovate UK, исследуется возможность замены кожи как материала и обязательного компонента обувного производства. Можно ли заменить ее материалом, физические характеристики которого схожи с характеристиками кожи ступней человека? Может ли такой подход способствовать развитию направления дизайна из выращиваемых материалов, таких как искусственная кожа? Здесь возникают самые разные вопросы и возможности: «Нельзя ли вырастить ботинок целиком?» — и: «На чем его можно вырастить?» Если так, ему нужен каркас. В медицине, для того чтобы что-то вырастить, создается основа. Поэтому медицинские принципы и методологии, используемые в пластической восстановительной хирургии, послужили источником вдохновения для разработки основы.

«Мы использовали принципы линий растяжимости кожи (линий Лангера), чтобы сформировать расчетную сетку. Эластичные клетки, называемые ауксетиками, помещались в эту расчетную сетку, чтобы проверить, насколько материальная и дизайнерская конструкция может варьировать очертания ступни, как того требует массовое производство обуви. Благодаря ауксетикам также, по-видимому, возникала податливая 360-градусная структура. Здесь мы отключили программный код, чтобы сформировать подошву, сохраняя простой код. Наш подход заключался в том, чтобы создать структуру обуви, начиная с внутренней поверхности ступни к внешней подошве. Наше исследование лишь касается поверхности потенциальной возможности модифицировать структуру в соответствии с требованиями заказчика» (OurOwnsKIN).

Исторически проектирование дизайна обуви развилось из работы с кожаным материалом — опять же кожей животных. Благодаря фабричным машинам стало возможным выполнять ручную работу по изготовлению обуви из кожи. С появлением новых материалов для изготовления обуви, таких как полимеры, проектирование обувного дизайна изменилось под влиянием новых способов работы с кожей (OurOwnsKIN).

Одна из областей, в которых сегодня происходит переосмысление дизайна обуви, — 3D-печать, способная так тонко передавать рисунок, что стираются границы между структурой материала и дизайнерской основой, поэтому не приходится разрабатывать дизайн обуви — ее действительно можно выращивать.

При работе с кожаными материями, напоминающей труд ремесленника-сапожника, размышляя, как они себя поведут и как их следует кроить, специалисты изучают характеристики и техники, применяемые к коже ступней человека, чтобы заново продумать, как выполнить дизайн будущей созданной с помощью 3D-печати и выращенной обуви.

В результате получается не обувь, а проект дизайна и система, задуманная для того, чтобы с ней работали дизайнеры в поисках новых возможностей в области дизайна обуви, выполненного посредством 3D-печати на высокотемпературном полиуретане, которая наносится с помощью лазера.

Одним из преимуществ для дизайнеров была бы возможность пользоваться для осуществления этого процесса компьютером и располагать безграничной художественной свободой. Что еще важнее — наличие образца позволяет создавать вариации дизайна, в которых максимально проявляются преимущества 3D-печати для изготовления обуви. Это может иметь разнообразные последствия как для производства обуви, так и для конечного владельца. Это не только может привести к большей эффективности обувного производства, существенно сократив отходы. Это привело бы также к появлению более удобной обуви за счет применения компьютерных технологий для процесса моделирования индивидуального заказа/просчета наиболее «подходящих» параметров и лучшего исполнения. Например, корректирующие стельки могли бы изначально вставляться в обувь для исправления походки и во избежание проблем со здоровьем в дальнейшем. У такой возможности есть будущее в рамках более «человеческого» подхода к дизайну, новой разновидности изготовления обуви на заказ. Сильная сторона этого проекта состоит не в использовании обуви как языка. Возможности дизайна по-прежнему остаются неисследованными, поскольку предлагается пока лишь схема, служащая инструментом дизайна. Это инновационный подход, и его критическая сила заключается в теоретических возможностях и социокультурных значениях, которые дает такая техника.

За счет помещения продукта в контекст будущего исследуются критические вопросы, связанные с нашим современным образом жизни.

В частности, проект поднимает важнейшие этические, социальные и культурные проблемы: как можно таким образом решить проблемы, связанные со здоровьем стоп; как можно пресечь использование животных и загрязняющих окружающую среду материалов в процессе изготовления нашей обуви. Наконец, он размышляет о возможности выращивать нашу собственную кожу и таким образом воспроизводить элемент организма в практических целях. В этом случае обувь буквально становится второй кожей, превращаясь в протез. Таким образом проект ставит вопросы о том, что значит быть человеком.

В рамках своего проекта «Обувь превыше ног: за пределами своего существа» (FOOTWEAR BEYOND THE FOOT: Extensions of Being, 2017) Кристина Уолш предпринимает попытку понять, можно ли воспользоваться дизайном обуви как инструментом для укрепления психологического благополучия тех, у кого ампутированы нижние конечности, и как подобным образом можно помочь им установить новые глубокие отношения с другими и с самими собой. Люди с ампутированными конечностями и соответствующие исследования свидетельствуют о том, как важно обращаться к теме протезирования и разнообразных элементов качества жизни в связи с модой и дизайном.

В последние годы людей с ампутированными конечностями вовлекали в сферу моды, чтобы повысить сознательность, — вспомним, например, модель и спортсменку Эйми Маллинз на подиумных показах Александра Маккуина. Уолш двигается в этом направлении еще дальше, рассматривая практики протезной индустрии и особенности психологических переживаний некоторых людей после ампутации. В результате в центре внимания оказались дизайны, нацеленные на взаимодействие, включающие изучение клинических исследований, интервью или техники, используемые в когнитивно-поведенческой терапии. Интервью давали не публичные люди, такие как спортсмены или модели, чьи блестящие выступления отвечают идеалам нашего одержимого зрелищностью общества. Задача этих интервью заключалась в том, чтобы собрать материал о каждодневных будничных потребностях, связанных с такими приземленными занятиями, как поход в магазин, поездка до работы или посадка в автобус, а также с тем, как подбирать, надевать и носить протез в обычных повседневных обстоятельствах и как интервьюируемые относятся к тому, что люди с ампутированными конечностями оказываются представлены в мире моды.

Проект — коллекция приспособлений для ног, переосмысливающих параметры обуви за счет того, что они предлагают, с одной стороны, новые возможные продукты, более чуткий подход к процессу перенастройки, с другой — дизайнерские инструменты, в настоящее время не используемые в области поведенческого здоровья.

Эти дизайны «формируют положительный образ тела, делают акцент на социальной поддержке и заставляют усомниться в ограниченности эмоционального опыта, доступного через продукты протезной индустрии» (Walsh). Набор изделий, призванных облегчить людям с ампутированными конечностями процесс реабилитации, полностью представлен и изготовлен из соответствующих материалов.

«Станция медитации» (ил. 15) — обучающий инструмент, разработанный специалистами по поведенческой терапии. Это переносное пространство, создающее обстановку для саморефлексии и таким образом помогающее телу переосознать себя после ампутации. «Необходимой составляющей процесса, согласно исследованиям клинической психологии, и первой вехой послеампутационной реабилитации должно стать переосмысление образа своего тела» (Walsh).

Этот инструмент разработан в рамках курса терапии, когда в процесс вовлекается партнер. Предполагается, что его используют двое — тот, у кого ампутирована конечность, и дорогой ему человек, — чтобы привыкнуть к оставшейся ноге и таким образом восстановить близость.

У него абстрактная, однако приспособленная к телу форма; она облегчает движение ступни и в то же время приглашает партнера к прикосновению; заботясь о нижней части ступни, она оставляет место для движений большого пальца. Это помогает человеку с ампутированной конечностью создать обновленный позитивный образ себя.

«Лечебная спираль» — экстравагантная пара приспособлений для ног, которая должна дать возможность людям с ампутированной конечностью в самоутверждении, с гордостью возвращая их в общество. Этот комплект предназначен для тех, кто уже прошел терапию. Его цель — продемонстрировать возможности протезного дизайна: эстетические качества непосредственно формируют положительное восприятие качества жизни и поэтому оказывают лечебный эффект. «Лечебная спираль» переосмысляет связь протезирования и моды, которая, в соответствии с исследованием Уолш, является областью пересечения интересов изготовителя и некоторых переживших ампутацию людей.

Все эти проекты строятся вокруг восстановления человеческих связей: или связи человека с самим собой, как «Станция медитации», или между двумя людьми, как «Нога-щупальце», или с внешним миром посредством протеза.

Таким образом, этот проект выходит за рамки инноваций в области инклюзии в том плане, что он также направлен на более осмысленное восприятие протезирования аудиторией и поддержку психологического благополучия людей с ампутированными конечностями. Поэтому в данном проекте соединяются производственный дизайн, дизайн обуви и мода. Критическим элементом проекта Уолш являются вопросы относительно несовершенства тела, возникающие в связи с темой инвалидности. Автор проекта обращается к этим вопросам, создавая новые образы человеческого тела, а также предлагая возможности реальных продуктов, оригинальных и применимых. Проект обращен к проблемам социального страхования, поскольку спортсмен с ампутированными конечностями получает средства на несколько пар протезов, в то время как социальное страхование обеспечивает лишь более простые протезы, не подразумевающие использования ни новейших технологий, ни высокотехнологичных материалов (Fischer 2016).

Заключение

Как мы видели, концептуальный дизайн — это дизайн, связанный с идеями, а концептуальное пространство предоставляет дизайну поле для исследований, свободное от давления рынка. Мы провели границу между концептуальным дизайном внутри контекста рынка и критическими подходами, совершенно покидающими пределы рыночного пространства и вступающими в пространство фантазии. Мы видели, что дизайн может вовлекаться в это пространство и исследовать в нем новые области, пробуя и развивая альтернативные методологии, связанные с более обширными социальными и культурными проблемами и предвосхищающие возможные варианты будущего.

Мы также видели различные способы, которыми эти методологии критического и теоретического дизайна могут дополнить разные представления об обуви. Проекты дизайна обуви, рассматриваемые в этой статье, считаются провокационными на фоне нашего сегодняшнего образа жизни в разных отношениях. Сальгеро и Коуп прибегают к ассоциативному дизайну, исследуя нефункциональные аспекты обуви, получающие функцию языка. Обе они видят потенциал обуви как средства, инструмента социально-культурного диалога, выявляя критические области, в которых может функционировать дизайн обуви.

Дизайнер здесь выступает как художник — он превращает обувь в произведение искусства. И у Коуп, и у Сальгеро формальный подход к дизайну, в рамках которого вещь рассматривается как поэтический образ или наделенный поэтической функцией элемент. Их подход обусловлен опытом в сферах искусства и ювелирного дизайна, и таким образом они создают художественные произведения, работающие по принципу «остранения», которое бросает вызов нашему мышлению. «Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки... „...Если целая жизнь многих пройдет бессознательно, то эта жизнь как бы не была“... И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно» (Шкловский 1929).

В то же время практике Тен Бёмер свойственны исследовательский потенциал, экспериментальность, наличие подтекста и незавершенность; тем не менее она предлагает критическое осмысление через деконструкцию. Она использует строгий технический словарь, и форма абстракция у нее отличает от той, что мы видим, например, в работах Коуп.

В конечном счете у Сальгеро, Коуп и Бёмер мы видим подходы, в рамках критики использующие ассоциацию и отрицание, однако остающиеся художественными и скульптурными выражениями, которые содержат идеи, в каждом случае выраженные по-разному.

Варианты дизайна, предложенные в рамках проекта OurOwnSkin и проекта Кристины Уолш, можно считать одновременно критическими и теоретическими, поскольку в них моделируются вымышленные сценарии, в рамках которых могут функционировать обувные или близкие к ним изделия. Предвосхищая применение новых технологий и научных достижений, они могут помочь лучше представить себе, критически осмыслить и осуществить последствия и возможности нового технологического будущего, прежде чем оно войдет в повседневную жизнь в качестве привычных продуктов. Это «новые технологические достижения, остающиеся в рамках воображаемого, однако правдоподобные будничные ситуации, которые бы позволили нам обсуждать различные значения различных вариантов технологического будущего до его наступления» (Dunne & Raby 2013).

Мы установили, что целые области внутри мира моды, продвигаемые переходной капиталистической культурой, больше не обращаются к подлинно человеческим проблемам. Все упомянутые здесь дизайнеры помещают человеческое в центр своего творческого опыта. Коуп рассматривает человеческую близость, Сальгеро отсылает к овеществлению, Тен Бёмер с анатомической четкостью очерчивает создаваемые ею формы и ставит под сомнение высокие каблуки как конструкт, проект OurOwnSkin черпает вдохновение в передаче фактуры человеческой кожи и возможностях, которые эта технология может привнести в производство обуви, а Уолш анализирует реальные и идеальные тела.

Эти привлекающие несхожие методологии и междисциплинарные работы, за которыми стоят разные грани опыта: ювелирное дело, мода, биомеханика, кинематика, ортопедическая и пластическая хирургия, развивают альтернативные способы видения, — не стилистически, но подлинно альтернативные: альтернативные видения, альтернативные способы производства, альтернативные модусы жизни, то есть нечто, предназначенное существовать долго, коренным образом меняя мир, а не поверхностное и преходящее. В капиталистической моде стили всегда недолговечны, поверхностны.

Эти подходы противостоят утверждению, согласно которому «то, что у нас сейчас есть (в современном обществе, которое) представляет собой не формирование прежде пассивных материалов, а их пред-формирование, происходящее в пустоте моделирование желаний, ожиданий и надежды капиталистической культуры» (Fischer 2012), — и таким образом восстанавливают должное положение вещей, норму.

Вот почему так важен дизайн как критика — в нашей капиталистической потребительской культуре он может «ставить вопросы, стимулировать мысль, вскрывать предпосылки, побуждать к действию, зажигать спор, повышать осознанность, предлагать новые перспективы, вдохновлять и интеллектуально развлекать» (Dunne & Raby 2013). Осуществляя все это, рассматриваемые в статье проекты используют идеологии и ценности, встроенные в материальность и процесс создания дизайна, чтобы оспорить формы декаданса, присущие современной рыночной культуре, и призывают задаться вопросом, чего мы хотим от общества и от будущего.

Перевод с английского Татьяны Пирусской

Иллюстрации к статье — в печатной версии журнала.

Литература

Шкловский 1929 — Шкловский В. О теории прозы. М., 1929.

Baudrillard 1996 — Baudrillard J. The System of Objects. Verso, 1996.

Calinescu 1987 — Calinescu M. Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-garde, Decadence, Kistch, Post-modernism. 2nd Rev ed., Duke University Press, 1987.

Dunne & Raby 2013 — Dunne A., Raby F. Speculative Everything: Design, Fiction, and Social Dreaming. MIT Press, 2013.

Dunne 1999 — Dunne, A. Hertzian Tales. RCA CRD Publications, 1999.

Fischer 2012 — Fischer, M. Capitalist Realism: Is there no Alternative? Zero-Books, 2012.

Fischer 2016 — Fischer E. Au corps du sujet. Is.sue 33. HEAD — Genève. Geneva, 2016.

Foster 2002 — Foster, H. Design & Crime (and other diatribes). Verso, 2002.

Giorcelli &, Rabinowitz 2011 — Giorcelli, Rabinowitz. Accessorising the Body Habits of Being I. University of Minnesota Press, 2011.

Lemon and & Reiss 1965 — Lemon and Reiss. Russian Formalist Criticism: four essays. University of Nebraska, 1965.

Malpass 2013 — Malpass M. Between Wit and Reason: Defining Associative, Speculative and Critical Design in Paractise //. Design and Culture., 2013. 5:3., Рp. 333——356.

Malpass 2015 — Malpass M. Criticism and Function in Critical Design Practise., MIT Press, 2015., Design Issues: Volume 31, Vol. 31., No. umber 2.

Malpass 2016 — Malpass M. Critical Design Practise: Theoretical Perspectives and Methods of Engagement //, The Design Journal., 2016. Vol. 19., Iissue. 13., Pp. 473——489.